Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации

Публикации

Публикации

Александр Скворцов

А. В. Скворцов. Саратов [Текст]. - [Ленинград] : [Художник РСФСР], [1962]
Автор: Валентина Завьялова


Среди большого интересного коллектива художников Саратова вот уже более тридцати пяти лет живет и работает Александр Васильевич Скворцов. Скворцов родился в 1894 году в Астраханской области. Первоначальное художественное образование получил в частной студии И.А. Власова в Астрахани, затем до 1921 года учился в астраханских Высших государственных художественных мастерских у живописца П.И. Котова. В 1923 году по командировке Союза работников искусств был направлен в Саратовский художественно-промышленный институт, в котором учился у педагогов В.М. Юстицкого и П.С. Уткина.

Получив диплом живописца, Скворцов не углубляется в изучение искусства живописи, а проявляет большой интерес к офорту и начинает снова учиться, сначала – по книгам, а затем практически. В течение двенадцати лет напряженной работы он освоил технику гравирования во всем ее многообразии.

С 1924 года и по сегодняшний день Скворцов – постоянный и непременный участник выставок в Саратове, а с 1928 года его работы часто экспонируются на республиканских и всесоюзных художественных выставках, а также за рубежом. В 1958 году один из лучших его офортов «Тихое утро» (1957) был показан в числе многих произведений, представлявших на Всемирной выставке в Брюсселе советское изобразительное искусство. За работы, показанные на выставках, Скворцов был награжден семью дипломами.

Скворцов родился, учился и всю свою жизнь прожил на Волге. Свое тонкое искусство офортиста он посвятил великой русской реке. Жизнь Поволжья нашла многообразное выражение в творчестве художника.

За более чем три десятилетия творческой деятельности Скворцов создал около тысячи различных произведений. Основным его жанром является пейзаж. Скворцов постоянно ищет выразительные средства. Изучив на практике технику офорта, он использовал крепко усвоенные приемы для совершенствования формы. Скворцов открыл для себя широкие возможности цветного офорта. Работы художника привлекают артистичностью манеры, многообразием приемов, живописностью.

Они интересны по образному восприятию пейзажа, очень выразительны по композиции. Скворцов хорошо передает конкретный характер природы, но не бесстрастно, протокольно точно, а образно, эмоционально раскрывая ее состояние. Мягкая зима, глубокий снег, избушка в запорошенном лесу – таков несколько традиционный пейзаж «Академическая дача» (1953, сухая игла). А вот другой образ – «Волга зимой» (1954, цветной офорт, акватинта). Высокий лесистый берег, Волга, покрытая льдом, и огромное небо создают впечатление большого, уходящего вдаль пространства. В офортах «Жаркий полдень» (1951) и «Летний день» (1952, сухая игла) – выразительно передано состояние природы. Первый пейзаж рассказывает о летнем полдне. Высоко стоит палящее солнце, все вокруг словно плавится в его жгучих лучах. И, несмотря на то, что в пейзаже изображены и густая зелень, и прозрачная вода, кажется, что нигде нет прохлады, что некуда спрятаться от зноя. Пейзаж говорит о большой наблюдательности автора, об остроте его восприятия.

Иное в «Летнем дне». В нем убедительно передано ощущение теплого мягкого дня, ласковой природы.

Среди многочисленных работ, созданных Скворцовым, особенно примечательны «Море наступает» (1959) и «Тихое утро» (1957). Ночной берег, на котором светятся огни большого города, огромное небо над высокой и как будто действительно движущейся к берегу водой, широкая лунная дорожка, мерцающая на ее поверхности, – таков офорт «Море наступает». Пейзаж наполнен ощущением пространства, эмоционален и внутренне полон движения. Пейзаж «Тихое утро» (сухая игла) привлекает какой-то особой чистотой и прозрачностью и вместе с тем ритмом внутренней жизни. Движется неслышно вода, тихо скользит лодка, и где-то далеко занимается заря. Величавые волжские просторы снова и снова открываются перед зрителем. Офорт «Тихое утро», экспонированный на Брюссельской выставке, великолепно передает эпическую красоту Волги, ее спокойную гордую силу многоводной реки.

К лучшим следует отнести и офорт «Серебряные дали» (1955, акватинта), который отличается особым богатством тонального решения.

На республиканской выставке «Советская Россия» (1960) Скворцов показал зрителям офорты, посвященные современной Волге. Среди них: «Вода подошла», «Море наступает», «Затопленные луга».

Плодотворная деятельность Скворцова основана на постоянном напряженном труде. Он принадлежит к числу тех, кто работает ежедневно и ежечасно. Кроме того, вот уже несколько лет он занимается графикой с молодыми художниками. Некоторые из его учеников стали участниками республиканских и всесоюзных выставок офорта.

Произведения художника хранятся во многих музеях страны: Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Государственном художественном музее имени А.Н. Радищева в Саратове, Государственной Третьяковской галерее, Институте мировой литературы имени А.М. Горького в Москве и других.

Образность, эмоциональность характерны для работ Александра Васильевича Скворцова – художника высокой культуры и мастерства, посвятившего свое творчество образу великой русской реки.

 

В. Завьялова


В кн: А. В. Скворцов. Саратов [Текст]. - [Ленинград] : [Художник РСФСР], [1962]. - [7] с. : ил.; 20 см. - (Художники Российской федерации).

Выставка произведений Александра Васильевича Скворцова [Текст] : каталог. - Москва : Советский художник, 1966
Автор: К.В. Безменова, Н.С. Скворцова, В.Н. Шалабаева

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Союз художников РСФСР

 

ВЫСТАВКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Александра Васильевича СКВОРЦОВА

 

КАТАЛОГ

 

СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИК

МОСКВА 1966

 

Составители каталога:

К.В. Безменова, Н.С. Скворцова, В.Н. Шалабаева

 

 

АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВИЧ СКВОРЦОВ

1894–1964

  Саратовский художник-пейзажист Александр Васильевич Скворцов посвятил все свое творчество офорту. Офорт в 20-е–30-е годы переживал период своего расцвета и завоевал симпатии многих талантливых художников. В это время были созданы лучшие произведения таких художников, как И. Нивинский, М. Добров, А. Кравченко, Е. Кругликова.
Впервые художник познакомился с этим видом гравюры в 1924 году, уже после окончания живописного факультета Саратовского художественного техникума он зани
мался у В.М. Юстицкого и П.С. Уткина.
К изучению технических и художественных возможностей офорта А. В. Скворцов отнесся очень серьезно. Без чьей-либо помощи он овладел мастерством гравера, имея в своем распоряжении только «Руководство по технике офорта» М. Лалана, единственное, что ему удалось достать в Саратове.
Первые его работы – натюрморты, пейзажи, интерьеры, сцены городской жизни. Художник упорно изучает принципы композиционного построения, добивается живописности произведения. В «Натюрморте с собакой» (офорт, 1925), точно продуманной группировкой штрихов А. В. Скворцов передает объемность яблок, книг, скульптуры, бокалов. Эта работа уже является работой зрелого мастера.
Поисками живописных эффектов отмечена работа A.В. Скворцова «Интерьер с фигурой» (акватинта, 1926). Используя акватинту, художник строит лист на тонких переходах светотени с резкими контрастными акцентами. Штрих же передает только легкий контур предмета и фигуры. Композиция четко построена и решена с большим внутренним тактом, тонким пониманием тональных соотношений.
В цветной акватинте «Пруд» (1927) А. В. Скворцов впервые обратился к пейзажу, который в дальнейшем стал лейтмотивом его творчества. Несмотря на некоторую робость и неуверенность, в этой работе ощущается то лирическое дарование и поэтическое восприятие природы, которое потом будет характерным для творчества мастера.
Наиболее интересным произведением раннего периода является «Дворик на Первомайской» (офорт, акватинта, 1927). Это – уголок старого города, расположенный между жилыми домами и монастырскими постройками. Здесь все строится на подчеркнутых контрастах освещения, придающих листу драматически-напряженное звучание, на противопоставлении архитектурных объемов, масштабность которых подчеркивается маленькими фигурками людей. В стремлении изобразить романтический архитектурный пейзаж чувствуется связь художника с творчеством И. Нивинского, B. Фалилеева, М. Доброва.
На протяжении 20-х годов Скворцова особенно увлекает проблема живописности в гравюре. Он пробует травленый штрих, акватинту, технику сухой иглы, печать разными красками. Листы «Колхозный дворик» (1925), «Воз на мосту» (1928), «Бахчисарай» (1929) поражают разнообразием тональных оттенков в пределах одного цвета. Особенно хорош «Пейзаж с деревьями» (сухая игла, 1929) из серии «Бахчисарай». Ритм чередования черных и светлых крон деревьев, подчеркнуто темный передний план и едва намеченная линия гор на горизонте передают ощущение большого пространства, воздуха, света. Избегая использования конкретных деталей, Скворцов создает в офорте настроение глубокого спокойствия.
А. В. Скворцов не ограничивается только офортом. В 1927 году художник занялся деревянной гравюрой – чаще всего это экслибрисы. (По свидетельству жены художника Н. С. Скворцовой, им было сделано около сорока экслибрисов в ксилографии, линогравюре и офорте, из которых нам известно шесть). Часть из них была опубликована в книге «Саратовский книжный знак» (1928), составленный А. Крековым, Л. Рабиновичем, С. Соколовым. Нам известны также пять ксилографий – обложка, заставка и концовка к книге С.А. Сильванского «Книжные знаки» (Херсон, 1929), экслибрис В.Я. Адарюкова и пригласительный билет на Вторую выставку книжного знака в Радищевский музей города Саратова.
Работы А. В. Скворцова в области ксилографии говорят о том, что этот художник тонко чувствует специфику гравюры. Его поиски многоплановых решений пространства, взаимоотношений черного пятна с белой плоскостью листа и обыгрывание возможностей белого штриха в черно-белой гравюре совпадают с художественными проблемами, вставшими перед граверами по дереву 20-х годов. Однако пристрастие к офорту отодвинуло на второй план работу в этой области.
В 30-е годы определились основные жанры в творчестве А. Скворцова, среди которых все большее значение приобретает пейзаж. Тонко чувствуя природу, художник воспринимает ее в лирическом, камерном аспекте. Он умеет в малом увидеть и передать многое. В это время создаются его многочисленные пейзажи Волги с ее бескрайними водными просторами, дымчатыми далями, заливными лугами. Художника захватывает жизнь пристаней, своеобразный быт маленьких волжских городов («Жаркий день», офорт, 1930; «По дороге в Покровское», офорт, 1931).
В 1939-1940 годах А. Скворцов исполнил несколько портретов писателей и композиторов. Наиболее интересен портрет Ф. Листа (сухая игла, 1940), на котором он изображен в профиль. На чистом поле бумаги вдохновенное, волевое лицо, большая голова с седой шевелюрой, чуть намечены линии плеч и груди. Лаконичными средствами гравер добился большой эмоциональной выразительности в передаче характера композитора. Однако изображение людей не всегда удавалось мастеру, примером такой неудачи является многофигурная композиция «Стройка на Волге» (офорт, акватинта, 1937). Фигуры здесь кажутся вялыми, движения скованы и невыразительны, тема труда не получила поэтому образного воплощения.
В годы Великой Отечественной войны А. Скворцов находился в Саратове. Он работал в редакции газеты «Коммунист» и принимал участие в выпуске фронтовых газет. Упорный труд, преданность искусству и серьезный подход к темам помогли А. Скворцову в самое трудное время создать глубокие, интересные произведения. В 1942 году появляется лист «Прожектора на Волге» (меццо-тинто, сухая игла), который поражает цельностью мироощущения, мастерством, чувством времени. Грозные события войны изменили привычный облик Волги. На черной глади реки застыли большие тяжелые баржи. Резкие лучи прожекторов, скрещиваясь где-то в высоте, прорезают ночную мглу, неровные отблески света, отражаясь в воде, беспокойно мерцают у горизонта. Настроение напряженной тишины и тревожности военных лет передано здесь с большой эмоциональной силой.
После войны начинается новый, наиболее плодотворный период в творчестве А. Скворцова. Он постоянно участвует в областных, республиканских, всесоюзных и международных выставках, неоднократно удостаиваясь наград. С 1947 по 1953 год А. Скворцов преподает в Саратовском художественном училище, где начинающие художники под его руководством овладевали тонкостями офортной техники.
В это время в творчестве А. Скворцова происходят большие перемены. Он глубже оценивает явления, стремясь проникнуть в их сущность. Его пейзажи полны значительности и философского размышления о жизни, при этом он не теряет поэтичности мироощущения своих ранних произведений.
В лучших офортах 50-х годов – «Затопленные деревья» (1947), «Зима. Иней» (1954), «Серебряные дали» (1955), «Лунный вечер на Волге» (1956), – исполненных в технике цветной акватинты, появляются черты монументальной обобщенности, которые знаменуют новый качественный этап. Работа Скворцова над цветными офортами всегда очень упорна, о чем говорит большое число оттисков с вариантами цвета. А.В. Скворцов использует различные приемы цветной печати (иногда две-три доски для одной композиции, иногда на одну доску он наносит сразу два цвета). Так, в листе «Затопленные деревья» он четыре раза варьирует печать, добиваясь нужных ему изменений в соотношении тонов.
А. В. Скворцов был неутомимым экспериментатором – он гравировал на жести, целлулоиде, картоне; кроме того, в 1959 году им сделан ряд удачных монотипий – «Натюрморт с синей вазой», «Натюрморт с блюдом», «Дождь», в которых проявилось его острое чувство цвета.
Стремление к героизированному, монументальному пейзажу можно обнаружить во многих лучших работах художника 50-х годов. Его поиски в этом направлении совпадают с общей тенденцией развития советского офорта.
Одним из самых удачных произведений этого времени можно считать акватинту «Серебряные дали» (1955). Художник создает обобщенный, величественный образ Волги.
Ощущением свободы и шири веет от огромных водных просторов, уходящих к горизонту, от спокойной глади реки, нарушенной лишь легким движением лодки и баржи. Тонкие градации цвета от темного переднего плана к светлому в глубине создают ощущение большой протяженности пространства. В офорте художник достигает предельного лаконизма выражения, композиционной ясности и уравновешенности.
Одновременно с работой над композиционным монументальным пейзажем А. Скворцов обратился к жанру натурного наброска, продолжая излюбленную им лирическую тему. Непосредственное общение с природой всегда было исходным моментом его творчества. Он делает пейзажи Волги и Дона, рисуя их прямо с натуры на загрунтованной доске. Наброски отличаются легкостью штриха, непосредственностью восприятия, правдивостью («Сазанка», офорт, 1953; «Зимний пейзаж», офорт, 1963). В них особенно ярко раскрылись сильные стороны творческой индивидуальности гравера – умение создать глубоко эмоциональный, лирический облик родной природы. Пейзажи А. Скворцова по характеру, по отношению мастера к своему творчеству, по оценке явлений близки работам одного из лучших советских офортистов М.А. Доброва.
Офорты А. Скворцова дороги нам своей простотой, искренностью, глубоким проникновением в жизнь природы. Его творчество – пример преданности искусству, целеустремленности, безграничной любви к жизни.

 

К. БЕЗМЕНОВА

 

КАТАЛОГ

 

1924
Натюрморт. Офорт. 10,8 х 8

1925
Натюрморт с собакой. Офорт. 18 х 21
Натюрморт с черепом. Офорт. 18 х 18

1926
Пруд. Акватинта. 21,3 х 15,7
Интерьер с женской фигурой. Акватинта. 24 х 24

1928
На улице (рынок). Офорт, акватинта. 23 х 22,8
Книжный знак В.Я. Адарюкова. Ксилография. 9,1 х 6,8
Колхозный дворик. Сухая игла. 17,5 х 21,3
Воз на мосту. Сухая игла. 12,8 х 13,6

1929
С. Сильванский. «Книжные знаки». Ксилография.
Обложка. 18 х 13,7
Заставка. 8,8 х 13,6
Заставка. 8,5 х 13,5
Три дерева. Сухая игла. 7,6 х 12
Бахчисарай. Сухая игла. 8,5 х 12,2
Дворик на Первомайской. Офорт, акватинта. 23,2 х 19,8
У причала. Из альбома «Волга». Офорт, сухая игла. 13,5 х 8,5

  1930
Жаркий день. Офорт. 16,2 х 12,5

1931
По дороге в Покровск. Офорт. 11 х 11

1934
Базар. Офорт. 14,3 х 10
Рыболовы-мальчики. Офорт. 11,5 х 13,4

1935
Натюрморт с очками. Сухая игла. 16,5 х 10,5

1936
Мытье бочки. Сухая игла. 10 х 12
Натюрморт с бутылью. Сухая игла. 10 х 15,4
Бахчисарай. Сухая игла. 16 х 12

1937
Стройка на Волге. Офорт, акватинта. 12,5 х 16,5

1940
Портрет Ф. Листа. Офорт. 19,9 х 17
Зеленый остров. Цв. акватинта. 15 х 12,5

1942
Оттепель. Цв. акватинта. 18,5 х 24
Прожектора на Волге. Меццо-тинто. 17 х 15,3

1944
Бахчисарай. Сухая игла. 8,5 х 12,2
Бахчисарай. Сухая игла. 9 х 12,4

1946
Из альбома «Старый Саратов». Сухая игла. 13,8 х 21,8

1954
Щучье озеро. Набросок с натуры. Офорт. 9,6 х 14,1
Морозный день. Офорт, акватинта. 15,2 х 16,8
Вечер. Офорт, акватинта. 11,1 х 14,7
Март. Цв. акватинта. 7,5 х 8,0
Серый денек. Цв. акватинта. 7,7 х 7,8

1955
Набросок с натуры. Офорт, акватинта. 9,9 х 23,6
Набросок с натуры. Офорт, акватинта. 10,5 х 23,3
Набросок с натуры. Офорт, сухая игла. 9,5 х 23,2
Луна. Офорт, цв. акватинта. 9,2 х 12,8
Омут. Офорт, сухая игла. 18,3 х 21,6

1956
Ели. Акватинта, сухая игла. 21,5 х 23,9

1957
Стволы. Акватинта. 9,0 х 12,0

1958
В Каменном яру. Монотипия. 21,5 х 33,5

1959
Натюрморт с синей вазой. Монотипия. 34,5 х 36,7
Натюрморт с блюдом. Монотипия. 37 х 34
Дождь. Монотипия. 36 х 33,8

1960
Море наступает. Офорт, акватинта. 23,7 х 28,7
Вода пошла. Сухая игла. 25 х 31,5
Рыболовы (На Дону). Набросок с натуры. Офорт. 11,2 х 17,7
Залило. Набросок с натуры. Офорт. 10,6 х 15,6

1963
Зимний пейзаж. Цв. акватинта. 17,8 х 19,3
Дорога по берегу Волги. Сухая игла. 17,9 х 23,5
Сазанка. Набросок с натуры. Офорт. 17,4 х 23,8

 

ДИПЛОМЫ И ПОЧЕТНЫЕ ГРАМОТЫ, ПОЛУЧЕННЫЕ ХУДОЖНИКОМ А.В. СКВОРЦОВЫМ ЗА УЧАСТИЕ НА ВЫСТАВКАХ

 

1945-1946. Диплом Всекохудожника за серию офортов «Заброшенная хата», «Дождь», «Уголок комнаты», экспонированных на Всесоюзной выставке 1945-1946 гг.
1948. Диплом Комитета по делам искусств при Совете Министров РСФСР за участие на Всесоюзной выставке 1947-1948 гг. «30 лет Советской власти» за офорты «Вечер в Затоне» и «За работой».
1949. Почетная грамота Всекохудожника за участие на Республиканской выставке 1949 г. за офорты «Вечер в Затоне», «За работой», «Волга шумит».
1954. Диплом второй степени Министерства культуры за участие на Республиканской выставке за офорты: «Волга зимой», «Летний день», «На Академической даче», «Пейзаж с горой», «Перед грозой».
1958. Диплом Астраханского областного управления культуры и Астраханского отделения Союза художников СССР за участие на «Выставке произведений художников-астраханцев к 400-летнему юбилею города Астрахани» за серию офортов: «Портрет жены художника», «За работой», «Зима», «Лунный вечер на Волге», «Серебряные дали», «Волга зимой», «Затопленные деревья», «Омут», «Оттепель», «Тихое утро», «Летний день», «Жаркий полдень».

ВЫСТАВКИ, НА КОТОРЫХ ЭКСПОНИРОВАЛИСЬ РАБОТЫ А.В. СКВОРЦОВА

 

1925. Саратовская областная выставка.
1926. Четвертая саратовская областная выставка.
1927. Саратовская областная выставка.
1928. Выставка картин общества «Жар-цвет». Москва.
1928. Четвертая выставка картин современных русских художников. Феодосия.
1929. Пятая ежегодная выставка Интернационального общества экслибрисистов. США. Лос-Анжелос.
1930. Шестая ежегодная выставка Интернационального общества экслибрисистов. США. Лос-Анжелос.
1931. Седьмая ежегодная выставка Интернационального общества экслибрисистов. США. Лос-Анжелос.
1937. Персональная выставка-просмотр в студии им. И. Нивинского.
1946. Всесоюзная художественная выставка. Москва.
1947. Выставка работ саратовских художников. Саратов.
1947. Персональная выставка-просмотр в студии имени И. Нивинского.
1947-1948. Республиканская и Всесоюзная художественные выставки (ХХХ-летие Советской власти) в Москве.
1948. Выставка, посвященная 50-летию Саратовского художественного училища. Саратов.
1949. Республиканская выставка в Москве.
1951. Областная отчетная художественная выставка. Саратов.
1951. Республиканская выставка в Москве.
1952. Выставка книжной графики саратовских художников. Саратов.
1952. Выставка произведений художников РСФСР. Москва.
1952. Областная отчетная художественная выставка. Саратов.
1953. Межобластная выставка произведений художников Астраханской, Горьковской, Куйбышевской, Саратовской, Сталинградской и Ульяновской областей, Татарской и Чувашской АССР. Сталинград.
1954. Выставка произведений художников РСФСР. Москва.
1954. Областная художественная выставка. Саратов.
1957. Выставка произведений художников РСФСР. Москва.
1957. Всесоюзная художественная выставка, посвященная 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции.
1958. Передвижная выставка произведений художников Поволжья. Ярославль.
1958. Международная выставка в Брюсселе.
1958. Всесоюзная выставка эстампа. Ленинград.
1958. Всесоюзная выставка офорта. Ленинград.
1959. Выставка произведений художников-астраханцев и художников, учившихся или работавших в Астрахани, посвященная 400-летию города. Астрахань.
1960. Художественная выставка «Советская Россия». Москва.
1963. Выставка «Художники Саратова». Саратов.

 

Выставка произведений Александра Васильевича Скворцова [Текст] : каталог / Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Союз художников РСФСР ; [сост. кат.: К. В. Безменова, Н. С. Скворцова, В. Н. Шалабаева]. - Москва : Советский художник, 1966. - 26 с. : ил.; 17 см.

Каталог выставки произведений А.В. Скворцова (1894–1964). Саратов, 1975
Автор: Е.И. Водонос, Н.Н. Селих, Л.Т. Шеманаева
скачать .doc

Каталог выставки произведений А.В. Скворцова (1894–1964). Саратов, 1975

 

 

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ

ИМ. А.Н. РАДИЩЕВА

САРАТОВСКОЕ ОБЛАСТНОЕ УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

САРАТОВСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ РСФСР

 

 

КАТАЛОГ

выставки произведений

Александра Васильевича

СКВОРЦОВА

(1894–1964)

 

САРАТОВ 1975

 

Автор вступительной статьи – Е.И. ВОДОНОС

Составители: Н.Н. СЕЛИХ и Л.Т. ШЕМАНАЕВА

Художник П.И. КАРЧЕВСКИЙ

 

 

Саратовский офортист Александр Васильевич Сквор­цов (1894–1964) известен далеко за пределами нашего города. Но это, скорее, известность в кругу истинных ценителей и знатоков гравюры, а не у широкого зрителя.

«Мои рисунки говорят тихим голосом и тому, кто склонен к ним прислушаться», – под этими словами Д.И. Митрохина вполне мог подписаться Скворцов. Скромное, лишенное какой бы то ни было притязательности, его искусство просто и искренне повествует о жизни окружающей природы.

Волга, ее неоглядные просторы, бесчисленные рукава и протоки, лесистые острова, песчаные отмели и мягкие плавные повороты, ее неспешный, величавый ход ста­ли для него неиссякаемым источником вдохновения. Десятки и сотни листов говорят о том, как упорно, изо дня в день, в течение четырех десятилетий, отпущенных ему судьбой на творчество, изучал художник особенности волжского пейзажа.

Ясность и точность восприятия, стремление к возможно большей осязаемости трактовки наметились уже в ранний период его творчества. И он оставался верен такому подходу всю жизнь. Каждое из его произведений – всегда результат «любовных бесед с натурой», бесед, которые никогда не прекращались и никогда не на­доедали художнику.

Творческий путь Скворцова, охватывающий очень несхожие между собой этапы развития нашего искусства, отличался удивительной внутренней целостностью.

Скворцов родился 3 сентября 1894 года в селе Никольском Астраханской губернии. В 1917 году в Астрахани поступил в частную студию П.А. Власова. Занятия у престарелого живописца показались ему неинтересными, и в 1918 году он переходит в Высшие художественные мастерские, где занимается под руководством выпускника Академии художеств Петра Ивановича Котова. Именно ему многим обязан Скворцов, всегда вспоминавший учителя с чувством особенной благодарности. Котов не только внимательно следил за ростом мастерства своих питомцев, но также за развитием общей культуры: приобщал их к литературе, музыке, театру. В его мастерской царила атмосфера исключи­тельной доброжелательности, здесь увлеченно работали и много спорили о проблемах современного искусства.

Скворцов занимался у Котова до 1922 года, и его художественное мировоззрение в самых существенных своих чертах сформировалось уже в эту пору. Вероятно, поэтому последующая учеба у талантливых саратовских мастеров[1] – сначала В.М. Юстицкого, а затем П.С. Уткина – не оставила заметного следа в его творческой биографии. Ни одного из них нельзя считать учителем Скворцова.

Кажется странным, что такой поэтичнейший пейзажист, как Уткин, обаяние искусства которого очень заметно в раннем творчестве многих его учеников, не затронул своим влиянием Скворцова. Должно быть, молодой художник интуитивно почувствовал, что уткинский лиризм окрашен несравненно большей субъективностью, чем та, которую подсказывали ему и собственный предшествующий опыт, и самый склад его дарования. Скворцов стремился к эмоциональному, но точному отображению природы, Уткин – к ее преображению.

Хотя Скворцов закончил живописный факультет, самостоятельное творчество он начинает как график. В широких, чуть «смазанных» линиях его карандашных рисунков, мягко, но настойчиво выявляющих форму, ощущается воздействие манеры Бориса Григорьева – популярного в те годы рисовальщика.

Уже с середины 1920-х годов Скворцова неудержимо потянуло к гравюре. Он пробует себя во всех ее разновидностях, терпеливо постигая выразительные возможности каждой из них. Он осваивает различные жанры: интерьер, натюрморт, пейзаж и портрет. Первоначально овладеть спецификой гравюры в большей мере помогает натюрморт. Художник как бы в упор разглядывает предметы, стараясь выявить чисто физические свойства, добиваясь передачи «фактурности» изображаемых вещей, их весомости, материальности, объема. В лучшем из них – «Натюрморте с собакой» – Скворцов достигает большой композиционной остроты и динамики; убедительно передает «взаимоотношения предметов», их тонкую прихотливую игру. Интересны ранние портреты и автопортреты Скворцова. Взятые очень крупно, во всю плоскость листа, смело и лаконично трактованные, они обретают монументальность не только благодаря своим масштабам, но, прежде всего, за счет мужественной собранности и энергии решения. Острота характеристики сочетается в них с глубоким образным обобщением («Голова девочки»). Раскованная смелость решений свойственна также книжной графике Скворцова той поры.

К концу 1920-х годов уже вполне отчетливо выступили те особенности скворцовского дарования, которые в дальнейшем его творчестве будут только углубляться, оставаясь неизменными в своей первооснове.

Художник окончательно обретает и свой излюбленный жанр, и свой стиль. Отныне и навсегда Скворцов – это мастер камерного лирического пейзажа. В своих ранних вещах он не избежал увлечения повышенной экспрессией, свойственного советскому искусству 20–30-х годов, но и тогда в его собственном творчестве экспрессия умерялась заметными чертами лирико-поэтической созерцательности, видимо, более органичной для его мироощущения. Это бросается в глаза даже в наиболее динамичных, острых и «напряженных» по своему значению пейзажах тех лет. («Мельница», «Воз нa мосту», «Пейзаж с поездом», «Малая Поливановка», «Оползень», «Астрахань», «Дворик на Первомайской»).

Графическое мышление Скворцова скорее живописно; чистая линеарность не слишком привлекает его. Живописная трактовка в графике больше сродни его видению, чем линейно-пластическая. Этим, вероятно, объясняется особое пристрастие художника к офорту. Он буквально «заболевает» офортом. Преодолевая большие трудности, обзаводится станком и всеми необходимыми материалами. Профессиональные навыки приобретает вполне самостоятельно, пользуясь лишь «Руководством по технике офорта» М. Лалана, которое нашел в библиотеке Радищевского музея. Скворцов быстро совершенствует свои навыки, все глубже постигает природу материала и к началу 30-х годов уже вполне владеет техническими тонкостями этого вида гравюры. Но поиск не прекращается. На всех этапах своего творческого пути он постоянно заботился о росте своей техники. Но важная эта забота никогда не была для него главной: великолепное знание возможностей ремесла освобождало от необходимости думать о них в момент творчества.

Скворцов окончательно отдает предпочтение офорту в годы, когда ксилография надолго заняла первенствующее место в графике. И выбор этот был вполне осознанным, учитывающим особенности его творческого мышления. Все разновидности этой техники: собственно офорт, близкая к нему по художественному эффекту сухая игла, мягкий лак, акватинта, меццо-тинто – позволяют ему передать тональное богатство живой природы с поразительной достоверностью. Ощущение палящего зноя, сухого прозрачного воздуха, прогретого июльским солнцем («Жаркий день»), сумрак серенького зимнего дня («Волга зимой»), тихое мерцание ночной реки («Ночью»), тонкая поэзия ее серебристых и тающих далей («Серебряные дали») воссозданы с точностью, которая кажется неподвластной гравюре. Скворцов в значительной мере преодолевает свойственную самой технике условность передачи.

Художник Б.П. Бобров говорил, что офорты Скворцова оставляют впечатление живописных этюдов. Применительно к гравюре это комплимент довольно сомнительный, но в нем очень верно схвачена особая натурная достоверность скворцовских графических листов, их специфическая живописность.

Скворцова всегда отличала объективность подхода. Он ничего от себя не навязывает природе, а все целиком черпает в ней самой. Ему вполне достаточно реального многообразия ее состояний.

Его лиризм – лиризм без интенсивности, без «форсированной» передачи своих чувствований. Безыскусственность, ненатужность, покоряющая естественность – отличительные свойства его таланта.

Поэтическая достоверность скворцовских пейзажей рождена особой влюбленностью в натуру. Стремясь обрести более непосредственный контакт с ней, сберечь первоначальное ощущение мотива, фиксировать тончайшие, едва уловимые оттенки пейзажного состояния, он создает серию «набросков с натуры».

Скворцов становится мастером своеобразного «гравюрного пленэра». В лесу, на высоком берегу, на крохотных пустынных островках он рисует прямо на офортной доске, словно торопясь запечатлеть действительный облик такой знакомой, такой привычной и такой бесконечно изменчивой природы. К числу самых лучших натурных набросков относятся офорты «Сазанка», «Залило», «Дон. Меловые горы».

Сюжеты «набросков» самые непритязательные. Но при кажущейся монотонности они отличаются удивительным разнообразием, только это не разнообразие мотивов, а разнообразие состояний. Впрочем, «заурядность» мотивов свойственна не только наброскам с натуры, но и всему творчеству художника. Почернелые бревенчатые избы, ветхие заборы, сарайчики, залитые водой острова, редкие перелески, рыбачьи лодки, баркасы, суетливая жизнь волжских причалов. Что может быть проще и обыкновеннее? Порой Скворцова корили этой «обыкновенностью», требовали обязательного обращения к мо­тивам индустриальным, якобы призванным осовременить пейзаж. Художник редко поддавался на уговоры... Он хорошо понимал, что самый склад его дарования, особая созерцательность натуры располагает к иному: к пейзажу камерному, к проникновенности, к интонациям раздумчивым, элегическим. Спокойно, с глубокой убежденностью отстаивал он право и долг честного художника – следовать своему призванию.

Волга – главная, но не единственная тема Скворцова. Он охотно работал над пейзажами Хопра, Дона, неоднократно возвращался к мотивам Бахчисарая. Бахчисарайской сюите принадлежит одно из самых изысканных его созданий «Три дерева». Скворцов быстро вживался в незнакомый пейзаж, хорошо чувствовал самое существенное, определяющее в нем. Географические рамки его работ определялись жизненными обстоятельствами: он изображал только виденное им самим, а «по воображению» работать не любил и не мог.

Созерцательность сочеталась у Скворцова с большой жизненной активностью. Он отличался завидной целеустремленностью и высокой работоспособностью. Всегда остро ощущал нехватку времени, потребность в уединении и сосредоточенности. А годы были нелегкие... Порой приходилось прилагать немало усилий, чтобы хотя бы урывками заниматься творчеством. Оно не прекращалось даже во время Великой Отечественной войны, когда художник был сверх меры загружен газетной работой. В 1942 году он создает интересный лист «Ночи войны». Застывшие баржи на черной воде, небо, расчер­ченное лучами прожекторов, тревога и суровая напряженность тех лет переданы здесь с убеждающей конкретностью.

Скворцов был неутомимым экспериментатором. Но это были поиски не новых форм художественного видения, а технических средств более полнокровного воплощения излюбленных тем и образов.

Он работает на жести, целлулоиде, картоне, часто обращается к цветной печати, используя различные приемы, многократно варьируя цвет одного и того же листа. Нежная бархатистость, мягкая постепенность тональных переходов привлекают в лучших его цветных офортах: «Натюрморт с трубкой», «Оттепель», «Заглохший пруд», «Затопленные деревья», «Троицкий взвоз».

Стремление выявить и акцентировать самостоятельную роль цвета привело Скворцова к монотипии. В некоторых из монотипий Скворцов словно преодолевает присущую ему эмоциональную сдержанность, становится раскованно-лиричным. («Поляна», «Озеро», «Лесная протока», «Пейзаж с козой», «Голубые тени», «Дождь»). Нежная яркость радужных, пронизанных мягким светом красок, сообщает им праздничное звучание. Особенно мажорны многочисленные его букеты. В колористической изысканности лучших монотипий проявился большой вкус художника, его тонкое понимание декоративных возможностей цвета. Впрочем, и в монотипиях он, как правило, стремится к точности образно-эмоционального воплощения натуры. Резкий цветовой контраст, на­рочитое упрощение форм («Натюрморт с блюдом», «Закат») кажутся неожиданными в его творчестве.

Увлечение монотипией на рубеже 1950–1960 годов было очень сильным, но непродолжительным. И вскоре Скворцов снова обращается к офорту. Именно в этой технике (во всех ее разновидностях) основные удачи мастера.

Среди множества работ у каждого художника есть такие, которые прочувствованы им особенно глубоко. У Скворцова это «Затопленные деревья», «Серебряные дали», «Лунный вечер на Волге», «Глубокое озеро», «Тихое утро». Последняя работа не случайно экспонировалась на Брюссельской выставке 1958 года. Широкий простор неба, уходящая к горизонту гладь огромной реки, мягкая тяжесть сонных, чуть стелющихся волн, беспредельный покой нарождающегося погожего утра. Легкие разнонаправленные штрихи скорее только намечают первые лучи подымающегося солнца, плавные перекаты воды, создают ощущение скользящего серебристого света. Своей скромной поэтичностью этот лист очень показателен для художника: и сам выбор мотива, и эмоциональный строй, и изобразительные средства – все здесь чисто скворцовское.

Сравнительно редко Скворцов обращается к портрету. Портреты композиторов и писателей, как правило, имеют характер репродукционной гравюры: они исполнялись по заказу различных издательств. Другое дело – портреты близких художника и его друзей, среди которых выделяются портрет сына и портрет заслуженного артиста РСФСР Г.А. Несмелова.

Интересны многочисленные экслибрисы и проекты экслибрисов, выполненные в технике ксилографии, линогравюры, офорта. Экслибрис – книжный знак – не только «вывеска» библиотеки, но также микроинформация о ее владельце. Это информация, сконцентрированная на крохотном пространстве, – и не случайно экслибрис издавна считается пробным камнем для проверки степени графического мастерства. Уже молодой Скворцов выдержал эту строгую проверку. Его экслибрисы на рубеже 20–30-х годов трижды были показаны на выставках Интернационального общества экслибристов в Лос-Анжелесе. Им была посвящена специальная монография Сильванского[2]. Привязанность к искусству книжного знака Скворцов сохранял и в последующее время. Среди лучших его экслибрисов – книжные знаки В.Я. Адарюкова, П.Д. Эттингера, Я.И. Рабиновича, А.Л. Крекова, М. Добровской, С.А. Сильванского, П.Е. Корнилова, Л. Степановой.

Настоящая выставка – первая персональная выставка А.В. Скворцова в Саратове. Она имеет ярко выраже­нный ретроспективный характер и отличается достаточной полнотой. Впервые собраны работы, охватывающие почти все творчество мастера, и это дает возможность осмыслить особенности художнического пути, а также действительное значение и реальную ценность его искусства.

 

 

I.                   СТАНКОВАЯ ГРАВЮРА

 

 

1927 г.

Экслибрис А.В. Сквор­цова. Ксилография. 3,4х3,7

 

1928 г.

Экслибрис А.В. Сквор­цова. Гравюра резцом. 4,5х4

Экслибрис П.Д. Эттингера. Ксилография. 5,2х4,4

Экслибрис Г.М. Кузне­цовой. Ксилография. 4х4,8

Экслибрис X. Петерсон. Ксилография. 4х3,7

Экслибрис А.Л. Крекова. Ксилография. 6х5

Экслибрис А. Сквор­цова. Ксилография. 4,8х4,3

Экслибрис В. Я. Адарюкова. Ксилография. 7,6х5,5

Экслибрис А. Л. Крекова. Обрезная гравюра 7,2х5,6

Проект пригласительного билета на 2-ю выстав­ку книжного знака в Саратове. Ксилография. 6,8х9,6

 

1929 г.

Экслибрис Н.С. Иловай­ской. Сухая игла. 9,2х7,2

Экслибрис С.А. Сильванского. Офорт. 8,2 х 5,2

Экслибрис В.А. Гоф­мана. Офорт. 7,4х5

Экслибрис Сартатпедтехникума. Ксилография. 5х3,4

Экслибрис Н. С. С. Ксилография. 3,8х4,8

Оползень. Офорт, акватинта. 12х7

Лодки и сваи. Офорт, акватинта. 7,9х12,4

Дали. Акватинта. 12х7

Астрахань. Офорт, акватинта. 12х7

 

20-е годы

Облака. Акватинта. 14х23

Малая Поливановка. Офорт. 15х18,2

Подсолнух. Цв. Акватинта (3 доски). 24,2х19,5

Парусник. Акватинта, офорт. 15х21

 

1934 г.

Базар. Офорт. 14,3х10,1

Мальчики-рыболовы. Офорт. 11,5х13,4

 

1935 г.

Натюрморт с очками. Сухая игла. 16,5х10,5

 

1936 г.

Натюрморт с бутылью. Сухая игла. 10х15,4

Интерьер. Сухая игла. 17,3х12,8

Мытье бочки. Сухая игла. 10х12

Большая Поливановка. Сухая игла. 12,8х10,5

Стоянка катеров. Сухая игла. 10,2х17,6

На опушке. Офорт. 10х15

Портрет А.С. Пушкина. Сухая игла. 16,5х11

Портрет Пушкина-лицеиста. Сухая игла. 14х10

Портрет Рембрандта. Меццо-тинто. 15,5х12,5

Портрет Бетховена. Офорт. 9х7

От одного корня. Офорт. 13х9,2

 

1937 г.

Натюрморт с ложкой. Сухая игла. 9х10,4

Жаркий день. Офорт. 15,5х11,7

Портрет А.И. Герцена. Сухая игла. 15х11,5

Портрет И.С. Тургенева. Сухая игла. 15х11,4

Портрет А.М. Горького. Сухая игла. 15,5х10,5

Автопортрет. Офорт. 16,8х13,5

Астрахань. Стрелка. Офорт. 7,7х7,2

 

1938 г.

Из серии «Разлив Вол­ги». Сухая игла. 15,2х17,7

Из серии «Разлив Волги». Офорт. 14,2х23,5

Из серии «Разлив Вол­ги». Сухая игла. 15х18,5.

Портрет Н. Г. Черны­шевского. Сухая игла. 24х18,7

Подпасок. Офорт. 11,5х7

 

1939 г.

Портрет сына. Сухая игла. 19,3х15

 

1940 г.

Портрет Ф. Листа. Сухая игла. 14,4х12,7

Портрет Р. Вагнера. Сухая игла. 6,7х4,5

Зеленый остров. Цв. Акватинта. 15х12,5

Ночью. Цв. Акватинта. 8,5х14,8

 

1942 г.

Из серии «Разлив Вол­ги». Меццо-тинто. 11,5х18,3

Прожектора на Волге. Меццо-тинто, офорт. 17х15,3

Оттепель. Цв. акватинта, су­хая игла. 18,5х24

 

1943 г.

 

Лунная ночь. Цв. меццо-тинто. 10,9х15,2

 

1944 г.

Дождь. Сухая игла, мяг­кий лак, аква­тинта. 20,2х14,5

Большая Поливановка. Сухая игла. 11,2х15,2

Бахчисарай. Сухая игла. 9х12,4

Бахчисарай. Сухая игла. 16,7х11,5

Бахчисарай. Сухая игла. 12,3х15,5

Весна на Волге. Сухая игла. 22х31,7

Ночь. Баржа. Акватинта. 11х16,8

Сосны. Мягкий лак, цв. Акватинта. 15х8

Заброшенная хата. Сухая игла. 9,6х13,6

Озеро в Заволжье. Мягкий лак, цв. ак­ватинта. 10,3х12,3

Бахчисарай, Четыре де­рева. Сухая игла. 10,6х12,6 ГМИИ

Бахчисарай. Улица. Сухая игла. 10х13,5 ГМИИ

 

1945 г.

Волжская улица. Са­ратов. Офорт. 11,5х15,5

Улица Чернышевского. Сухая игла. 19х24

Натюрморт с чашкой и вазой. Меццо-тинто. 18х17

Бумажные цветы. Цв. меццо-тинто. 24х18,7

Из серии «Разлив Вол­ги». Меццо-тинто. 11х14,8

Интерьер. Цв. меццо-тинто. 22,8х16,9

Натюрморт с чашкой и вазой. Цв. меццо-тинто. 18х17

Троицкий взвоз. Сухая игла, цв. меццо-тинто. 23,7х30

Лодка с мачтой. Сухая игла. 7,4х10,3

Лунная ночь. Цв. меццо-тинто. 10,9х15,2

Закат. Соколовая гора. Цв. меццо-тинто. 10,8х16,2

Над обрывом. Офорт. 9,4х10,2

Берег Зеленого острова. Меццо-тинто. 11х15

Разлив Волги. Цв. меццо-тинто. 11х14,8

Натюрморт с трубкой. Цв. меццо-тинто. 14,9х18,1 ГРМ

 

1946 г.

Из окна. Зима. Мягкий лак, цв. Акватинта. 23х15,3 ГМИИ

Рыбачий стан. Офорт. 13,8х21,3

Весна. Офорт. 14х21,4

Волга меняется. Офорт, цв. аква­тинта. 27,2х37,5

Большая вода. Цв. акватинта, офорт. 23,3х41

Из серии «Старый Са­ратов». Офорт. 6,7х9,8

Пады. Офорт. 7,2х12

Ива. Офорт. 7,3х9,7

Из альбома «Старый Са­ратов»:

Старая набережная. Сухая игла. 13,8х21,8

Окраина города. Сухая игла. 15x21,6

Лодки. Сухая игла. 14,8х20,4

Глебучев овраг. Сухая игла. 17,3х21

 

1947 г.

За работой. Сухая игла. 20,6х17

Вечер в деревне. Акватинта. 15,5х10,3

Вечер в Затоне. Мягкий лак, офорт, акватинта. 26,6X37

Облачный день. Офорт, акватинта. 22x24

Ремонт катера. Офорт, акватинта. 19х24

Первый снег. Сухая игла. 14х24

Из серии «Разлив Вол­ги». Сухая игла. 14,5х23,2

Затопленные деревья. Цв. меццо-тинто. 23,8х30,2 ГРМ

Волга шумит. Акватинта. 28,5х36,5

 

1948 г.

Хопер. Пады. Офорт. 7,3х11,8

Сенеж. Мягкий лак, цв. ак­ватинта. 8,8х14

Хопер. Осень. Офорт, акватинта. 11,2х13,8

Сосны. Офорт. 5х7

Сенеж. Мягкий лак. 7,7х12,8

 

1940-е гг.

Старинная книга (порт­рет жены). Офорт. 22,7х15,6

Три дерева. Сухая игла. 15,6х22

За чтением. Акватинта. 21,2х14,5

 

1950-е гг.

Валовая улица. Офорт. 12х15,5

Берег Зеленого острова. Офорт. 7,6х13,8

 

1951 г.

Два парохода. Цв; офорт. 11х24,8

Заволжье (озеро). Сухая игла. 14,2х21,8

Жаркий полдень. Сухая игла. 17х21,7

Зимний вечер на Сенеже. Мягкий лак, цв. ак­ватинта. 18,9х25,4

В Затоне. Домик над Волгой. Сухая игла. 5,3х8,2 ГРМ

 

1952 г.

Волга зимой. Цв. Акватинта. 23,7х29,6 ГМИИ

Зеленый остров. Сухая игла. 14,3х20,7

Левобережье. Офорт. 10х13,2

Тихий Дон. Офорт. 17х23

Меловые горы. Дон. Офорт, акватинта. 17,2х23

Сушка сетей на Дону. Сухая игла. 17,2х23,1

Дон. Офорт. 17,2х23,1

 

1953 г.

Пейзаж с герой. Мягкий лак, цв. ак­ватинта. 23,7х33,8

Утро на Волге. Офорт, цв. аква­тинта. 29,5х32,5

Старый пруд. Офорт, цв. аква­тинта. 37,5х29,3

На академической даче. Сухая игла, цв. ак­ватинта. 15х16,5

 

1954 г.

Последние лучи. Меццо-тинто. 11,5х17

Летний день. Сухая игла. 12,4х18,1

Март. Цв. Акватинта. 7,6х8

Серый денек. Цв. Акватинта. 7,7х7,9

Перед грозой. Офорт, меццо-тинто. 22,7х18,7

Зеленый остров. Весна. Сухая игла. 25,3х33

Разлив на Волге. Офорт. 8,5х13

Вечер. Офорт, акватинта. 11х14,8

Последний свет. Офорт. 5,5х8,8

Разлив. Зеленый остров. Офорт. 9,8х14

 

Наброски с натуры:

 

Рыбаки. Офорт. 9,4х13,2

Ветреный день. Офорт. 11х14,5

На коренной Волге. Офорт. 10х14,3

Щучье озеро. Офорт. 9,6х14,0

Зеленый остров. Офорт. 9,3х13,2

 

1955 г.

На Сенеже. Офорт, акватинта. 12,3х15,2 ГМИИ

Глубокое озеро. Офорт. 18х21,4 ГМИИ

Серебряные дали. Цв. Акватинта. 25х27

Затон. Офорт. 7,3х11,4

Разлив на Зеленом ост­рове. Офорт. 10,3х22,6

Волга. Лодка художника. Офорт. 9,4х12

Луна. Офорт, цв. аква­тинта. 9,2х12,8

Сухое дерево. Наброски с натуры. Офорт. 9,4х23

Перевозчик. Офорт. 9х11,6

Затон. Офорт. 15х23

Деревушка. Офорт. 11,6х22,6

Ветлы. Офорт. 9,3х23

Залив. Офорт. 11,6х23

Молодые ивы. Офорт. 11,8х23

 

1956 г.

Портрет заслуженного артиста РСФСР Г. А. Несмелова. Сухая игла. 23х14,6

Лунный вечер на Волге. Мягкий лак, цв. акватинта. 24х25,7 ГМИИ

Зима. Мягкий лак, аква­тинта. 21,5х23,5 ГМИИ

 

Наброски с натуры:

 

Затон с большим дере­вом. Офорт. 9,7х13

Затон с лодкой. Офорт. 7х14,2

Зеленый остров. Офорт. 8,1х23,2

Вода спала. Офорт. 7х14,2

Большая лодка. Офорт. 9,4х12,5

Берег Зеленого острова. Офорт. 21х29

 

1957 г.

Раннее утро (тихое утро). Сухая игла. 17,7х23,3

 

Наброски с натуры:

 

Шумейка. Офорт. 11х18,9

Чаповка. Офорт. 11,8х7,5

Шумейка. Офорт. 11х19

Песчаный берег. Мягкий лак, аква­тинта. 9х12

Бухта с белым зонтом. Мягкий лак, аква­тинта. 9х12

Гористый берег. Мягкий лак, аква­тинта. 9х12

К вечеру. Офорт. 11х23,2

Затон с Соколовой го­рой. Офорт. 9,9х14,5

Пролив. Офорт. 10х14,6

Стволы. Аква­тинта. 9х12

 

1958 г.

Дорожка в лесу. Сухая игла. 17х12

Осереда – приток Дона. Офорт. 9,5х12

Осереда – приток Дона. Сухая игла. 12х17

 

Наброски с натуры:

 

Над Волгой. Офорт. 9х12,2

Озеро. Офорт. 9х12

 

1959 г.

Вечер над озером. Офорт. 17,8х11,2

Утес. Акватинта, рулетка. 12,8х17,8

Старые осокори. Офорт, цв. аква­тинта. 32,5х26,7

Островок. Сухая игла. 7,5х11,4

Ночной пейзаж. Акватинта. 10,2х12

Рыбак с «пауком». Офорт. 10,2х12

Берег. Акватинта. 10,5х12,5

 

Наброски с натуры:

 

Из серии «Море насту­пает». Офорт. 11,8х23

Из серии «Море насту­пает». Офорт. 10,4х12,2

Дождь. Офорт. 12,6х17,7

 

1960 г.

Вода подошла. Сухая игла. 25х31,5 ГРМ

На озере (лунная ночь). Офорт. 26х22,8

Затопленные луга. Офорт. 12х16,8

Низовой ветер. Офорт. 30,2х34,5

 

Наброски с натуры:

 

Сушка сетей на Дону. Офорт. 11х17,9

Дон у Павловска. Офорт. 12,7х17,7

Речка Осереда – приток Дона. Офорт. 11,2х17,8

Рыболов на Дону. Офорт. 11,2х17,8

Дон. Меловые горы. Офорт. 12,8х17,8

Сосны. Павловск. Офорт. 11х17,8

 

1961 г.

Лесная поляна. Офорт. 11,6х12

Донской пейзаж. Сухая игла. 18х23,5

Старая ветла. Сухая игла. 23,5х29

Туча уходит. Сухая игла. 26х33,5

Осокорь. Офорт, акватинта. 9,4х6,6

 

1962 г.

На пригорке. Офорт. 6,9х10,8

Заволжье. Пруд. Офорт. 7,4х9,3

Дорога на берегу Волги. Сухая игла. 17,9х23,5 ГМИИ

 

1963 г.

Зимний пейзаж. Цв. Акватинта. 17,8х19,3

Чечоры. Цв. Акватинта. 9х11

Залив. Офорт. 27х23

 

Наброски с натуры:

 

Заволжье в разлив. Офорт. 13х18

Стволы. Офорт. 10,5х15,5

Сазанка. Офорт. 17,4х23,3 ГМИИ

Залило. Офорт. 10,6х15,6

Деревья. Офорт. 15,5х10,5

Затопленное дерево. Офорт. 10,5х17,8

 

1960-е годы

Море наступает. Офорт, цв. аква­тинта. 23,7х28,7

 

Без даты

Оползень. Офорт. 12х15

Зима. Домики в затоне. Офорт. 13х18,6

Из серии «Разлив Вол­ги». Офорт. 21х15,5

Волга. Сухая игла. 7х21

Ночной пейзаж с парус­ником. Офорт. 11,3х19,5

Астрахань. Офорт, акватинта. 20,8х27,8

Женский портрет. Офорт. 14,3х9,3

Лунная дорожка. Мягкий лак, аква­тинта. 12,7х9,2

Берег. Офорт. 4х10

Пейзаж с лодкой. Мягкий лак. 10х7,5

Сторожка лесника. Офорт. 9,2х7,9

Старый Саратов. Акватинта. 8х9,5

Заволжье весной. Мягкий лак. 8х14

Поливановка. Офорт. 8х11

Рыбак. Сухая игла. 8х9,3

Развесистый дуб. Мягкий лак. 15,5х20,8

 

 

ЛИТОГРАФИЯ

 

1925 г.

Автопортрет. 31х22

 

1927 г.

Солнце встает. Монастырка. 22,5х26,4

 

 

КСИЛОГРАФИЯ

 

Без даты:

Сборщицы картофеля.10х11,4

Интерьер. 5,6х8,6

Пейзаж. 8,4х11,6

 

ГРАВЮРА НА КАРТОНЕ

 

1959 г.

Казань. Кремль. 16,5х11,2

Гора. 21х14,7

 

1960 г.

Два дерева (цв.). 33,2х38

Дождь на Волге. 34,2х34,2

Крутояр. 33,2х34,7

 

 

ЛИНОГРАВЮРА

 

1926 г.

Автопортрет. 30,5х25

 

1920-е годы.

Голова девочки. 30х25,3 (музей имени А.Н. Радищева)

 

1940-е годы.

Лодка с сеном (цв.). 12х15,5

«Узенький» мостик (цв.). 13х17

Озеро. Заволжье. 11,7х15

 

1957 г.

Зимний день. Озеро Се­неж (цв.). 12,5х16,7

 

Без даты:

Волжские дали (цв.). 22х24 (ГМИИ)

Вид на Соколовую гору (цв.). 15,5х12,5

Тополя. 13,3х8,5

 

 

МОНОТИПИИ

 

1956 г.

Пейзаж с козой. 24,9х30

 

1958 г.

Восход луны. 26,9х33,2 (Собрание С.М. Стама, Саратов)

Поляна. 19,7х24

Полевые цветы. 46х34,2

Березы. 26,5х20,6

После заката. 22х32,5

Ноктюрн. 33,4х21,6

Рассвет. 33,4х21,6

Весна. Каменный Яр. 27,4х33

В Каменном Яру. 21,7х32,4 (ГРМ)

Весна. 21х33

Осень. 33х27

Лесная протока. 33,9х27

Осень. 33,5х27

Осенние краски. 34х27

В Каменном Яру. 21,5х33,5

Зима. 24,3х33,5

Левый берег. 27,3х33,8

Первое дыхание осени. 27х33,7

Осенний мотив. 33,7х27,2

Старые осокори. 33,6х27,4

 

1959 г.

Голубые тени. 26,8х23

Дождь. 36,8х34,5

Осень. Залив. 45х32,3

Осень. 33,2х21,3

Закат. 34,3х36,8

Цветы на фоне платка. 34,5х36,2

Сквозь тучи. 36х34

Астры в баночке. 36,5х34,5

Астры в синей вазочке. 34,7х36,5

Цветы последние (пас­тель). 37х33

Натюрморт с блюдом. 37х34,5 (ГМИИ)

Натюрморт с флоксами. 44х34

Натюрморт с синей вазой. 34,6хX36,5 (ГМИИ)

На озере. 39,5х34,3

 

1950-е годы.

Осень. Зеленый остров. 33,2х21,5 (Собрание С.М. Стама, Саратов)

 

1961 г.

Колокольчики. 37х34,6

 

ГРАВЮРА НА ЦЕЛЛУЛОИДЕ

 

1948 г.

С Милле. 8х6

 

1949 г.

Улица Чернышевского. 7,5х10,4

Лодка с сеном. 8х11,9

 

1950 г.

Улица Ленина. 11,2х14,3

Катерок. 5х7,8

 

1952 г.

Дождь. 11,6х8,6

Осины. 8,6х11,6

Тахтарка. 8,8х11,8

Летний день. 11,7х8,7

Дорога на Зеленом ост­рове. 8,8х11,8

Вечер. 8,6х11,6

Новое озеро. 8,7х11

 

Без даты.

Бакены. 8,8х11,7

Птицы. 11,8х8,7

Тихий Дон. 5,8х8,9

 

 

II. ЭКСЛИБРИСЫ и КНИЖНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

 

1927 г.

Экслибрис А. В. Сквор­цова. Ксилография. 3,4х3,7

 

1928 г.

Экслибрис А.В. Сквор­цова. Гравюра резцом. 4,5х4

Экслибрис П. Д. Эттингера. Ксилография. 5,2х4,4

Экслибрис Г. М. Кузне­цовой. Ксилография. 4х4,8

Экслибрис X. Петерсон. Ксилография. 4х3,7

Экслибрис А.Л. Крекова. Ксилография. 6х5

Экслибрис А. Сквор­цова. Ксилография. 4,8х4,3

Экслибрис В.Я. Адарюкова. Ксилография. 7,6х5,5

Экслибрис А.Л. Крекова. Обрезная гравюра. 7,2х5,6

Проект пригласительного билета на 2-ю выстав­ку книжного знака в Саратове. Ксилография. 6,8х9,6

 

1929 г.

Экслибрис Н.С. Иловай­ской. Сухая игла. 9,2х7,2

Экслибрис С.А. Сильванского. Офорт. 8,2х5,2

Экслибрис В.А. Гоф­мана. Офорт. 7,4х5

Экслибрис Сартатпедтехникума. Ксилография. 5х3,4

Экслибрис Н. С. С. Ксилография. 3,8х4,8

Экслибрис Я. И. Рабиновича. Ксилография. 4,4х6

Экслибрис Д. Кутьина. Ксилография. 4,8х2,6

Экслибрис Р. И. Рабинович. Ксилография. 4,8х3,2

Экслибрис Н. С. Скворцовой. Ксилография. 4,5х5,9

Концовка к книге С.А. Сильванского «Книжные знаки А.С. Скворцова». Ксилография. 4,5х6,5

Обложка к альбому «Офорты А. Скворцо­ва „ Волга “». Ксилография. 9,5х5,2

 

1920-е годы

Буквица к книге С.А. Сильвановского. Ксилография. 2,5х2,5

 

1930 г.

Экслибрис Макса Шерма. Линогравюра. 12,2х9

Экслибрис Л. Степановой. Линогравюра. 8,6х6,4

 

1931 г.

Эскиз обложки к книге Л. Решетова «Дело мистера Луиса». Тушь, перо, кисть. 29х20,5

 

1936 г.

Экслибрис А.В. Скворцова. Офорт. 10х6,3

Экслибрис Бори Сквор­цова. Акварель. 7,5х6

 

1961 г.

Экслибрис С.А. линогравюра. 6,4х9

 

Без даты.

Экслибрис И. Рерберга. Офорт. 8,3х5,5

Экслибрис А.В. Скворцова. Офорт. 6,5х4,8

Экслибрис Н. Иванова. Офорт. 8,7х5,1

Из гравюр А.В. Скворцова. Офорт. 6х4

Экслибрис Л.И. Раби­нович. Офорт. 7,5х4,6

Экслибрис П.Е. Корнилова. Офорт. 5,5х4,3

Экслибрис М.М. Лева­шова. Офорт. 7х5

Экслибрис В.А. Гоф­мана. Офорт. 7,3х4,8

Экслибрис Н. Степановой. Цв. Линогравюра. 10,5х7

Экслибрис Н. Степановой. Линогравюра. 4,5х7,2

Экслибрис Н. Скворцо­вой. Линогравюра. 8,6х6,2

Экслибрис Н. Скворцо­вой. Линогравюра. 7,7х5,3

Экслибрис С.Ф. Борода­ева. Ксилография. 7,7х6,6

Экслибрис Сармузтехникума. Ксилография. 6,3х4,7

Экслибрис М. Добровой. Ксилография. 6х4,6

Проект книжного знака. Ксилография. 6,5х5,4

Проект книжного знака. Ксилография. 6,8x5

Проект книжного знака. Ксилография. 5х4,3

Проект книжного знака. Ксилография. 4,6х6

Проект книжного знака. Ксилография. 4,7х4

Проект книжного знака. Ксилография. 6,9х5

Проект книжного знака. Ксилография. 6,5х5

 

III. РИСУНОК

 

1924 г.

На концерте. Тушь, перо. 18х20,7

 

1925 г.

Забор. Карандаш. 21,5х27,7

За самоваром. Карандаш. 21,5х27,7

Собака Джек. Карандаш. 21,5х27,7

 

1926 г.

Монастырка. Карандаш. 21,6х28

Дворик. Карандаш. 28х21,5

Лодки на берегу. Карандаш. 21,6х28

 

1920-е годы.

Весна. Стволы. Карандаш. 28х21

Этюд мальчика со спины. Тушь, кисть. 29,8х24,1

 

1935 г.

Волга. Ремонт судов. Тушь, кисть. 22х20

 

1930 г.

Бахчисарай. Цв. тушь, кисть. 18,8х17,4

 

1936 г.

Окраина. Тушь, перо. 21,7х20,2

 

1930-е годы.

Мальчик в картузе. Карандаш. 30,2х20,5

Большое дерево. Пруд. Карандаш. 20,3х22,2

Старые избы. Тушь, кисть. 21,8х20,2

Бахчисарай. Тушь, гуашь. 18х17,2

 

1956 г.

Дорога в лесу. Сангина. 13х19,2

 

Без даты.

Открытое окно. Гуашь, тушь. 22х19,5

 

IV. ЖИВОПИСЬ

 

Вечер. К., м. 10,5х15,4

Два дерева. К., м. 19,2х26,2

Голубое небо. К., м. 21,5х28,7       

Вечереет. К., м. 9,3х26

На закате. К., м. 21,7х28

Березы. X. на к., м. 30х20,5

Сухое дерево. К., м. 24,5х29,5

Букет. X. м. 46х51,5

Полевые цветы. X. на к., м. 29,5х23,5 (Собрание С.М. Стама, Саратов)

 

 

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

 

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

ГРМ – Государственный Русский музей

К. – картон

М. – масло

Х. – холст

Цв. – цветной, цветная.

 

 

ВЫСТАВКИ,

на которых экспонировались работы А.В. Скворцова

 

1.     1925 г. Саратовская областная выставка.

2.     1926 г. Саратовская областная 4-я выставка.

3.     1927 г. Саратовская областная выставка.

4.     1928 г. Выставка картин общества художников «Жар-цвет». Москва.

5.     1928 г. Четвертая выставка картин современных русских художников. Феодосия.

6.     1929 г. Пятая ежегодная выставка Интернационального общества экслибристов. Лос-Анжелес. Америка

7.     1930 г. Шестая ежегодная выставка Интернационального общества экслибристов. Лос-Анжелес. Америка.

8.     1931 г. Седьмая ежегодная выставка Интернационального общества экслибристов. Лос-Анжелес. Америка.

9.     1937 г. Персональная выставка-просмотр в студии им. И. Нивинского.

10. 1946 г. Всесоюзная художественная выставка. Москва.

11. 1947 г. Выставка работ саратовских художников. Саратов.

12. 1947 г. Персональная выставка-просмотр в студии им. И. Нивинского.

13. 1947–1948 гг. Республиканская и Всесоюзная художест­венные выставки, посвященные 30-летию Советской власти. Москва.

14. 1948 г. Выставка, посвященная 50-летию Саратовского художественного училища. Саратов.

15. 1949 г. Республиканская выставка. Москва.

16. 1951 г. Областная отчетная художественная выставка. Са­ратов.

17. 1951 г. Республиканская выставка. Москва.

18. 1952 г. Выставка книжной графики саратовских художни­ков. Саратов.

19. 1952 г. Выставка произведений художников РСФСР. Москва.

20. 1952 г. Областная отчетная художественная выставка. Саратов.

21. 1953 г. Межобластная выставка произведений художников Астраханской, Горьковской, Куйбышевской, Сара­товской, Сталинградской и Ульяновской областей, Татарской и Чувашской АССР. Сталинград.

22. 1954 г. Выставка произведений художников РСФСР. Мос­ква.

23. 1954 г. Областная художественная выставка. Саратов.

24. 1957 г. Выставка произведений художников РСФСР. Москва.

25. 1957 г. Всесоюзная художественная выставка, посвященная 40-летию Великой Октябрьской социалистиче­ской революции.

26. 1958 г. Международная выставка. Брюссель.

27. 1958 г. Передвижная выставка произведений художников Поволжья. Ярославль.

28. 1958 г. Всесоюзная выставка эстампа. Ленинград.

29. 1958 г. Всесоюзная выставка офорта. Ленинград.

30. 1959 г. Выставка произведений художников-астраханцев и художников, учившихся или работавших в Астра­хани, посвященная 400-летию города.

31. 1960 г. Художественная выставка «Советская Россия». Москва.

32. 1963 г. Выставка «Художники Саратова». Саратов.

33. 1966 г. Персональная выставка работ в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пуш­кина. Москва.

 

 

 

СПИСОК МУЗЕЕВ,

в которых хранятся работы А.В. СКВОРЦОВА

 

Москва

Государственная Третьяковская галерея.

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Театральный музей имени Бахрушина.

Государственный литературный музей.

Институт мировой литературы имени М. Горького.

 

Ленинград

Государственный Русский музей.

Всесоюзный музей А.С. Пушкина.

 

Астраханская картинная галерея имени Б.И. Кустодиева.

Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

Казанский художественный музей.

Горьковский музей «Волгарь».

Орловская областная картинная галерея.

Орловский государственный музей И.С. Тургенева.

Ульяновский областной художественный музей.

Ярославский областной художественный музей.

Государственный Дом-музей Н. Г. Чернышевского, Саратов.

Дом-музей Н. Никитина, Воронеж.

Феодосийская картинная галерея им. Айвазовского.

Новгородский художественный музей.

Музей «Домик Лермонтова», Пятигорск.

Центральный музей Татарской АССР, Казань.

Вольская картинная галерея.

 

Примечание. Работы, место хранения которых в каталоге не обозначено, находятся у вдовы художника Н.С. Скворцовой-Степановой.

 




[1] В Саратов А.В. Скворцов переехал в 1923 году, чтобы поступить в художественный институт, реорганизованный во время его учебы в техникум, который художник закончил в 1924 году по классу живописи.


[2] С.А. Сильванский. Книжные знаки Александра Скворцова. Херсон-Саратов, издание авторов, 1929.

 



Творческий путь А.В. Скворцова
Автор: Ефим Водонос

Творческий путь А.В. Скворцова

 

Е. Водонос

 

Саратовский график Александр Васильевич Скворцов известен далеко за пределами города. Он был одним из крупнейших мастеров офор­та, удержавших и развивших достижения пред­шествующего искусства в этой гравюрной тех­нике. Его творчество уже на рубеже 1920-х – 1930-х годов получило высокую оценку таких авторитетов, как Е.С. Кругликова, П.Д. Эттингер, А.А. Сидоров, М.А. Добров, П.Е. Кор­нилов, М.З. Холодовская. С этого же времени музеи и коллекционеры начали приобретать его листы. Наиболее крупные собрания его работ хранятся сейчас в ГТГ, ГРМ, ГМИИ и Саратовском государственном музее имени А.Н. Радищева.

Юбилейная выставка 1974 года в Саратове, охватившая все творческое наследие гравера, стала настоящим «открытием» Скворцова даже для тех, кто пристально следил за развитием его искусства. Действительных масштабов соз­данного им, пожалуй, не подозревали; мало кто догадывался прежде и об удивительном разнообразии технических поисков, о «гравюр­ном универсализме» Скворцова.

А.В. Скворцов родился 3 сентября 1894 года в селе Никольское Енотаевского уезда Астраханской губернии. Первоначальное художест­венное образование получил в Астрахани. Сна­чала у престарелого П.А. Власова, учителя Б.М. Кустодиева, затем у П.И. Котова.

С 1923 года он стал студентом Саратовского художественно-промышленного института, где работал в мастерских В.М. Юстицкого и П.С. Уткина. Вскоре институт был переформи­рован в техникум, который Скворцов закончил по классу живописи в 1924 году. Художественное мировоззрение Скворцова в самых существенных своих чертах сложилось уже в Астрахани, и последующая учеба у талантливых саратовских мастеров не оставила заметного следа в его творческой биографии.

К 1923 году период «бури и натиска» в художественной жизни города уже кончился. Уехали в столицы А.Е. Карев, А.М. Лавинский, А.И. Савинов, М.В. Кузнецов, П.К. Ершов, Ф.К. Константинов, А.И. Кравченко, Д.E. Загоскин и многие другие художники, задававшие тон на выставках, в творческих дискуссиях и даже в учебном процессе. Резко выросла роль молодых. К середине 1920-х годов они заметно преобладают на городских выставках.

С этой поры участвует в них и Скворцов. Он сразу выступил как график с рядом карандашных рисунков в стиле Бориса Григорьева и первыми своими опытами в гравюре.

В Саратове увлечение эстампом во многом было связано с деятельностью А.И. Кравчен­ко, который в 1918–1921 годах возглавлял Радищевский музей и руководил графическим факультетом. С его отъездом интерес к печат­ной графике не угас. Сложился кружок люби­телей графических искусств, организовавший ряд интересных выставок. К началу 1923 года была подготовлена выставка русской гравюры с участием Фаворского, Остроумовой-Лебеде­вой, Кравченко, Купреянова, Павлинова, Нивинского, Родченко[1].

В 1924 году после стажировки во Вхутеине в техникум вернулся Б.А. Зенкевич, ассистент А.И. Кравченко, который сразу же взялся за оборудование литографской мастерской. Литографией «переболели» тогда многие мест­ные художники, но сколько-нибудь устойчивой традиции в городе так и не сложилось. Недол­гое увлечение этой техникой пережил и Сквор­цов («Автопортрет», 1925; романтический пей­заж «Солнце встает», 1926).

Более глубоким и устойчивым оказалось его увлечение ксилографией. Первые уроки работы по дереву дали ему ученики Фаворского И. Шпинель, Г. Туганов, М. Аксельрод, при­ехавшие в Саратов на летнюю практику. Скворцовских ксилографий не так уж много. Они выполнены вполне профессионально и сви­детельствуют о хорошем знакомстве с работа­ми Фаворского и мастеров его круга. Ксилография использовалась Скворцовым не часто, преимущественно при оформлении книг и создании экслибрисов. Некоторые из них воспроизведены в книге «Саратовский книжный знак» (1928). Художник трижды (в 1929, 1930 и 1931 годах) участвовал в выставках интерна­ционального общества экслибрисистов в Лос-Анджелесе. Экслибрисам Скворцова было по­священо специальное исследование С.А. Сильванского[2], изданное мизерным тиражом и сразу же ставшее библиографической ред­костью. Автор его, отмечая влияние Шиллинговского, Маторина, Фаворского и особенно Кравченко в ранних экслибрисах гравера, тем не менее, ставит их достаточно высоко. Экслибрисы Скворцова более всего интересны строгим соответствием своему назначению – быть «вывеской» конкретного книголюба, дать яркое образное представление о характере его библиофильских увлечений и привязанностей. Экслибрисы П.Д. Эттингера, А.А. Крекова, B.Я. Адарюкова, Я.И. Рабиновича, Н.С. Ило­вайской – лучшие из выполненных в технике ксилографии. Гораздо реже Скворцов прибегал к линогравюре (книжные знаки Макса Шерма, Н. Степановой). В экслибрисах В.А. Гофмана, А. Сильванского, П.Е. Корнилова находим удачное обращение к офорту.

В 1920-е годы диапазон гравюрных техник, к которым охотно и часто обращается Сквор­цов, еще достаточно широк. Его увлечение пе­чатной графикой началось с линолеума. В ран­ний период он создал в линогравюре серию городских пейзажей, а также ряд портретов, и обе эти группы работ существенно разнятся между собой как по характеру образного ре­шения, так и по своей стилистике.

В портретах – стремление к повышенной экс­прессии формы, к броской, почти плакатной ее выразительности. Очень крупные, во всю плос­кость листа, лаконично и смело трактованные образы обретают монументальность не только благодаря своему масштабу, но прежде всего за счет мужественной собранности и энергии решения. Острота характеристики сочетается здесь с глубоким образным обобщением.

Образ художника в линогравюрном автопорт­рете 1926 года явно романтизирован и весьма далек от решения сугубо психологической за­дачи. Главное здесь – не откровенный и трез­вый рассказ о себе, а некая тематическая заданность: художник и нэповский быт, суро­вая отрешенность мастера от влекущих соблаз­нов жизни. Резкий, напряженный контраст больших плоскостей черного и белого, нервная, прерывистая штриховка драматизируют образ, сообщают облику художника решимость и во­левой напор.

Смелость образного решения отличает и лино­гравюру «Голова девушки» («Комсомолка»). Портретно-психологическое начало здесь еще больше уступает задаче монументализации, выявлению собирательного, типового. Продуман­ная построенность листа, острота ракурса, свобода и уверенность очерка, сочный, разма­шистый штрих, насыщенный контраст черного и белого уверенно моделируют форму, рожда­ют ощущение ее скульптурной четкости. Интонация пейзажных линогравюр 1920-х го­дов совершенно иная: настроение их спокойно­-умиротворенное, задумчиво-созерцательное. Отсюда и камерность даже очень больших ли­стов. Художник стремился в них к полной достоверности графического рассказа, к «портретности» пейзажно-архитектурного мотива. Таков «Портал старинной церкви на Покров­ской улице» – цветная линогравюра 1925 года из серии «Старый Саратов». Элементы архи­тектуры переданы довольно точно, но без пе­дантической засушенности и мелочной отделки. Следует сказать и об удивительной скромности цветового решения этого почти монохромного листа, лишь слегка «озвученного» деликатным введением серовато-зеленого, очень изысканно­го и благородного тона. Все это позволило ма­стеру передать существенные особенности мо­тива и пейзажного состояния с большой лири­ческой точностью. Интимный строй этого и других ранних пейзажей, казалось, уже пред­вещает искания Скворцова зрелой его поры.

От неназойливого подцвечивания оттиски при­обретали почти акварельную легкость. В них не очень-то ощутима собственно «граверность». Сам материал еще не становится активным средством образной выразительности, как это было в портретных линогравюрах той же поры. Поиски в области техники здесь куда менее активны.

К серии «Старый Саратов» относится и ряд городских пейзажей 1926–1929 годов, выпол­ненных в технике гравюры на металле. К концу десятилетия излюбленной техникой Скворцова становится офорт. На рубеже 1924–1925 го­дов в Саратове экспонировалась «Первая все­общая германская выставка в СССР», на ко­торой художник получил возможность как следует познакомиться с офортами Кете Кольвиц. Это необычайно активизировало его собственную работу по освоению этой техники. Крепнет и увлечение искусством Фрэнка Бренгвина[3]. С этого же времени Скворцов собирает офортные листы Е. Кругли­ковой, Игн. Нивинского, А. Кравченко, М. Доброва. Эти мастера высоко подняли в его глазах «престиж» офорта, раскрыли богатство его эмоционально-экспрессивных возможностей. А.В. Скворцов окончательно отдал предпочте­ние офорту в годы, когда ксилография полу­чила первенствующее значение в советской графике. И в офорте он обрел себя. Скворцовская привязанность к офорту вовсе не была случайной. Выбор был осознанным, соответ­ствующим особенностям своего творческого видения. Графика Скворцова живописна, чис­тая линейность не привлекает его. Гравюра же на металле позволяет передавать тональное богатство живой природы с максимальной до­стоверностью.

В 1920-е годы художник пробует себя в раз­личных жанрах, осваивать новую технику предпочитает в натюрморте. Пристально раз­глядывает он различные бытовые предметы, стараясь во всей полноте выявить их матери­альные качества, добиваясь впечатления объемности и веса, конкретной фактурности их по­верхностей. Как правило, натюрморты Сквор­цова – не свободный диалог различных вещей, а скорее неторопливый рассказ о каждой из них. И лишь в «Натюрморте с собакой» мастер достигает большей композиционной остроты, передает взаимоотношения предметов, их тон­кую прихотливую игру. Потребностью преодо­леть застылую изолированность существования предметов, мотивировать их связь конкретно­стью единой жизненной среды рождены и скворцовские интерьеры тех лет. По сути это развернутые многопредметные натюрморты, вмонтированные в интерьер. Собственно интерьерное начало в них ослаблено и слишком явно подчинено попыткам наладить естествен­ный интимный контакт различных вещей по­вседневного обихода.

В пределах 1920-х годов остались и немногие опыты в сфере типажных набросков и бытовых сцен: «Столяр», «Прачка», «Преферанс», «На улице», «Базар». Скворцов не избежал увлече­ния повышенной экспрессией, свойственного искусству той поры, но и тогда уже в его ра­ботах она заметно умерялась интонацией лирико-поэтической созерцательности, видимо, куда более органичной для его мироощущения. Борьба за новые формы художественной выра­зительности задела его лишь косвенно и не очень-то глубоко. Романтическая отвлеченность ранних скворцовских пейзажей («Мельница», «Воз на мосту», «Малая Поливановка. Гора», «Пейзаж с поездом») и плакатный пафос порт­ретов были сравнительно быстро изжиты.

Для зрелого Скворцова характерна объектив­ность подхода к мотиву. Ничего не навязывая природе, он все черпает в ней самой. Ему было всегда достаточно ее многообразия. Каждый ее мотив он умел переплавить в лирические ценности пейзажных листов. Но скворцовский лиризм – без интенсивности, без форсирован­ной подачи своих поэтических чувствований.

Безыскусственность, ненатужность, покоряю­щая естественность интонаций – отличительные свойства его таланта. Скромное, лишенное какой бы то ни было притязательности, его искусство просто и искренне повествует о жизни окружающей природы. Ясность и точность восприятия, стремление к возможно большей осязаемости трактовки мотива – эти качества, наметившиеся уже в ранний период, получили свое развитие в последующие годы.

Скворцова называли певцом Волги. Ее неоглядные просторы, бесчисленные рукава и протоки, лесистые острова, песчаные отмели и мягкие плавные повороты, ее неспешный величавый ход стали для него неиссякаемым источ­ником вдохновения. Сотни листов говорят о том, как упорно, изо дня в день, в течение десятилетий изучал художник особенности волжского пейзажа.

Скворцов быстро вживался и в незнакомый пейзаж, хорошо чувствовал самое существен­ное, определяющее в нем. Но он всегда изображал только самолично виденное, а по вооб­ражению работать не любил и не мог. Сюжеты его листов обусловливались жизненными об­стоятельствами, и вполне понятно преоблада­ние волжского пейзажа во всем наследии ма­стера. Он великолепно знал природу этого края и убедительно передавал особенные ее приметы.

Скворцов был неутомимым экспериментатором. Но стремился он чаще всего не к новым фор­мам художественного видения, а искал тех­нические средства для более полнокровного воплощения излюбленных тем и образов.

К 1930-м годам все отчетливее сказывается его глубокая увлеченность А.П. Боголю­бовым и барбизонцами, с их повышенной чуткостью в передаче состояния натуры, с их умением показать красоту обыкновенного в жизни природы. Добиваясь единства и цель­ности впечатления, он стремится в пейзажах этого времени («На опушке», «По дороге в Покровск», «Домики в Затоне», «Волга зимой») к конкретности освещения как естественной предпосылке правдивой передачи состояния мотива. Рядом с обаятельной проза­ичностью остальных пейзажей «Волга зимой» воспринимается слегка романтизированной. На крохотном поле листа открывается целая па­норама, глубокое и активное, затягивающее пространство: мощный столбообразный холм, одиноко вздымающийся над огромной протя­женностью заснеженной равнины (такие осы­пающиеся и выветриваемые остатки меловых гор волжане называют столбичами), а вдале­ке – одинокие деревца, поросшие ивняком ложбинки, дощатые домики с низкими изгоро­дями, плоты и барки на еще не замерзшей темной воде. Но и здесь, несмотря на роман­тизацию, – не столько взволнованное пережи­вание мотива, сколько неторопливая обстоя­тельность подробного рассказа о нем. Это взгляд извне, повествование о многократно виденном, устойчивом. Сколь бы сурово ни оценивал потом сам Скворцов эти листы, они сыграли существенную роль в формировании его творческого метода, в выработке офортной техники. Очень последовательно, с терпеливым упорством учится он «мыслить в материале», активнее использовать его для постижения образного смысла натуры. И уже в середине 1930-х годов родился один из раскованно-поэ­тичных его офортов, «Жаркий день». Здесь ощущение палящего томительного зноя рож­дено разнообразием штриховки, то сильно, до черноты сгущающейся в тенях, то разреженной при передаче легкого трепета листвы, игры световых бликов на гладком песке, стенах са­райчика, корпусе ремонтируемой лодки, при изображении тихой волжской воды, чуть тро­нутой у самого берега легкой рябью. Едва заметными штришками намечены катерок, скользящий по реке, и деревья дальнего плана, почти пропадающие в легкой дымке у гори­зонта. Серебристое сияние всего листа словно материализует солнечный свет, убеждающе пе­редает дрожание прогретого воздуха, смягчает очертания предметов, растворяемых в июльском мареве. Точность наблюдения соединилась здесь со свежей непосредственностью восприятия. Обретена и та полнота натурной убедительности, которая отныне станет непременным свой­ством произведений Скворцова.

В 1930-е годы художник овладевает техникой сухой иглы, способствующей большему прибли­жению к натуре, что отвечало характеру его творческого мышления. В 1938 году создан цикл «Разлив Волги», в лучших листах которо­го конкретно-эмоциональное восприятие пейза­жа приближено к непосредственности первого впечатления. Преобладают чисто этюдный под­ход, стремление во всей свежести передать свое переживание подвижной, буквально на глазах меняющейся натуры.

Несомненная удача художника – портрет сына 1939 года, отличающийся остротой характери­стики, строгостью линейного ритма, напряжен­ным звучанием насыщенных бархатистых штрихов.

Теперь Скворцов обращается к сухой игле почти столь же часто, что и к офорту. Реже избирает мягкий лак или акватинту, еще ре­же – меццо-тинто. Порой он сочетает несколько техник в одном листе: «Дождь» 1944 года (су­хая игла, мягкий лак, акватинта) или «Вечер в Затоне» 1947 года (мягкий лак, офорт, аква­тинта). Так бывает не часто, лишь в тех случа­ях, когда необходимо воссоздать очень уж сложное, прихотливо-изменчивое состояние природы.

В 1940 году создана серия цветных линогра­вюр: «Яхты», «К рассвету», «Облака», «Закат», «Завечерело» и другие. В сравнении с листами 1920-х годов они отличаются куда меньшим размером и куда большей звучностью цвета. Да и весь лад этих работ совершенно иной: в них гораздо больше сочиненного, чем в обычных скворцовских вещах. Заметно и увлечение япон­ской цветной ксилографией, особенно в листах «К рассвету», «Яхты», «Закат», построенных на градации гармоничных цветовых пятен. Харак­терен и выбор мотива – время предутреннее или сумеречное – наименее определенного в цвете и наиболее богатого переливающи­мися оттенками.

Листы этой серии сам мастер ставил невысоко. Ему казалось, что действительная сложность цветовой гармонии природы передана в них упрощенно, и до конца своих дней Скворцов сомневался, можно ли этого вообще избежать в линогравюре. Его последующие эксперименты с цветом шли почти исключительно в гравюре на металле.

В годы войны он работал лишь урывками. Ко­личество новых гравюр сразу же резко упало, но их качественный уровень неизменно высок. В декабре 1941 года награвирована «Поземка»: беженка с детьми тащит по улице груженые санки. В следующем году созданы «Ночи вой­ны». Застывшие баржи на черной воде, небо, расчерченное лучами прожекторов. Тревога и суровая напряженность тех памятных лет пере­даны немногословно, но с убеждающей кон­кретностью.

К середине 1940-х годов Скворцов добился заметных успехов в работе с цветом. Решитель­но изменилось отношение гравера к использова­нию его возможностей. Теперь он стремится воссоздать естественные краски волжского пей­зажа без внешних эффектов, возможно про­никновеннее. Его новые пейзажи убеждают прежде всего эмоциональной точностью. Ве­ришь приглушенным краскам последних дней осени в листе «Троицкий взвоз», слоистому небу в клочьях сизых туч, кромке раннего снега на крохотном дебаркадере среди при­тихшей темной воды, ржаво-коричневой листве больших деревьев возле старинного дома у крутого спуска к реке. Полнота передачи осо­бенностей мотива, словно преодолевающая условность самой техники, позволяет худож­нику достичь волнующей жизненной досто­верности.

Пейзаж зрелого Скворцова всегда эмоциона­лен, но в нем нет субъективных эмоций, отвлеченных от самой природы, от осязаемой пред­метности ее форм. Такой объективированный лиризм, очевидно, в природе его дарования. Ему незачем искать «интересные» мотивы. Любой из них становится интересным в процессе по­стижения в нем характерного и существенного. Всякий натурный вид воспринимался Сквор­цовым как готовая композиция. Он отбрасы­вает «лишние» подробности, выявляя и обост­ряя соотношения основных форм, добиваясь ритмической слаженности и тонального един­ства. Однако при всей этой невыисканности пейзажного сюжета листы его всегда воспри­нимаются образно законченными.

В работах 1940-х – 1960-х годов – «Затоплен­ные деревья», «Лодка с мачтой», «Жаркий поддень», «Перед грозой», «Глубокое озеро», «Волга зимой» – мастер терпеливо и ненавяз­чиво объясняет, что же именно так дорого ему в природе. Он подкупает серьезностью своих переживаний, строгой объективностью. Гравер стремится к большой предметной точности, к ощутимой материальности. Под его рукой бук­вально все становится осязаемым, получает свою особенную плоть. Разнообразием штриховки, фактурными ухищрениями, уверенно воссозда­ны и черный бархат ночного неба, и искрис­тость снега, и жухлость травы, и серебристость лунного света, и бревенчатость изб, и дощатость сараев. Листы эти кажутся слишком на­туральными. Непосредственность восприятия торжествует в них над отстраняющей условно­стью гравюрной техники. Но это вовсе не наси­лие над материалом, а скорее попытки обогатить его возможности, расширить сферу его примене­ния. Поэтическая правда скворцовских пейзажей рождена трогательной влюбленностью в на­туру. Стремясь обрести еще более тесный контакт с ней, художник создал обширную серию «Наброски с натуры». По сути это лирический дневник, день за днем фиксирую­щий наблюдения и переживания автора. Не случайно он помечает на иных набросках не только год, но даже число их рождения. Скворцов становится мастером своеобразного «гравюрного пленэра». Он рисует прямо на офортной доске, торопясь запечатлеть измен­чивый облик натуры. Диалог с ней становится кратким. Мастер не добивается полной за­конченности. Его задача – стремительно пере­дать свое ощущение момента, остроту сию­минутного переживания. Он не озабочен дотошной обработкой деталей, его увлекает мгновенное непосредственно интуитивное по­стижение образной сути мотива. Быстрый «рисующий» штрих слегка намечает только самые обобщенные линии берега, отмели, леса, дороги, лодки или причала. Простота компо­зиционных решений в набросках поистине удивительна – так органично и с таким лаконизмом переданы в них нюансы пейзаж­ного состояния.

Наброски – вовсе не отклонение, нарушающее единство художественной системы Скворцова. В них, как и всюду, гравер тяготеет к наиточ­нейшему воссозданию жизни природы. Только здесь это достигается не путем медленного вживания в мотив, а стремительно-активным его постижением.

Характер художнической наблюдательности Скворцова с годами почти не менялся. И в той постепенности, с какой развертывалось его лирическое дарование, угадываются большая внутренняя сосредоточенность и целеустрем­ленность. Неспешность его развития лишь от­теняла настойчивость творческого поиска, упорное стремление извлечь наконец-то желае­мый эффект. Из множества пробных оттисков Скворцов обычно выбирал технически, быть может, и не самый броский, но всегда тот, который в наибольшей мере отвечал эмоцио­нальной сути образа. Добиваясь правды по­стижения мотива, он не увлекался ремеслен­ной виртуозностью. Щегольство смолоду претило ему. Среди огромного количества его листов не найти буквально ни одного, где бы он просто демонстрировал техническое совершенство, и только. Высокого уровня профес­сионализм, несуетность и всегдашняя серьезность, подлинный художественный такт ос­терегали его от подобных «забав». Экспрес­сивные возможности техники он всегда под­чинял решению образной задачи.

Порою техника Скворцова исключительно сложна, а этого словно не замечаешь. Напри­мер – «Заглохший пруд». Офорт с акватин­той – тоновое пятно и открытый штрих. Де­ликатно введен цвет: переливы разбелённого розового, синего и темно-коричневого. Цель­ность впечатления держится на выверенности композиции и безупречном чувстве тона. Про­стота тут обманчива – это преодоленная слож­ность. Среди множества работ у каждого ху­дожника имеются такие, которые прочувство­ваны им особенно глубоко, в которых запечат­лелись характернейшие свойства его дарования. У Скворцова это «Тихое утро», лист, удосто­енный высокой награды на Брюссельской выставке 1958 года. Широкий простор неба, ухо­дящая к горизонту гладь притихшей реки, мягкая тяжесть сонных волн, беспредельный покой нарождающегося погожего утра. Лег­кие разнонаправленные штрихи едва намеча­ют первые лучи восходящего солнца, плавные перекаты воды, рождают ощущение скользя­щего серебристого света. Своей скромной по­этичностью пейзаж этот очень показателен для художника; и выбор мотива, и эмоцио­нальный настрой, и приемы, и техника – все здесь чисто скворцовское.

На рубеже 1950-х– 1960-х годов мастер вступил в полосу нового творческого подъем Плодотворны его эксперименты с цветом, особенно в ночных пейзажах зимнего Под­московья. Сухая изморозь – их постоянная тема. Они отличаются изысканностью гаммы и тонкостью нюансировки цвета. Молодые деревца, опушенные хрупким инеем, на фоне заснеженного поля. Все вполне натурально и вместе с тем чуть-чуть гобеленно. Прежняя тяга к объективности – и одновременно осторожное использование условности. Стремление выявить и акцентировать само­стоятельную роль цвета привело художника к монотипии. В этой технике он словно преодолевает присущую ему эмоциональную сдержанность, становится раскованно-лирич­ным. Нежная яркость радужных, пронизанных мягким светом красок сообщает моноти­пиям праздничное звучание. Скворцов мас­терски передает легкую вибрацию света и воздуха, сообщая самому красочному ве­ществу мерцающую светозарность. Он усили­вает цвет и одновременно «улегчает» его. Цве­товые модуляции лучистых светоносных кра­сок создают ровное мягкое сияние многих скворцовских пейзажей и натюрмортов. Осо­бенно мажорны его букеты. В звучном сла­женном аккорде насыщенных радостных тонов проявились большой вкус художника и хоро­шее понимание декоративных возможностей цвета. Праздничная нарядность гаммы до­стигается вовсе не путем повышенного цве­тового напряжения. Обычно Скворцов избегал активно сталкивающихся красочных пятен. Резкий цветовой контраст и нарочитое упро­щение форм в «Натюрморте с блюдом», скорее, исключение, а не правило. В пейзажных моно­типиях он куда более привержен точности эмоционально-образного воплощения натуры: «Осень. Затон», «Рассвет», «Голубые тени», «Дождь» – все эти листы по-скворцовски правдивы, но при этом свидетельствуют и об углублении его лиризма.

Творческий путь Скворцова отличается уди­вительной внутренней целостностью. Он ни­когда не боялся показаться старомодным. Даже в начале своего творческого пути, в пору метаний и поисков нашего искусства, мо­лодой художник, казалось, никуда не спешил. Ни к чему не приноравливался и позднее, сохраняя свое творческое лицо на протяжении десятилетий. С годами пришли равнодушие к внешнему успеху, росла озабоченность ка­чеством сделанного.

Стилистическое своеобразие произведений Скворцова не сразу бросается в глаза. Вы­явить и по-настоящему оценить индивидуаль­ность его гравюрного языка тоже непросто. Его искусство не имеет близких аналогий. Он стоит несколько особняком, этот художник, ни на кого не похожий и вместе с тем глубоко традиционный. Традиционный в самом высо­ком и творческом значении этого слова. Гра­вюры Скворцова – явление весьма самобыт­ное в советском искусстве. И самобытность здесь не внешняя, а глубинная, подспудная. Она не в приемах гравирования, а в глубочайшей душевной сосредоточенности, в особой тонкости проникновения, в редкостном посто­янстве тематики, в незыблемости творческих принципов. «Мастерство и сердечность»[4] – лаконично и метко определил горьковский художник А.М. Каманин наиболее привлекательные стороны творчества Александра Васильевича Скворцова. И точнее о нем, пожалуй, не скажешь.

 

[1] Художественный Саратов, 1922, 19–24 декабря, с. 10.

[2] Сильванский С.А. Книжные знаки Александра Сквор­цова. Херсон – Саратов, изд. авто­ров, 1929, с. 9–10.

[3] См.: Письмо А.В. Скворцова В.Я. Адарюкову от 5 августа 1928 г. ЦГАЛИ, ф. 689, оп. 1, ед. хр. 173.

[4] Из речи на вечере памяти А. В. Скворцова на выставке в ГМИИ. 1966 г.

 

Е. Водонос. Творческий путь А.В. Скворцова // Советская графика 7. Москва: Советский художник, 1983. С. 280–290.



А.В. Скворцов : [График] - Л. : Художник РСФСР, 1985
Автор: Ефим Водонос

А. В. Скворцов : [График] / Е. И. Водонос. - Л. : Художник РСФСР, 1985. - 35 с. : портр., 14 л. ил., цв. ил.; 21 см.; ISBN В пер. : 65 к.

Светлой памяти Нины Степановны Скворцовой-Степановой

Саратовский график Александр Васильевич Скворцов был одним из значительных мастеров офорта. Скромное, лишенное какой бы то ни было притязательности, его искусство просто и искренне повествует о жизни окружающей природы.

Волга, ее неоглядные просторы, бесчисленные рукава и протоки, лесистые острова, песчаные отмели и мягкие, плавные повороты, ее неспешный, величавый ход стали для Скворцова неиссякаемым источником вдохновения. Сотни листов говорят о том, как упорно, изо дня в день, в течение четырех десятилетий, отпущенных ему судьбой на творчество, изучал художник особенности волжского пейзажа.

Каждое из его произведений – результат «любовных бесед с натурой», бесед, которые никогда не прекращались и не надоедали художнику. Для Скворцова любой мотив уже сам по себе обладает несомненной поэтической ценностью. А потому он так упорно добивается повышенной убедительности графического их воссоздания.

«И чем дольше всматриваешься в его произведения, тем больше понимаешь всю глубину его чувства, тем больше увлекает тебя увиденная им красота, передается его настроение. [...] Так правдиво и с таким чувством изображена им природа, что подчас забываешь, что это только гравюры, отпечатанные на бумаге».[1]

Творческий путь Скворцова, охватывающий очень несхожие между собой этапы нашего искусства, отличается удивительной внутренней целостностью.

Сохранилось интересное письмо молодого, только начинающего саратовского художника маститому столичному граверу М. А. Доброву. Скворцов благодарит старшего товарища за участливое внимание к своим произведениям и вместе с тем сдержанно, но с достоинством и убежденностью отстаивает свои жизненные и творческие принципы: «Вы пишете, что я очень скромен в своих работах и что это не сулит лавров триумфатора. Все это правда, и я понимаю, как трудно выбиться на дорогу молодому художнику, не выкидывая «антраша».

Это дает чувствовать себя и здесь, в Саратове. Но, к сожалению, не имею тех необходимых данных, я бы сказал врожденных, чтобы можно было бы ради получения известности и некоторых благ ломать себя и делать то, что я по своему характеру не могу сделать».[2]

А судьба Скворцову выпала нелегкая. Он знал затяжные периоды горьких разочарований и недовольства собой. Изведал немало житейских неурядиц и тягот. И все же люди, близко знавшие его, сходятся на том, что прожил он интересную и красивую жизнь.

Начиналась же она на редкость неблагоприятно.

Родился он в селе Никольском Енотаевского уезда Астраханской губернии 3 сентября 1894 года. Отец его, мелкий служащий, умер в декабре 1895 года. Мать, женщина неграмотная, сразу переехала в Астрахань, где принуждена была поначалу довольствоваться случайным заработком. Нередко ей приходилось запирать в комнате голодного плачущего мальчика на весь день. Это расшатало здоровье ребенка, сделало его излишне впечатлительным, замкнутым, легко ранимым. Постепенно все изменилось к лучшему. Мать стала портнихой, работу брала на дом. Сын подрос и целыми днями рыбачил на Волге. Рыбачил всерьез, не ради развлечения. Да и дома не сидел без дела: выпиливал, выжигал, лепил. Рыбалка и тяга мастерить сопровождали Скворцова в течение всей жизни.

С 1902 по 1910 год он посещал школу. Любимым предметом мечтательного застенчивого мальчика была география. Но мечты о путешествиях в далекие страны навсегда остались только мечтами [3]. В жизни все обернулось прозаичней: с июля 1910 года юноша стал конторщиком астраханского отделения пароходного общества «Кавказ и Меркурий». Так начал он свой трудовой путь. Первая мировая война застала Скворцова в той же должности в казначействе села Ремонтное Астраханской губернии. В мае 1915 года его мобилизовали. В качестве ратника ополчения он до января 1916 года служил в Царицыне. Освобожденный по болезни, Скворцов возвращается в Ремонтное, где работает бухгалтером. Послужной список не предвещает пока карьеру художника. Но это только внешняя сторона жизни. Внутренний же ее смысл был совершенно иным. Хотя к Скворцову наконец-то пришел достаток, он тяготился службой, сторонился развлечений своих коллег, мечтал об ином, духовно обогащающем занятии.

В Ремонтное приходили книги, выписанные из столичных городов: Скворцов упорно занимался самообразованием. Именно здесь он внимательно перечитал русскую классику, познакомился со многими шедеврами зарубежной литературы. Должно быть, и детское увлечение рисованием не было случайным: все эти годы Скворцов самостоятельно занимался живописью. Поэтому и вернулся он в августе 1918 года в Астрахань, где сразу же начал посещать студию П. А. Власова, который в 1890-е годы был учителем Б.М. Кустодиева. Занятия у престарелого живописца показались Скворцову не очень-то увлекательными, и вскоре он перешел к П.И. Котову, недавнему выпускнику петербургской Академии художеств, поселившемуся в ту пору в Астрахани.

Очевидно, профессиональная подготовка Скворцова была слабой: поначалу он совсем не понимал требований учителя. Мучительно переживая свою беспомощность, крайне застенчивый, Скворцов не решался с кем-либо поделиться горестными раздумьями. Порою приходила мысль оставить живопись. Часами одиноко бродил он ночным городом, пытаясь понять причину неудач. Перелом наступил нелегко и не сразу. Не скоро еще молодой художник услышал ободряющее слово и похвалу учителя...

Со временем Котов по достоинству оценил творческую одаренность и тихое упорство Скворцова. Именно его да еще С. М. Мочалова, ставшего впоследствии интересным ксилографом, он особенно выделял среди астраханских своих учеников. Но Котов никогда не одобрял страстного их увлечения гравюрой, считая обоих талантливыми живописцами.

Судя по сохранившимся документам, в годы учебы Скворцов постоянно где-то работал: бухгалтером, секретарем ученого совета Астраханских государственных художественных мастерских, художником-постановщиком Астраханского театра революционных исканий, заведующим секцией охраны памятников искусства и старины, заведующим художественным отделом Губполитпросвета. В этой последней должности он активно содействовал пополнению собрания местной картинной галереи произведениями ведущих московских художников. Жизнь его той поры была яркой, радостной и напряженной. Атмосфера в Астраханских мастерских благоприятствовала не только стремительному росту в избранной специальности, но также и выработке широкого гуманитарного кругозора. «Работа в студии была обставлена так, что мастерская для каждого была родным домом, откуда не хотелось уходить [...]

Еженедельно, по субботам, в студии устраивались художественные вечера, в оформлении которых без особых приглашений принимали участие все артистические силы, посещавшие Астрахань», – записывал явно со слов Скворцова один из ранних исследователей [4].

Светлые годы молодости, яркая творческая среда, первые успехи, окрыляющие художника, дерзкие мечты, фанатическая преданность искусству. Скворцов много рисует, работает акварелью, пишет массу живописных этюдов, запоем читает книги о мастерах прошлого, знакомится с лучшими музеями страны, посещает мастерские столичных живописцев.

К сожалению, работ астраханского периода не сохранилось. Но, видимо, учеба шла успешно, ибо к 1922 году Скворцов уже озабочен переездом в Петроград для продолжения художественного образования. Об этом свидетельствует любопытный, вполне в стиле эпохи документ: «Дано сие гр. Скворцову А. В. в том, что он состоял учеником в студии Г.С.П.С. с 1918 по 1919, затем студентом Высших государственных живописных мастерских имени Губпрофсовета г. Астрахани с 1919 по 1921 г. и учащимся живописного ударного техникума имени Астраханского губпросвета с 1921 по 1922.

За время пребывания в указанных учебных заведениях показывал отличные успехи и отменное прилежание в работе, и согласно постановления учебной комиссии считается окончившим Ударный Государственный живописный техникум в июле 1922, а потому вполне подготовлен к поступлению в Академию художеств, что удостоверяется подписями и приложением печати» [5].

Поехать в Петроград не привелось. Этому решительно воспротивилась мать художника. У нее были серьезные опасения о здоровье сына, и она настаивала на выборе другого города – и ближе к Астрахани, и с более подходящим климатом. Видимо, поэтому с 1923 года А. В. Скворцов стал студентом Саратовского художественно-промышленного института.

С этим городом связана вся его последующая жизнь, все творческие успехи и неудачи, все житейские радости и горести.

С учебой ему здесь явно не повезло: институт был в тот же год переформирован в техникум, который он и закончил по классу живописи в июле 1924 года.

Поначалу Скворцов определился в мастерскую популярного педагога В.М. Юстицкого.

«Это был живой талантливый, темпераментный художник. Быстрый в своем творчестве, излишне самолюбивый, он всегда гнался за чем-нибудь новым. Отсюда и дефекты: отсутствие глубины, подражательность, неоправданные выкрутасы. Работы его – всегда дискуссионные – смотрелись с большим интересом и, наряду с дарованием, он обладал большим художественным вкусом. Я встретился с ним после Октябрьской революции и испытал на себе некоторое его влияние. Правда, отталкивался я от него в противоположную сторону...» –так вспоминал Юстицкого его тогдашний коллега по техникуму художник Б. А. Зенкевич [6].

Оценка деятельности Юстицкого и как художника, и как педагога никогда не была однозначной. Диапазон мнений – от безудержной восторженности до безоговорочного осуждения – достаточно широк. Зенкевич далек от крайностей. Мнение его приводится вовсе не из-за трезвой, несколько отстраненной и холодноватой объективности. В самом существенном оно совпадает с мнением Скворцова. После Власова и Котова Юстицкий показался Скворцову слишком экстравагантным и не очень серьезным для педагога, руководителя мастерской. И в искусстве, и в методике преподавания этого мастера Скворцову виделось то самое стремление выделывать «антраша», которое было глубоко чуждо его натуре. Не отрицая яркости и талантливости Юстицкого, Скворцов, подобно Зенкевичу, предпочитал развиваться, «отталкиваясь от него в противоположную сторону». Их отношения обострились, и вскоре молодой художник подал прошение о переводе в мастерскую П.С. Уткина. Кажется странным, что такой поэтичнейший пейзажист, как Уткин, обаяние искусства которого столь очевидно в раннем творчестве большинства его учеников, почти не затронул своим влиянием Скворцова, который, должно быть, интуитивно почувствовал, что уткинский лиризм окрашен несравненно большей субъективностью, чем та, которую подсказывали ему и собственный предшествующий опыт, и самый склад его дарования. Скворцов стремился к эмоциональному, но точному отображению природы. Уткин – к ее преображению.

У Скворцова не могло быть «воображаемых» пейзажей. Он смолоду стремился к точности воссоздания мотива. Ему присущи высокая степень конкретности, чувственно-достоверное воплощение видимого. Природа для него – объект поэтического постижения и только. Никакой скрытой аллегории, подспудной символики в скворцовских пейзажах не отыскать.

Художественное мировоззрение Скворцова в самых существенных чертах сложилось еще в Астрахани, и, должно быть, поэтому последующая учеба у талантливых саратовских мастеров не оставила заметного следа в его творческой биографии. Ни одного из них нельзя считать непосредственным учителем Скворцова.

К 1923 году период «бури и натиска» в художественной жизни города кончился. Саратов покинули А.Е. Карев, Ф.К. Константинов, А.М. Лавинский, А.И. Кравченко, А.И. Савинов, П.К. Ершов, М.В. Кузнецов, Д.Е. Загоскин и многие другие художники, задававшие тон на выставках, в творческих дискуссиях и даже в учебном процессе первых послереволюционных лет. Резко выросла роль молодых. Некоторые из них сами стали преподавателями: Е.В. Егоров, Б.В. Миловидов. К середине 20-х годов молодежь явно преобладает и на городских выставках. С этой поры участвует на них и Скворцов. Хотя он закончил живописный факультет, самостоятельное творчество начал как график.

В широких, чуть «смазанных» линиях тогдашних его карандашных рисунков («Забор», «За самоваром», «Джек», «Дворник», «Монастырка», «Весна», «Стволы», «Лодка на берегу») мягко, но настойчиво выявляющих форму, легко угадывается увлеченность рисунками Б. А. Григорьева.

Скворцов больше никогда не уделял такого внимания самостоятельному рисунку. Рисовал он всегда много, но позднейшие рисунки, как правило, ориентированы на создание гравюры, являясь по сути эскизами будущих печатных листов. Рисунок в его суверенном значении не будет уже играть сколько-нибудь заметной роли в творческих исканиях художника.

С 1930-х годов он известен исключительно как гравер и более всего как замечательный офортист.

В Саратове увлечение гравюрой во многом связано с деятельностью А. И. Кравченко, который в 1918–1921 годах возглавлял Радищевский музей и одновременно руководил графическим факультетом местного Вхутемаса. Когда Скворцов переселился в Саратов, Кравченко был уже в Москве. На время оставил преподавательскую работу и его ассистент Зенкевич. Но интерес к печатной графике в Саратове не угас. Вскоре здесь возник кружок любителей графических искусств, который провел ряд интересных выставок. Целями кружка, если верить объявлению, были «популяризация и изучение произведений графических искусств и печатного дела» [7]. К началу 1923 года им была подготовлена выставка русской гравюры, на которой экспонировались листы ведущих граверов: В.А. Фаворского, А.И. Кравченко, Н.Н. Купреянова, П.Я. Павлинова, А.П. Остроумовой-Лебедевой, И.И. Нивинского. Вскоре в техникум вернулся Зенкевич. Он прошел трехмесячную стажировку во Вхутеине и увлеченно взялся за оборудование в Саратове литографской мастерской. Литографией «переболели» тогда многие местные художники, но сколько-нибудь устойчивой традиции ее в городе так и не сложилось.

Недолгое увлечение этой техникой пережил и Скворцов. На юбилейной его выставке 1974 года экспонировались два литографских листа тех лет: «Автопортрет», очень трезвый и очень еще имитирующий обычный карандашный рисунок, а также романтический пейзаж «Солнце встает. Монастырка», с довольно наивным подчеркиванием именно гравюрной «напечатанности».

Несравненно более глубоким и длительным было увлечение линогравюрой и ксилографией. Последней его «заразили» ученики Фаворского И. Шпинель, М. Аксельрод и Г. Туганов, приезжавшие в 1925–1926 годах в Саратов на летнюю практику. М. И. Поляков, тогда еще студент саратовского художественного техникума, в 1973 году рассказывал автору этих строк, с каким жадным интересом молодые местные художники знакомились с особенностями гравюры на дереве, делали первые пробы в этой технике. Среди них был и Скворцов. Гравюра на дереве использовалась им не часто, преимущественно для оформления книг и экслибрисов. Работ его в ксилографии известно немного. Некоторые из экслибрисов воспроизведены в книге «Саратовский книжный знак» (1928), составленной А. Креповым, Л. Рабиновичем, С. Соколовым, и в работе С.А. Сильванского «Книжные знаки Александра Скворцова» (1929). Обложка, заставка и концовка этой книги, пригласительный билет на вторую выставку книжного знака в Радищевском музее, небольшие «Интерьер», «Пейзаж», «Сборщица картофеля», тоже весьма напоминающие элементы книжного убранства, – вот то немногое, что сохранилось из скворцовских ксилографий 1920-1930-х годов. Все они выполнены па достаточно высоком профессиональном уровне и свидетельствуют о хорошем усвоении плодотворнейших завоеваний Фаворского и мастеров его круга. Вполне справедливо замечание К.В. Безменовой: «Работы А.В. Скворцова в области ксилографии говорят о том, что этот художник тонко чувствует специфику гравюры. Его поиски многоплановых решений пространства, взаимоотношений черного пятна с белой плоскостью листа и обыгрывание возможностей белого штриха в черно-белой гравюре совпадают с художественными проблемами, вставшими перед граверами по дереву 20-х годов» [8].

По свидетельству Н. С. Степановой, жены художника, его увлечение печатной графикой началось с линолеума. Самые ранние пробы в этом материале были взыскательным автором уничтожены. В сохранившихся линогравюрах второй половины 1920-х годов совсем нет робости начинающего.

В ранний период Скворцов создал в этой технике серию городских пейзажей, а также несколько интересных портретов, и обе эти группы работ существенно разнятся между собой как по характеру образного решения, так и стилистически.

В портретах явственно ощутимо стремление к повышенной экспрессии. Взятые очень крупно, во всю плоскость листа, лаконично и смело трактованные, они говорят о стремлении к монументализации. Острота характеристики сочетается здесь с глубоким образным обобщением.

«Автопортрет» 1926 года показывает, насколько уверенно осваиваются Скворцовым возможности материала и инструмента. Резкий, напряженный контраст больших плоскостей черного и белого, нервная, прерывистая штриховка драматизируют образ, сообщают облику художника решимость и волевой напор.

Но в листе этом куда меньше той доверительной искренности, которая была присуща литографскому автопортрету. Главное здесь – не откровенный и трезвый рассказ о себе, а некая тематическая заданность: художник и нэповский быт, суровая отрешенность от влекущих соблазнов жизни. Отсюда невольная перегруженность композиции сторонними деталями, «говорящими» подробностями: горящая лампа, бутылка, дамский сапог, – которые, по всей видимости, представлялись необходимыми для наглядного выявления подтекстового замысла.

Образ художника в линогравюрном «Автопортрете» явно романтизирован и весьма далек от сугубо портретного решения. Заданное представление о долге перед искусством, о трудной и высокой миссии мастера-творца в значительной мере заслонило стремление к конкретности индивидуальной характеристики, к более глубокому выявлению персональных психологических особенностей.

В том же направлении работал Скворцов, создавая превосходную гравюру «Голова девушки (Комсомолка)». С целью обострения характеристики он резко укрупняет масштаб, нарочито форсирует контур. Мастер явно стремится к концентрации художественной идеи и к волевой активности формы. Содержательный смысл портрета рожден стремительным обновлением жизни, становлением нового человека. Всем обликом своим «Девушка» принадлежит первому послеоктябрьскому поколению, только еще начинающему свой путь. И хотя в портрете этом степень обобщения образа очень велика, он не утрачивает психологической определенности. Именно непривычное сочетание духовно-эмоционального напряжения и сосредоточенного лиризма делает решение Скворцова таким убедительным.

Интонация пейзажных линогравюр Скворцова совершенно другая – им присуще настроение спокойно-умиротворенное, задумчиво-созерцательное. Удивительна камерность даже очень больших листов. Художник стремился в них к достоверности графического рассказа, к особой, легко угадываемой «портретности» пейзажно-архитектурного мотива. Отсюда укрупнение масштаба изображаемых зданий, тщательная проработка предметной формы. Скворцов чуток к будничному ритму городской жизни. Больше всего привлекают его старые, давно обжитые кварталы с их исконным размеренным уютом. Порою внимание художника останавливает мягкая округлость массивных, спокойно-величавых форм каменных соборов, например, в листе «Портал старинной церкви на Покровской улице» – цветной линогравюре 1925 года из серии «Старый Саратов». Элементы архитектуры переданы довольно точно, но без педантичной засушенности и мелочной отделки. Следует сказать и об исключительной скромности цветового решения этого по сути монохромного листа, только слегка «озвученного» деликатным введением серовато-зеленого очень изысканного и благородного тона. Все это позволило мастеру передать существенные особенности мотива и пейзажного состояния с большой лирической точностью. Интимный строй «Портала» характерен для всех городских пейзажей. Они объединены не только внешними приметами серии или цикла – одинаковый размер и формат листа, – но также и общностью замысла, единым стилистическим принципом, сходной манерой исполнения. От неназойливого подцвечивания оттиски приобретают почти акварельную легкость. В них не очень-то ощутима собственно «граверность»: сам материал еще не становится активным средством образной выразительности, как в портретных линогравюрах. Поиски в области техники здесь менее активны.

В портретах острее ощущение тревожного и героического времени. Сама их плакатная природа – наглядное тому подтверждение. Они теснее связаны со смелыми исканиями и высокими достижениями современного искусства, зависимее от них. «Бурная эпоха революции обрела в графике именно тот резкий и четкий, лаконический и динамический язык, который был ей нужен [...]» [9]

В своих портретах саратовский гравер уверенно осваивает этот напряженно-экспрессивный графический язык, ставший тогда достоянием многих молодых мастеров. В пейзажах же – пусть еще очень робко – Скворцов нащупывает свой особенный путь. Технически пока менее совершенные, нежели портреты, они связаны гораздо глубже с самыми основами его художественного мышления. К серии «Старый Саратов» можно отнести и ряд городских пейзажей 1926–1929 годов, выполненных в технике офорта или акватинты.

В 1920-е годы диапазон гравюрных техник, к которым охотно и часто обращается Скворцов, еще достаточно широк. Он пробует силы буквально во всех основных разновидностях печатной графики, терпеливо постигая выразительные возможности каждой из них. К концу десятилетия среди лучших его листов количественно начинает заметно преобладать офорт.

Самое раннее обращение к нему – «Мой первый офорт» – датируется 1924 годом. На квартире саратовского художника Б. И. Ковригина Скворцов случайно увидел несколько чисто ремесленных офортов и совершенно неожиданно для себя почувствовал богатейшие возможности этой техники. Он буквально «заболевает» офортом. Преодолевая огромные трудности, обзаводится станком и необходимыми материалами. Выписывает из Франции комплект инструментов. Профессиональные навыки Скворцов приобретает самостоятельно, пользуясь лишь «Руководством по технике офорта» М. Ла– лана, которое нашел в библиотеке Радищевского музея. Страницу за страницей этого пособия переводит ему жена с французского языка, и Александр Васильевич изо дня в день настойчиво совершенствует свои навыки, глубже постигает природу самого материала. В конце 1920-х годов он вполне владеет техническими тонкостями данного вида гравюры.

На рубеже 1924–1925 годов в Саратове, в залах художественного музея экспонировалась Первая всеобщая германская выставка в СССР, на которой Скворцов получил возможность ближе познакомиться с офортами Кетэ Кольвиц. Увлечение ее искусством активизировало собственную работу но творческому освоению гравюры на металле. В эти же годы он пристально изучает офорты Фрэнка Бренгвина. «Я очень увлекаюсь Бренгвиным», – пишет художник В. Я. Адарюкову летом 1928 года и настойчиво пытается выяснить мнение своего адресата о произведениях прославленного мастера [10]. Скворцов высоко ценил исследования этого искусствоведа по истории гравюры. В годы жадного интереса к печатной графике Адарюков упорно прокламировал особенные возможности офорта как одной из самых сложных и интересных техник. Его статья «Офорт в России» (1923) оказала едва ли не решающее влияние на окончательный выбор художника.

Скворцов внимателен к офортам Рембрандта и малых голландцев, он собирает листы Кравченко, Фалилеева, Кругликовой, Нивинского, Доброва. Но в собственном творчестве саратовский гравер не следовал ни одному из этих мастеров. Существенного влияния любого из них не обнаружить в образной ткани тогдашних скворцовских листов. Воздействие заключалось в ином: эти художники высоко подняли самый престиж офорта, раскрыли богатство его эмоционально-экспрессивных возможностей. Скворцов-офортист развивался обособленно, но развивался он в пределах их «силового поля», ориентируясь на заданный уровень мастерства, на органичность и чистоту гравюрного языка, на культуру ремесла, выработанную прославленными граверами.

Скворцовская «завороженность» офортом не случайна. Выбор был осознанным, хорошо учитывающим особенности своего творческого видения. Живописная трактовка мотива в гравюре больше сродни ему, нежели линейно-пластическая. И особое пристрастие Скворцова к гравюре на металле вполне объяснимо: любая ее разновидность – собственно офорт, близкая ему по своему художественному эффекту сухая игла, мягкий лак, акватинта и меццо-тинто – все они позволяют передавать тональное богатство природы с большой достоверностью.

Скворцов окончательно отдал предпочтение офорту в годы, когда ксилография надолго получила первенствующее значение в советской графике. И в офорте он обрел себя.

В 1920-е годы художник осваивает различные жанры: интерьер, натюрморт, пейзаж и портрет. Первоначально овладеть спецификой гравюры в наибольшей мере помогает ему натюрморт. Пристально, словно бы в упор, разглядывает гравер немногие предметы, стараясь возможно полнее выявить материальные качества и свойства, добиваясь впечатления подчеркнутой объемности, весомости, конкретной фактурности их поверхностей. Как правило, это не острый «диалог» различных вещей, а скорее неторопливый обстоятельный рассказ о каждой из них. Все сводится к довольно простой задаче построения формы в новой технике, к совершенно еще робким попыткам, преодолевая сопротивление плохо знакомого материала, воссоздать каждую вещь во всей осязаемости. В самых ранних натюрмортах Скворцов ученически скован. Умея выявить пластический смысл изображаемых предметов, сделать их ощутимо вещественными, он не улавливает пока их скрытого интимного контакта, органической спаянности друг с другом. Только в лучшем из них – «Натюрморте с собакой» – Скворцов достигает композиционной остроты и динамики, убеждающе передает также и взаимоотношения предметов, их тонкую прихотливую игру.

Потребностью преодолеть мертвенную отдельность существования этих вещей, мотивировать их связь конкретностью единой жизненной среды рождены и скворцовские интерьеры. По сути это развернутые многопредметные натюрморты, только вмонтированные в интерьер.

Таков, к примеру, «Интерьер с фигурой» (акватинта, 1926), таков и линогравюрный интерьер с самоваром, стаканом, книгой, лупой и портретом на стене. Они натюрмортны по самой своей сущности. Собственно интерьерное начало ослаблено в них и слишком явно подчинено попыткам найти естественное взаимодействие различных мелочей повседневного домашнего обихода.

В пределах 1920-х годов остались основные опыты Скворцова в сфере типажных набросков и жанрово-бытовых сцен. Таковы совсем еще неумелый «Столяр», раскованный, эскизный «Преферанс»; острый по композиции, несколько утрированный, но выразительный и даже по-своему монументальный, крохотный лист «Прачка», большая многофигурная композиция «На улице»; ряд занимательных сцен из серии «Базар».

Жанровая многогранность раннего Скворцова, казалось, никак не предвещает чистого пейзажиста, каким знали его зрители последующих десятилетий. В 1920-е годы пейзаж постепенно вытесняет другие жанры и только к концу десятилетия занимает центральное место в творчестве. Потенции работать в других жанрах были у Скворцова достаточно велики: и в натюрморте, и в портрете, и в интерьере, и в бытовых сценах он высказался свежо и талантливо, по все же быстро оставил их все, не предполагая возможности дальнейшего совершенствования па этих путях.

В ранних листах Скворцов не избежал увлечения повышенной экспрессией, свойственного советскому искусству той поры, но и тогда в собственном творчестве экспрессия заметно умерялась интонацией лирико-поэтической созерцательности, видимо, более органичной для его мироощущения. Это бросается в глаза даже в наиболее динамичных и напряженных по своему звучанию скворцовских пейзажах тех лет – «Мельница», «Воз на мосту», «Пейзаж с поездом», «Малая Поливановка. Гора», «Дворик па Первомайской улице». Борьба за новые формы художественной выразительности, весьма интенсивная в атмосфере 1920-х годов, задела его лишь косвенно и не очень-то глубоко. Некоторая романтическая отвлеченность самых ранних пейзажей и плакатная пафосность портретов были художником сравнительно быстро преодолены. Экспрессивный изобразительный строй обложки книги Л. Решетова «Дело мистера Луиса» (1931) скорее исключение, а не правило. И предопределен он характером текста, а вовсе не направленностью стилистических исканий художника. К концу десятилетия в его творчестве обозначился поворот к большей интимности образа, к поэтической достоверности передачи обыденного мотива. Как явная полемика с прямолинейной декларативностью линогравюрного автопортрета воспринимается большой пейзажно-жанровый лист «Вечер» (офорт, акватинта), датированный 1926 годом.

Этот год недолгого ухаживания и счастливой женитьбы художника на Н. С. Степановой, тоже работавшей в статистическом управлении, где Скворцов был принужден служить по первой, довольно прозаической своей специальности. События личной биографии получили в гравюре достаточно трезвое, лукаво-ироническое осмысление.

Убеждающе воссоздан теплый, томительно-тревожный вечер. На скамейке у каменной церковной ограды с массивными воротами – обнимающаяся парочка. Над нею кошачий дуэт. Мотиву, казалось бы, сугубо возвышенному, придана откровенно насмешливая окраска.

Элегическое очарование старой архитектуры, уютная идилличность весеннего пейзажа взрываются нарочитым комизмом жанровой ситуации. Свободное развертывание лирической темы пресекается пародийной остраненностью юмористического виденья.

Этого же рода «несогласованности» присущи и группе небольших пейзажных гравюр из альбома «Волга», подготовленного Скворцовым в 1929 году. Только это «несогласованности» внутри серии, а не внутри каждого листа. Альбом создавался на основе зарисовок, сделанных художником во время пароходной поездки в родные края летом 1926 года [11].

Образно-стилевое единство серии здесь весьма относительно. В одних листах («Оползень») мастер добивается обостренной интерпретации мотива, в других («Пейзаж с баржей») тяготеет к сдержанной лирической экспрессии; в одних – настрой мрачновато-сумрачный, тревожно-романтический («Вечер на Волге. Астрахань»), в других нарочито ироничный, сниженно-бытовой («Пастушка»); в одних – широкий охват пространства («Дали»), в других – взгляд замыкается на малом и ближнем, почти протокольно фиксируя лишь чувственно-непосредственную данность как бы случайно увиденных фрагментов натуры («Лодки и сваи», «Мостки», «Сходни», «У причала»); одни листы восходят к самым ранним напряженно-романтическим пейзажам, другие – словно предвещают скворцовские «наброски с натуры» поздней поры. В единый альбом собраны произведения, несхожие по своему внутреннему строю, но близкие по техническому решению. В офорте художник мыслит тонально-пластически. Очень цельно воспринимая мотив, он строит лист на больших обобщениях формы, достигая единства и почти живописной слитности изображенного.

Следующим летом Скворцов побывал в Крыму. 1929 годом датирован офорт «Севастополь». Лист вяловато-описательный, дробный по композиции, имеет характер лишь первоначального, очень беглого знакомства с мотивом. Гравюры, посвященные Бахчисараю и окрестностям, кажутся несравненно более совершенными. В них нет размагниченности и многоречивости. В каждом листе дан только некий синтезирующий образ Бахчисарая, достаточно обобщенное и концентрированное представление о характернейших чертах крымского пейзажа.

Скворцова любили называть певцом Волги. Великая река, действительно, главная тема художника. Он охотно работал и над пейзажами Дона, Хопра. Многократно возвращался к мотивам Бахчисарая. Бахчисарайской сюите принадлежит одно из самых изысканных его созданий – «Три дерева». Скворцов быстро вживался в незнакомый пейзаж, хорошо чувствовал существенное, определяющее в нем. Географические рамки определялись жизненными обстоятельствами: он изображал только виденное, а по воображению работать не любил и не мог. И вполне понятно, что волжские пейзажи абсолютно доминируют в наследии мастера. Он хорошо знал природу края и топко передавал ее особенные приметы.

В конце 1920-х годов появляются в творчестве Скворцова пейзажи, сосредоточенной углубленностью подхода и поэтической конкретностью видения уже предвещающие его искания зрелой поры. Художественную полноценность этих работ в начале 1927 года отмечала местная пресса [12].

Значительное их число к концу десятилетия поступило в Радищевский музей. Листы Скворцова экспонировались на выставках в Феодосии и в Казани, «бывшей в 1920-х годах, вероятно, самым активным на периферии центром развития и пропаганды искусства графики» [13]. Некоторые из них попали в собрание Центрального музея Татарии [14].

Однако наибольший успех выпал не пейзажам или портретам, а экслибрисам Скворцова. На рубеже 1920–1930-х годов они трижды были показаны на выставке интернационального общества экслибристов в Лос-Анжелесе. Привязанность к искусству книжного знака художник сохранял и в последующие годы. Среди лучших ранних экслибрисов, выполненных в технике ксилографии, – книжные знаки П.Д. Эттингера, А.А. Крекова, B.Я. Адарюкова, С.А. Сильванского, Я.И. Рабиновича, Н.С. Иловайской, В.А. Гофмана. Гораздо реже Скворцов прибегал к линогравюре: книжные знаки Макса Шерма, Н. Степановой; порою – к офорту.

Экслибрисам Скворцова было посвящено специальное исследование C.А. Сильванского, изданное крохотным тиражом и сразу ставшее библиографической редкостью. Автор его, отмечая влияние Шиллинговского, Маторина, Фаворского и особенно Кравченко в ранних экслибрисах саратовского гравера, тем не менее ставит их достаточно высоко.

Экслибрисы интересны строгим соответствием основной цели – дать яркое образное представление о характере библиофильских увлечений и привязанностей владельца книжного знака. Это микроинформация о библиотеке, сконцентрированная на крохотном пространстве экслибриса, живущего в обособленном мире отдельного тома. Не случайно книжные знаки Скворцова сразу же привлекли внимание собирателей и исследователей.

Как талантливый график-станковист и интересный мастер книжного декора воспринимался Скворцов на рубеже 1920–1930-х годов А.А. Сидоровым и П.Е. Корниловым. Его гравюры необычайно понравились Е.С. Кругликовой; именно у Кругликовой впервые увидела листы Скворцова М.З. Холодовская, которая обратилась к художнику с просьбой прислать некоторые из них для рассмотрения закупочной комиссией Государственного музея изобразительных искусств [15]. Но, пожалуй, самым первым заметил и по-настоящему оценил молодого гравера П.Д. Эттингер.

Этого замечательной души человека художники не случайно прозвали «графической бабушкой». Неизменно доброжелательный ко всякому истинному дарованию, нелицеприятный и взыскательно-строгий, он терпеливо и бережно пестовал молодые таланты. Многие советские графики ему первому несли новые работы, доверяя непредвзятой честности его оценок. Эттингер самоотверженно опекал начинающих граверов, охотно собирал лучшие их листы, внимательно следил за творческим развитием каждого, остерегая от облегченных и компромиссных решений.

Для Скворцова авторитет Эттингера был непререкаемым. Искусствовед колоссальной эрудиции и, в частности, превосходный знаток всевозможных графических техник, он во многом облегчил и ускорил становление саратовского мастера. Бывая в Москве, Скворцов навещал критика, знакомил с последними работами, советовался с ним по житейским и творческим вопросам. Он подолгу засиживался в его комнате, завешенной произведениями искусства и заваленной грудами альбомов, каталогов и книг, которую так впечатляюще воссоздал М.И. Поляков в шуточной юбилейной ксилографии «Вот пещера Эттингера». Привязанность Скворцова к Эттингеру была столь велика, что даже десятилетия спустя смерть этого очень старого человека казалась ему чем-то нелепо неожиданным и трагичным: «Трудно подумать, – писал он, – что нет теперь Павла Давыдовича. Нет его комнаты на Басманной с гравюрами, книгами, рисунками, и нет его самого, приветливого и готового помочь словом и делом. Правда, возраст его был такой, что нужно было ожидать его ухода из жизни, но не хотелось об этом думать. Все казалось, что так он и будет жить без конца и без края, всем интересоваться, обо всех вспоминать и думать» [16].

Для Скворцова особая важность внешних контактов предопределялась еще и тем, что в Саратове ему не с кем было советоваться по специальным вопросам гравюрного дела. Да и отношения со многими местными художниками сложились не лучшим образом. Высокая оценка его творчества авторитетными специалистами Ленинграда и Москвы не находила в Саратове соответствующего отклика. Скорее напротив. Позднейшие оптимистические уверения, что «с 1924 года и по сегодняшний день Скворцов – постоянный и непременный участник выставок в Саратове» [17], не имеют под собой достаточно прочного основания. Факты свидетельствуют об ином: по меньшей мере два десятилетия, с 1927 по 1947 год, он не выступал ни на одной из саратовских выставок. А ведь это – годы заметной творческой активности художника, годы зрелости. С большим опозданием, лишь в октябре 1945 года он был принят в члены Союза художников СССР. Не легче обстояли дела с условиями для творческой работы. По окончании техникума он служит около трех лет бухгалтером и статистиком в крайплане, затем около года преподает в Татарском педтехникуме, несколько лет получает заказы на оформление книг от ряда издательств Москвы и города Энгельса. В годы войны служит художником и ретушером в газете. 1946/47 учебный год он – ассистент кафедры архитектуры Саратовского автодорожного института. Затем до февраля 1953 года работает преподавателем в местном художественном училище. Только на пороге шестидесятилетия Скворцов сумел целиком отдаться творческой работе.

Жизненные обстоятельства, сложившиеся неблагоприятно, выработали его характер, внешне уступчивый и мягкий, но при этом необычайно целеустремленный и упорный. С годами пришло равнодушие к внешнему успеху и резко возросла взыскательность к своему труду, тревожащая озабоченность качеством своих созданий.

Скворцов отличался завидной работоспособностью. Всегда остро ощущал нехватку времени, потребность в уединении и сосредоточенности. Порой приходилось затрачивать немало усилий, чтобы хотя бы урывками заниматься творчеством.

В молодости, сетуя на обременительность бухгалтерской службы, он стремился к преподавательской деятельности, которая «дает несколько свободных дней в неделю и лето» [18].

Но вскоре и преподавание становится для него обременительным. Не радуют и заказы издательств: Скворцов мечтает о непрерывности творческого труда, о решении сложнейших технических и художественных задач, требующих долгой сосредоточенности и абсолютной поглощенности внимания.

«Пробовал поработать в цветной гравюре на линолеуме, но опять оторвался из-за службы, и эта работа остановилась», – сообщает он московскому коллекционеру Л.И. Рабиновичу, и затем добавляет с нескрываемой горечью: «Только тогда можно что-нибудь сделать, когда работа идет систематически, без перерывов. А работой от случая к случаю ничего не добьешься – это топтание на месте без результатов, без достижений. Один год я поработал систематически в Москве, и это мне многое дало [...] Работа над книгой дает, правда, некоторое удовлетворение, но недостаточно хорошая печать расхолаживает. Часто хорошо сделанная обложка (и по композиции, и по цвету) пропадает в печати» [19].

И именно в эти годы он с терпеливым упорством торил собственный путь. К концу 1920-х годов вполне отчетливо выступили те особенности скворцовского дарования, которые в последующем творчестве будут только углубляться, оставаясь неизменными в своей первооснове. Художник окончательно обретает свой излюбленный жанр и стиль. Отныне и навсегда он – прежде всего мастер камерного лирического пейзажа.

Для Скворцова зрелой поры характерны объективность подхода, верность предметной правде мотива. Речь, понятно, не о пассивной описательности в передаче натуры, а об активном поэтическом ее постижении. Реалистическая конкретность видения счастливо сочеталась у него с высоким даром непосредственного лиризма. Но скворцовский лиризм – лиризм без интенсивности, без форсированной подачи своих поэтических чувствований. Безыскусственность, ненатужность, покоряющая естественность интонаций – отличительные свойства его таланта.

Скворцов был неутомимым экспериментатором. Но чаще всего это поиски не новых форм художественного видения, а технических средств более полнокровного воплощения излюбленных тем и образов. Добиваясь зрительного единства и цельности впечатления, он стремится в своих пейзажах («На опушке», «По дороге в Покровск» и других) к конкретности освещения как естественной предпосылке правдивой передачи состояния мотива. Не случайно на рубеже 1920–1930-х годов творческое внимание художника почти целиком сосредоточилось на офорте, обладающем немалыми возможностями, чтобы достоверно воссоздать живую реальность световоздушной среды. Среди работ, награвированных им тогда, отточенным мастерством исполнения и строгой продуманностью композиционного строя выделяются пейзажи «Домики в Затоне» и «Волга зимой. Оползень». Рядом с обаятельной прозаичностью «Домиков в Затоне» второй пейзаж кажется слегка романтизированным. Мощный столбообразный холм, вздыбленный над огромной протяженностью заснеженной равнины (такие осыпающиеся и выветриваемые оползневые остатки меловых гор волжане называют столбичами). А вдалеке разбросаны одинокие деревца, поросшие ивняком ложбины, дощатые домики с низкими изгородями, плоты и барки на еще не замерзшей темной воде. В крохотном поле листа открывается очень активное, поистине «затягивающее» пространство.

Но и здесь, несмотря на романтизацию, не столько взволнованное переживание мотива, сколько неторопливая обстоятельность подробного рассказа о нем. Запечатлено не мгновение, а протяженность, эффект стабильный, регулярно повторяемый.

Оба листа обнаруживают зрелый профессионализм автора, свободное владение ремеслом. Но они лишены подлинной лирической непосредственности, поэтической взволнованности и как бы изначально ориентированы на решение композиционной и сугубо технической задачи. Не случайно, посылая «Волгу зимой. Оползень» на авторитетный суд Доброва, художник счел необходимым прямо на листе специально пометить: «Все сделано травлением» [20]. Ему важно подчеркнуть, что теперь он пользуется только «чистой» техникой, не прибегая к дополнительной механической обработке доски. Именно в эти годы очень последовательно, с терпеливым упорством добивается он овладения материалом. Результаты тогдашних технических исканий казались самому мастеру весьма скромными. Раздражала его в этих листах и эмоциональная скованность, которую он не сумел пока преодолеть. И все же, сколь бы сурово ни оценивал их впоследствии Скворцов, они сыграли существенную роль в формировании творческого метода, в выработке офортной техники. В них имелось, безусловно, и то, что сразу отличает подлинного художника от самого высококвалифицированного ремесленника, – не фетишизация материала, но использование его потенций для постижения образного смысла пейзажа. Ведь именно умение «мыслить в материале» позволяет сделать эмоционально значимым буквально каждый штрих.

И уже в 1930-е годы Скворцов создает один из наиболее раскованно-поэтичных офортов «Жаркий день». Ощущение палящего томительного зноя рождено здесь разнообразием штриховки, то сильно, до черноты, сгущающейся в тенях, то разреженной при передаче легкого трепета листвы, прихотливой игры световых бликов на гладком песке, заборе, дощатом сарайчике, корпусе ремонтируемой лодки, при воссоздании тихой волжской воды, чуть тронутой у самого берега легкой рябью.

Едва заметными штришками намечены скользящий по реке катерок и деревья дальнего берега, почти пропадающие в легкой дымке у горизонта. Серебристое сияние всего листа словно «материализует» солнечный свет, убеждающе передает дрожание сухого, прозрачного воздуха, смягчает очертания всех предметов, растворяемых в мглистом июльском мареве.

В «Жарком дне» находим уже ту полноту натурной убедительности, которая будет свойственна почти всем последующим его вещам. Точность наблюдения соединилась здесь со свежей непосредственностью восприятия мотива.

В многочисленных скворцовских офортах этого времени нет больше особого пристрастия к архитектурному пейзажу, характерному для середины 1920-х годов. Его все больше привлекает «чистая» природа с ее вечной изменчивостью, с богатством зыбких, трудно фиксируемых состояний. Постановка новых задач требовала новых технических навыков. А это давалось не сразу. Каждому шагу предшествовала долгая внутренняя работа, многочисленные пробы в материале, поиски, эксперименты.

Замедленное свое становление как офортиста, растянувшееся более чем на десятилетие, Скворцов переживал болезненно. Всегда взыскательный к своим опытам, ставящий профессиональную добротность необычайно высоко, он охотно пошел на сужение жанрового диапазона, сознательно стремился к ограничениям в выборе техники, размера листов.

«Я все еще нахожусь в периоде исканий как техники, так и всего остального. Поэтому не решаюсь брать большие доски и работаю, как вы сами видите, на небольших кусочках цинка», – пишет он Доброву. И еще: «Сейчас я стараюсь работать исключительно в офорте. Все остальные техники, которые я использую, не дают того, что хочется получить, и, кроме того, очень капризны в печати. Особенно этим отличается сухая игла» [21].

Жалобы на капризность сухой иглы не случайны. В середине 1930-х годов Скворцов пытается овладеть спецификой этой техники. Сухая игла с ее сочными бархатистыми штрихами способствует большему приближению к натуре, что вполне отвечало характеру творческого мышления художника. Как и в других техниках, он начинает с натюрмортов. Вещи повседневного обихода – бутылка, ложка, очки, шкатулка, фарфоровые и мраморные безделушки – все они обретают неожиданную предметность, становятся фактурно ощутимыми. Мягко очерчено округлое тулово мраморной свинки, густой диагональной штриховкой выявлена текстура полированного дерева шкатулки.

Композиционно еще очень скованные, натюрморты эти имеют характер скорее только штудийный. Глубокого образного «овеществления» изображенных предметов все же не получилось. Разочарованный художник прервал опыты и на некоторое время целиком сосредоточился на офорте. Вряд ли мог предположить он тогда, что в ближайшие годы наибольших удач достигнет именно в технике сухой иглы.

Скворцов вновь обращается к ней после персональной выставки-просмотра в офортной студии имени И.И. Нивинского 10 марта 1937 года. Для саратовского гравера, лишь изредка бывающего в Москве, студия Нивинского не школа, а своего рода творческий центр, дающий импульсы к дальнейшим поискам. Он воспринимал свою выставку как строгий экзамен, готовился к ней с большой тщательностью, очень волновался, отбирая лучшие листы для экспозиции. Для него самого это был отчет о работе за десятилетие.

Выставка Скворцова была принята очень тепло, студийцы высказали ему немало ценных замечаний и советов. Они настойчиво подталкивали его активнее пользоваться техникой сухой иглы. Репродукционную утилитарность ее применения в портретах великих писателей пли композиторов, выполняемых Скворцовым по заказам различных издательств и московского художественного салона, предстояло заменить творчески-созидательным использованием.

Уже в 1938 году художник создал интересный цикл пейзажей «Разлив Волги», в лучших листах которого конкретно-эмоциональное восприятие мотива приближено к непосредственности быстрого первичного отклика. Для большинства листов характерны чисто этюдный подход, стремление во всей свежести передать свое переживание живой, буквально на глазах меняющейся натуры.

Теперь Скворцов обращается к сухой игле столь же часто, что и к офорту. Реже использует мягкий лак и акватинту, еще реже меццо-тинто.

Порой он прибегает к сложнейшему сочетанию нескольких техник, например, «Дождь» 1944 года (сухая игла, мягкий лак, акватинта). Так бывает нечасто, и лишь в тех случаях, когда необходимо воссоздать очень уж сложное, прихотливо-изменчивое состояние природы. Техника у Скворцова всегда органична. Хорошо чувствуя специфику и возможности каждого материала, он шел от конкретной эмоционально-образной задачи.

Несомненная удача художника в сухой игле – портрет сына 1939 года. Он отличается серьезностью подхода к модели, глубиной постижения, остротой характеристики, строгостью линейного ритма, напряженным звучанием насыщенных черных штрихов. В портрете выявлена незаурядность облика и характера, ранняя взрослость задумчивого подростка. Образу присуща и та элегическая настроенность, которая стала преобладающей в пейзажной лирике Скворцова.

К середине 1930-х годов, когда активная работа в офорте несколько затормозилась, художник возобновил опыты в линогравюре, но тут же оставил их ради сухой иглы. В начале 1939 года он снова вернулся к линолеуму, помышляя на сей раз о цветной печати. Однако, вынужденный срочно переключиться на исполнение издательских заказов, опять прервал работу. Заметно активизировалась она лишь в 1940 году, когда Скворцов стал руководителем художественного кружка при Саратовском Дворце пионеров. Необходимость продемонстрировать возможности самой доступной для его воспитанников гравюрной техники словно подстегнула мастера, и в короткий срок он создал серию цветных линогравюр: «Яхты», «К рассвету», «Облака», «Завечерело», «Закат», «Разлив Волги».

В сравнении с цветными линогравюрами 1920-х годов они отличаются куда меньшим размером и куда большей звучностью цвета. Да и весь лад этих работ совершенно иной: в них ощутимее тяга к декоративности. Как и во всех прочих техниках, здесь гравер хорошо воспроизводит эффекты пейзажного состояния, но листы эти не кажутся сугубо натурными, в них гораздо больше сочиненного, чем обычно бывает в скворцовских вещах. Сказывается и увлечение японской цветной ксилографией. Особенно это заметно в листах «К рассвету», «Яхты», «Закат», построенных на тонкой градации сгармонированных цветовых пятен. Характерен и выбор мотива – время предутреннее или сумеречное – наименее определенного в цвете и наиболее богатого игрой его оттенков и переливов.

Заботясь о богатстве красочной гаммы, Скворцов увеличивает число досок до четырех, а в иных листах даже до шести. Это позволяет воссоздать максимум возможных светоцветовых эффектов. Но художник не сумел избежать при этом некоторой искусственности. Тяга к эмоциональному обогащению образа привела к форсированной звучности красок. Техникой цветной многодосочной линогравюры он овладел сравнительно легко, но соблазн внешней эффектности не был в этой серии окончательно преодолен. Поэтому она и воспринимается чужеродной основному руслу его творчества.

Активная деятельность Скворцова была прервана войной. С сентября 1941 года и до конца Великой Отечественной войны он работает художником саратовской областной газеты «Коммунист». Порою буквально сутками не выходит из редакции, выполняя срочные задания в сложных условиях. Жизнь всего народа стала тогда подвигом, и требовались неимоверные усилия, чтобы сохранить способность к активному творчеству. Но без этого Скворцов не мыслил существования. Газетная текучка позволяла творить лишь изредка, только урывками. Количество новых гравюр сразу же резко падает, но высокого уровня, достигнутого в предвоенные годы, Скворцов не потерял. Видимо, в декабре 1941 года создан острый пейзажно-жанровый лист «Поземка»: женщина-беженка с детьми тащит груженые санки по улицам города. В 1942 году он награвировал «Ночи войны». Застывшие баржи на черной воде, небо, расчерченное лучами прожекторов... Тревога и суровая напряженность тех памятных лет переданы немногословно, но с убеждающей конкретностью.

В годы войны саратовский гравер заметно продвинулся в работе с цветом. Его успехи к 1945 году стали очевидны даже ему самому. Всегда очень скромный в оценке своих достижений, он наконец-то решился поведать о них писателю А. С. Яковлеву, с которым сблизился в ту пору: «В последнее время (после Вашего отъезда) я работаю над цветной меццо-тинтой. В поисках цвета я работаю давно, перепробовал много различных техник, но все это не давало мне возможности более полно выразить в цвете те задачи, которые я ставил перед собой. И вот только недавно кое-что мне удалось в этой области, что с моей точки зрения заслуживает серьезного внимания. Правда, работа эта очень трудная и требует много времени и сил, но с этим я не привык считаться» [22].

Скворцов переслал писателю несколько последних произведений, ознакомившись с которыми Яковлев «ощутил обязанность сделать все, чтобы «некий провинциальный художник не думал о себе как о провинциальном». «Прекрасные работы! Отличные работы! Явное развертывание крыльев. Это уже большое искусство» [23].

А вскоре он радостно сообщает художнику о высокой оценке его пейзажей искусствоведом В.М. Лобановым [24].

Эксперименты саратовского гравера с цветом заинтересовали тогда многих. Весной 1947 года на очередной выставке-просмотре работ Скворцова в студии Нивинского разговор как раз и шел о возможностях цветной печати. Успех выставки окрылил художника, вдохновил на новые поиски.

Но какие же, собственно, задачи ставил теперь Скворцов, вновь обращаясь к цветной печати? На этот вопрос позволяет ответить последовательность его пути.

Надеясь использовать цвет как дополнительное средство повышения эмоциональности, Скворцов, пусть и не очень-то активно, прибегает к нему в 1920-е годы. Но основную экспрессивную нагрузку в городских пейзажах тех лет несет, конечно, не цвет.

Цветные линогравюры 1940 года художник ставил невысоко. Ему казалось, что сложность и богатство цветовой гармонии природы переданы в них упрощенно, и до конца своих дней Скворцов сомневался, можно ли этого вообще избежать в линогравюре. Сторонясь всякой эффектности, он стыдился несколько внешней виртуозности этих листов.

В цветной гравюре на металле середины 1940-х годов большая приближенность к натуре. Решительно меняется отношение к возможностям использования цвета. Скворцов стремится теперь воссоздать естественные краски волжского пейзажа без внешних эффектов и передать его состояние возможно проникновеннее. Цвет не только выявляет материальную природу вещей, но активно способствует внутренней наполненности и цельности образа.

Пейзажи тех лет убеждают прежде всего эмоциональной точностью. В листе «Троицкий взвоз» веришь и этим приглушенным краскам последних дней осени, и «слоистому» небу в клочьях тяжелых сизых туч, и кромке раннего снега на крохотном дебаркадере среди притихшей темной воды, и ржаво-коричневой листве больших деревьев возле старинного дома у крутого спуска к реке. Гнетущая сумрачность унылого ноябрьского дня с удивительной естественностью перевоплощена художником в щемяще-грустную мелодию поздней осени. Он обнаруживает здесь ту чуткость восприятия, которая позволяет ему сберечь самое сокровенное, не теряя точности в передаче натуры.

Жизненный путь Скворцова рубежа 1940–1950-х годов лишен каких-либо внешних событий. Событиями становились новые листы. В его искусстве это время неуклонного уверенного подъема. Он обрел наконец-то совершенство ремесла, полную свободу владения материалом. Пришло и то глубокое понимание «невероятной сложности живой формы», которое, согласно Фаворскому, свидетельствует о духовной и творческой зрелости мастера [25]. Ему нет больше нужды выискивать «интересные» мотивы. Любой из них становится интересным в процессе постепенного ненавязчивого вживания, упорного постижения характерного и существенного в нем.

По сути всякий натурный мотив воспринимается Скворцовым как готовая композиция. Он интуитивно отбрасывает «лишние» подробности, выявляя соотношения основных форм, добиваясь ритмической слаженности и тонального единства. Сохраняя реалистическую конкретность видения, художник ищет поэтической правды, а не оптического правдоподобия. При всей невыисканности пейзажного сюжета листы его всегда воспринимаются образно-законченными. Таковы «Затопленные деревья» с их столь очевидной непреднамеренностью многократно виденного, примелькавшегося мотива.

«Закончил 2-й цветной офорт (меццо-тинто) с затопленными деревьями в Тяньдзине; это не в Китае, а у нас, на другом берегу Волги, против Энгельса», – пишет Скворцов Яковлеву [26].

В композиционном отношении лист кажется фрагментом. Этим еще более усиливается впечатление совершенно случайного, словно бы сразу и наугад выхваченного куска природы. Кадр срезан. Зеленовато-серые и коричневатые стволы, данные крупным планом, удлиняются вглубь отражением в воде. Горизонт замыкают размытые буро-коричневые пятна берегового леса. Над ним извилистая полоска облачного неба, белым паром повторенная в спокойной темной реке. Два основных взаимопроникающих цветовых слоя – серовато-зеленый и ржаво-коричневый – образуют красивую, тонко сгармонированную гамму.

Колористическое единство строится на сложных отношениях, на едва заметных переливах цвета. В пробных оттисках он четырежды варьирует соотношение красочных пятен, добиваясь желаемого эффекта.

Художник знакомит нас с пейзажем в ритме неспешного размеренного повествования. Такой несколько замедленный ритм, замедленный осознанно и даже нарочито, важен Скворцову. Это как раз тот самый ритм, которым проникнута жизнь данного уголка природы и именно в данную пору.

Воссозданы впечатления устойчивые, глубоко вкоренившиеся, то, что достаточно вызрело и стало своим.

Следует сказать и о целомудренной сдержанности эмоций в скворцовских гравюрах, о «скрытой лирике», о непроявленности активного авторского начала, стушеванности своего «я». Действительно, лирического субъекта вроде бы и нет, а лирическое отношение вполне ощутимо. Оно разлито, растворено в наглядных конкретностях пейзажей. Такой объективированный лиризм, очевидно, в природе его дарования. Глубина переживания, выраженного хотя и опосредованно, от этого ничуть не уменьшается. Пейзаж всегда эмоционален, но в нем нет эмоций, отвлеченных от живой волнующей плоти природы.

В лучших своих гравюрах этого периода – «Лодка с мачтой», «Разлив Волги», «Жаркий полдень», «Волга зимой», «Перед грозой», «Глубокое озеро» – мастер не столько взволнованно исповедуется в горячей любви к природе, сколько терпеливо и ненавязчиво объясняет, что же именно так дорого ему в ней. Индивидуальные приметы местности воссозданы во всей схожести со множеством зримых деталей.

Сохраняя стародавнюю основательность в работе, Скворцов добивается ощутимой материальности реалий. Благодаря разнообразию штриховки, сложнейшим фактурным ухищрениям все обретает у него свои особенные качества: черный бархат летнего ночного неба, искристость смерзшегося чистого снега, жухлость старой сухой травы, влажная тяжесть огромной свинцовой тучи, нависшей над рекой, мерцающая серебристость лунного света, белесовато-серая листва запыленных заволжских деревьев, бревенчатость изб, дощатость сараев воссозданы с убеждающей точностью. Сугубо изобразительное, «воспроизводящее» начало очень важно для него, но оно не вытесняет чувств и переживаний. Разнообразно использует художник возможности гравюрной техники: фактура штриховки постоянно меняется в зависимости от задачи. Он работает штрихами различной плотности и толщины, использует порой густую вязь штрихов, почти переходящую в пятно. Но, конечно же, здесь нет никакого «насилия над материалом», чего всегда остерегался мастер, а скорее попытки обогатить его возможности, значительно расширить сферу применения.

Художник Б.П. Бобров говорил, что офорты Скворцова оставляют впечатление живописных этюдов. По отношению к гравюре комплимент довольно сомнительный, но в нем верно схвачена натурная достоверность скворцовских графических листов, их специфическая живописность. Непосредственность восприятия торжествует в них над повышенной опосредованностью граверной техники. Но никогда в его листах не бывало преобладания описательности над живой эмоцией. В мотиве волнует настроение, а вовсе не бесстрастная регистрация пейзажного состояния.

Стремясь обрести еще более непосредственный контакт с природой, сберечь первоначальное ощущение ее во всей свежести, он создает обширную серию «набросков с натуры».

В непрерывном постижении постоянно меняющейся природы – главная их задача. «Наброски» –это по сути лирический дневник, день за днем фиксирующий наблюдения и переживания художника. Пейзаж всегда дан у него «во времени». Он пристально следит за мимолетными переменами его состояний. Не случайно помечает на иных «набросках» не только год, но также месяц и число их рождения. Чаще всего это природа обжитая: баркасы, парусники, крестьянские лодки с сеном, одинокие рыбаки, развешенные на просушку сети. Поэтическая зоркость художника помогает ему с такой правдивостью передать спокойный, повседневно-обыденный ее ритм.

С годами наблюдательность Скворцова обострилась. Весь предыдущий огромный практический опыт обогатил его большим запасом технических навыков. И именно зрелость графического мышления позволила более активно и творчески использовать натуру. Диалог с ней в «набросках» становится очень кратким. Мастер избегает теперь образа-обобщения, не добивается полной законченности. Его задача – стремительно передать свое ощущение момента, сохранить остроту сиюминутного переживания натуры. Его увлекает мгновенное непосредственно-интуитивное постижение образной сути мотива.

Скворцов становится мастером своеобразного «гравюрного пленэра».

В лесу, на обрывистом высоком берегу, на крохотных пустынных островах или даже в собственной лодке он рисует прямо на офортной доске, словно торопясь запечатлеть на ней действительный облик такой знакомой, привычной и такой бесконечно изменчивой волжской природы.

Быстрый «рисующий» штрих лишь слегка намечает самые обобщенные линии берега, отмели, леса, дороги, лодки или причала. «Мастер использует один прием – тонкую игловую линию. Ею он, еле касаясь доски, очерчивает прибрежные кусты, рисует рыбаков в лодках, скорее давая представление о них, чем точное воспроизведение предмета. Все наброски сделаны в форме зарисовок в путевом альбоме, на маленьких продолговатых досках», – пишет об этой серии К. Безменова [27].

«Наброски» – не отклонение, нарушающее единство и цельность художественной системы Скворцова, они превосходно вписываются в нее. Соблюдая достаточную меру графической условности, художник и в них по-прежнему стремится к правдивому воссозданию образа природы. Только в «набросках» это достигнуто не в результате долгого «вживания» в мотив, а путем стремительно-активного его освоения.

Это проявилось и в убыстренном темпе графического повествования, и в самом ритме расположения штрихов, всегда беглых, отрывистых, очень решительных.

В числе лучших натурных набросков – офорты «Залило», «Дон. Меловые горы», «Сазанка», «Зеленый остров», «Шумейка», «Ветлы», «Затон», «Озеро», «Большая лодка», «Рыболов».

Сюжеты «набросков» самые непритязательные, нередко почти повторяющиеся. Но при кажущейся монотонности эти гравюрные этюды отличаются удивительным разнообразием. Разнообразием не мотивов, а состояний.

Заурядность сюжетов свойственна не только наброскам, но и всему творчеству художника. Почернелые избы, ветхие заборы, сараи, залитые водой острова, редкие перелески, старые осокори, рыбачьи лодки, баркасы, суетливая жизнь волжских причалов. Что может быть проще и обыкновеннее? Порою Скворцова корили этой обыкновенностью, требовали обязательного обращения к мотивам индустриальным, призванным осовременить пейзаж. Художник трудно поддавался на уговоры... Он хорошо понимал, что самый склад его дарования, особая созерцательность натуры располагает к иному: к пейзажу камерному, к проникновенности, элегическим интонациям. Спокойно, с глубокой убежденностью отстаивал право и долг настоящего художника следовать своему призванию.

Скворцов не боялся показаться старомодным. Даже в начале своего пути он, казалось, никуда не спешил. Ни к чему не приноравливался и позднее, сохраняя свое творческое лицо на протяжении десятилетий.

Характер его художнической наблюдательности почти не менялся. И в той постепенности, с какой развертывалось лирическое дарование художника, угадываются большая внутренняя сосредоточенность и целеустремленность.

В глазах мастера, не избалованного легким успехом, настоящую цену имели только те произведения, где ощутимы искренняя затронутость темой, глубина поэтического подтекста, высокое мастерство. Неспешность развития лишь оттеняла настойчивость творческого поиска, упорное стремление извлечь наконец-то желанный эффект. Все, кто был близок Скворцову в послевоенные годы, кто неоднократно наблюдал за его работой, вспоминают, что из множества пробных оттисков, весьма разнящихся между собой, художник зачастую выбирал, быть может, и не самый броский, но всегда именно тот, который в наибольшей мере отвечал эмоциональной сути образа. Стремясь к правде постижения, он не увлекался смакованием эффектов материала. Щегольство смолоду претило ему. В обширном наследии Скворцова не найти буквально ни одного листа, где бы он просто демонстрировал лишь техническую виртуозность. Высокого уровня профессионализм и одновременно несуетность, всегдашняя серьезность подхода, подлинный художественный такт остерегали его от подобных «забав». Извлекая все экспрессивные возможности из самой фактуры штриха или подцветки, он подчинял их решению образной задачи.

Порою техника Скворцова исключительно сложна, а этого, словно, не замечаешь. К примеру, «Заглохший пруд». Офорт с акватинтой – тоновое пятно и открытый штрих. Тонкий эффект отраженного в воде неба. Деликатно введен цвет: смягченные переливы разбеленно-розового, сине-голубого и темно-коричневого. Цельность впечатления держится благодаря замечательной выверенности композиции и безупречному чувству тона. Простота здесь обманчива – это естественный результат преодоленной сложности.

Тяга к гармонической уравновешенности в поздних скворцовских пейзажах идет об руку с углублением лирического начала. И далеко не всегда прибегает он в этот период к замкнутости, своеобразной «интерьеризации» пространства («Жаркий полдень», «Заглохший пруд», «Озеро. Заволжье»). Нередко манит его передача распахнутых далей, влекущих просторов огромной реки. Но и тогда Волга нисколько не поражает у него своим величием, а скорее чарует спокойной и ласковой красотой. О типично волжском пейзаже дают хорошее представление «Серебряные дали». Светлое облачное небо, бесконечно расстилающаяся зеленоватая вода, белые кромки дальнего берега. В живописно-тональном решении листа наглядно воссоздано ощущение маревной, тающей дымки, мягких, расплывающихся в серебристом свечении пространственных далей.

Среди множества работ у каждого художника имеются такие, которые прочувствованы особенно глубоко, в которых запечатлелись характернейшие свойства дарования. У Скворцова таким листом может считаться «Тихое утро», работа, отмеченная серебряной медалью на Брюссельской международной выставке 1958 года.

Широкий простор неба, уходящая к горизонту гладь огромной притихшей реки, мягкая тяжесть сонных, чуть стелющихся волн, беспредельный покой нарождающегося погожего утра. Легкие разнонаправленные штрихи скорее только намечают первые лучи восходящего солнца, плавные перекаты воды, рождают ощущение скользящего серебристого света. Своей скромной поэтичностью пейзаж этот очень показателен для художника: и сам выбор мотива, и эмоциональный настрой, и приемы, и техника – все чисто скворцовское. И если говорится о пейзажисте, который «перебрал все переливы тишины», то в самой высокой степени это приложимо к светлому и созерцательному искусству Скворцова.

На рубеже 1950–1960-х годов шли энергичные изменения в советском искусстве. Пусть и не очень-то заметно, но они коснулись и творчества саратовского гравера. Внутренняя уверенность в своей правоте, не оставлявшая его в наиболее трудные годы, и глубокое понимание им собственных возможностей помогли ему вдумчиво и достаточно трезво оценить открывающиеся перспективы. Несмотря на преклонный возраст и участившиеся болезни, Скворцов неустанно работал в эти годы и в результате самозабвенного труда вступил в полосу нового творческого подъема, быть может, наиболее высокого за всю жизнь.

Интересны и плодотворны тогдашние эксперименты с цветом. Особенно в ночных пейзажах зимнего Подмосковья. Сухая изморозь – их постоянная тема. Они отличаются изысканностью гаммы и тонкостью нюансировки цвета. Все, как правило, плоскостно-декоративны. Материальность трактовки в них несколько ослаблена. Молодые деревца, опушенные хрупким инеем, на фоне заснеженного поля. Все достаточно натурально и вместе с тем чуть-чуть гобеленно:

 

Зеленым шелком вышитые елки

На леденяще сизом серебре.

 

«Дар гравера-живописца», о котором писали критики [28], особенно проявился в технике монотипии. Увлечение ею было очень сильным, но непродолжительным (1956–1961 гг.). Во многих монотипиях Скворцов словно преодолевает присущую ему эмоциональную сдержанность, становится раскованно-лиричным («Пейзаж с козой», «Лесная протока», «Дождь», «Поляна», «Голубые тени», «В Каменном яру», «Осень. Зеленый остров»).

Нежная яркость радужных, пронизанных мягким светом красок сообщает им праздничное звучание. Художник уверенно передает легкую вибрацию света и воздуха. Цветовые модуляции лучистых, светоносных красок и создают это ровное, мягкое сияние многих скворцовских пейзажей и натюрмортов. Особенно мажорны букеты. В звучном и слаженном аккорде насыщенных радостных тонов проявился большой вкус художника и хорошее понимание декоративных возможностей цвета («Полевые цветы», «Астры», «Флоксы», «Колокольчики»). Праздничная нарядность гаммы достигается вовсе не путем повышенного цветового напряжения. Как правило, Скворцов избегает активно сталкивающихся красочных пятен. Резкий цветовой контраст и нарочитое упрощение форм в «Натюрморте с блюдом» кажутся неожиданными для него. Довольно редкая для его творчества слегка озорная ирония, которая в повседневном обиходе отнюдь не была чужда ему. А в пейзажных монотипиях Скворцов более привержен точности эмоционально-образного воплощения натуры: желтая листва, набегающий октябрьский холодок («Осень. Затон»), чуть брезжит утренний свет и редеет синяя мгла уходящей ночи («Рассвет»); интенсивные голубые рефлексы дают впечатление, будто освещенность пейзажа меняется прямо на глазах («Голубые тени»), рыхлые, словно пропитанные влагой, цветовые пятна неба и земли («Дождь»). Все эти листы по-скворцовски правдивы, хотя, конечно же, они – свидетельство возросшей интенсивности его лиризма.

Удивительно короткий срок – буквально два-три года – понадобился Скворцову, чтобы достичь столь высоких результатов. И вполне справедливым кажется замечание М. Ю. Панова: «Говоря о монотипиях, следовало бы сказать, что Скворцов стоит в ряду с лучшими, очень немногочисленными мастерами этой трудной техники (Барто, Кругликова, Шевченко, Суворов)» [29]. Место в этом почетном ряду обеспечено его талантом и упорнейшим трудом.

Успешно работая в монотипии, Скворцов не забыл и офорт. Именно в этой технике (во всех разновидностях ее) – основные удачи талантливого гравера. Уже в 1950-е годы эти достижения получили высокое признание в профессиональной среде. Многие музеи и частные коллекционеры начинают активно собирать скворцовские пейзажи. И в эту пору большого творческого подъема и начинающегося широкого признания художника настигла внезапная смерть. Он ушел из жизни на пороге своего семидесятилетия, полный творческих замыслов и еще достаточно бодрый для их осуществления. Посмертная выставка его произведений, организованная в 1966 году графическим кабинетом Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, хотя и весьма ограниченная по составу, обнаружила ровный и очень высокий уровень мастерства. Она вызвала живую заинтересованность не только узкого круга специалистов, но и самого широкого зрителя.

Юбилейная выставка 1974 года в Саратове, охватывающая с достаточной полнотой все творческое наследие гравера, стала подлинным «открытием» Скворцова даже для тех, кто на протяжении многих лет внимательно следил за его творческой эволюцией. Масштабов сделанного им не подозревал, пожалуй, никто. Мало кто догадывался прежде и о поразительном разнообразии технических поисков, поистине «гравюрном универсализме» Скворцова.

Выставка помогла осмыслить особенности художнического пути мастера и реальную ценность его искусства. Отчетливее прояснилась безусловная значительность созданного им, стали очевиднее заслуги в развитии советской гравюры конца 1920-х – начала 1960-х годов.

Стилистическое своеобразие произведений Скворцова не сразу бросается в глаза. Выявить и по-настоящему оценить индивидуальность гравюрного почерка здесь тоже не так просто: ведь Скворцов стремился к языку «естественно-незаметному» и не испытывал особой тяги к обнажению приемов. Его искусство не имеет близких аналогий. Он стоит несколько особняком, этот художник, ни на кого не похожий и вместе с тем глубоко традиционный. Традиционный в самом высоком и творческом значении данного слова. Гравюры Скворцова – явление весьма самобытное в советском художестве. Эта самобытность не в приемах гравирования, а в глубочайшей душевной сосредоточенности, в особой тонкости проникновения, в честной безыскусственности, в редкостном постоянстве тематики, в незыблемости творческих принципов.

«Мастерство и сердечность» – так лаконично и метко определил горьковский художник А.М. Каманин наиболее привлекательные стороны творчества Скворцова [30].

Действительно, высокий профессионализм сочетается в его листах с большой непосредственностью и теплотой чувства, с подкупающей задушевностью интонаций.

«А. В. Скворцов изображает природу не как холодный наблюдатель, смотрящий на нее со стороны, а как страстно влюбленный в нее человек, он как бы растворяется в изображаемой им природе и увлекает зрителя за собой. В этом и заключается секрет обаяния его пейзажей. Для того чтобы так изображать природу, надо быть не только талантливым художником, но и очень чистым человеком, с большим и горячим сердцем. И наверно поэтому его произведения не могут оставить равнодушным ни одного зрителя, способного чувствовать красоту окружающего мира [...] Он всегда в памяти тех, кто действительно любит искусство и родную природу» [31].


[1] Письмо московского искусствоведа М. Ю. Панова устроителям вечера памяти А. В. Скворцова в октябре 1974 г. в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева. Собрание Е. И. Водоноса, Саратов.
[2] Письмо А. В. Скворцова М. А. Доброву от 25 мая 1928 г. – ЦГАЛИ, ф. 2432, оп. 1, ед. хр. 232, л. 1.
[3] Даже и в зрелом возрасте этот жадный интерес к жизни других народов сохранился у Скворцова. Он изучил эсперанто. Получал письма, альбомы и книги из Германии. Японии, скандинавских стран.
[4] С.А. Сильванский. Книжные знаки Александра Скворцова. Херсон – Саратов. 1929, с. 13.
[5] Нотариальная копия этого документа хранится в семье художника.
[6] Письмо Б.А. Зенкевича Г.И. Кожевникову от 20 апреля 1948 г. – Архив Саратовского государственного художественного музея, ф. 369, оп. 1, ед. хр. 160, л. 10.
[7] Художественный Саратов, 1922, 19–24 декабря, с. 10.
[8] Выставка произведений Александра Васильевича Скворцова. Каталог. М., 1966, с. 6.
[9] Я. Тугендхольд. Искусство Октябрьской эпохи. Л, 1930, с. 54.
[10] Письмо А. В. Скворцова В. Я. Адарюкову от 5 августа 1928 г. – ЦГАЛИ, ф. 689, оп. 1, ед. хр. 173, л. 6.
[11] Тем же временем, по всей видимости, следует датировать и большой лист «Астрахань» (офорт, акватинта) – строгий, таинственно-загадочный пейзаж, с громадами портовых строений, белеющих в сумраке ночи, с сонными парусниками у притихших причалов.
[12] См.: М. А. [Егорова (Троицкая)]. По выставке живописи. – Известия Саратовского Совета, 1927, 28 января.
Судя по каталогу (Выставка рисунков, картин и скульптуры. Саратов, 1927), Скворцов показал 14 работ в различных техниках, продемонстрировав возросшие навыки цветной линогравюры и цветного офорта.
[13] Ю. Русаков. Дмитрий Исидорович Митрохин. Л.–М., 1966, с. 96.
[14] См.: Выставка новых поступлений художественного отдела Центрального музея ТАССР. [Каталог]. Казань, 1929.
[15] См.: письмо М. З. Холодовской А. В. Скворцову от 16 сентября 1931 г. Хранится в семье художника.
[16] Письмо А. В. Скворцова Л.И. Рабиновичу (без даты). – ЦГАЛИ, ф. 2430, оп. 1, ед. хр. 494, л. 10, 11.
[17] В. Завьялова. А. В. Скворцов. Л., 1962.
[18] Письмо А. В. Скворцова М. А. Доброву от 25 мая 1928 г. – ЦГАЛИ, ф. 2432, оп. 1, ед. хр. 232, л. 1.
[19] Письмо А. В. Скворцова Л.И. Рабиновичу от 8 декабря 1939 г. – ЦГАЛИ, ф. 2430, оп. 1, ед. хр. 494, л. 7.
[20] ЦГАЛИ, ф. 2432, оп. 1, ед. хр. 389.
[21] Письмо А. В. Скворцова М. А. Доброву от 24 января 1937 г. – ЦГАЛИ, ф. 2432. оп. I, ед. хр. 232, л. 7.
[22] Письмо А.В. Скворцова А.С. Яковлеву от 24 мая 1945 г. Копия в архиве семьи художника.
[23] Письмо А.С. Яковлева А.В. Скворцову от 4 июня 1945 г. Хранится в семье художника.
[24] См.: Письмо А.С. Яковлева А.В. Скворцову от 8 сентября 1945 г. Хранится в семье художника.
[25] Е. Мурина. Уроки Фаворского. – Творчество, 1965, № 2, с. 9.
[26] Письмо А. В. Скворцова А. С. Яковлеву от 20 сентября 1946 г. Хранится в семье художника.
[27] К. Безменова. Поэт Волги (Заметки о творчестве А. В. Скворцова). – Волга, 1968, №5, с. 191.
[28] К. Безменова. Указ, соч., с. 189.
[29] Письмо М.Ю. Панова Е.И. Водоносу от мая 1980 г. Собрание автора монографии.
[30] Из речи на вечере памяти А. В. Скворцова в Москве в 1966 г. Стенограмма. МССХ.
[31] Письмо М.Ю. Панова устроителям вечера памяти А.В. Скворцова в октябре 1974 г. в Саратовском государственном художественном музее им. А.Н. Радищева.




Александр Васильевич Скворцов. Графика. К столетию со дня рождения: Каталог выставки. Саратов – 1994 (2001)
Автор: Ефим Водонос

Министерство культуры Российской Федерации Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

 

Александр Васильевич Скворцов

1894-1964

ГРАФИКА

 

Саратов 2001

 

Александр Васильевич Скворцов. Графика. К столетию со дня рождения: Каталог выставки. Саратов, 1994. – Саратов: СГХМ имени А. Н. Радищева. 2001. – 40 с.

ISBN 5-94370-002-1

 

Составитель каталога М.И. Боровская

Автор вступительной статьи Е. И. Водонос

Фотограф В.Л. Ефимкин

Ответственный за выпуск – генеральный директор Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева Т.В. Гродскова

 

Выставка произведений Александра Васильевича Скворцова (1994-1964) в Саратовском государственном художественном музее, посвященная столетию со дня рождения художника, – третья персональная выставка этого замечательного мастера гравюры. И все они были посмертными. При жизни художника состоялось только два однодневных просмотра в офортной студии И. Нивинского с разрывом в десятилетие – в 1937 и 1947 годах. Они показали высокий уровень мастерства саратовского художника, позволили ему увидеть свои работы как бы со стороны, выслушать замечания и советы коллег и критиков. Но выхода к широкому зрителю они дать, естественно, не могли.

Серьезными специалистами и настоящими любителями гравюры А. В. Сворцов был замечен еще в 20-е годы.

Он состоял в переписке с прославленными граверами, искусствоведами, специализирующимися по графике, собирателями экслибрисов, с музейными работниками. С середины 20-х годов он частый участник местных, столичных и международных графических выставок, и работы его удостаивались лаконичных, но, как правило, одобрительных откликов. Однако подлинной популярности и сопутствующих ей благ он так и не дождался.

Незадолго до смерти Скворцова появился ряд коротких публикаций о его творчестве, связанных с успехом его гравюры «Тихое утро» на Брюссельской международной выставке 1958 года. Отзывы своим рекламно-популяризаторским тоном раздражали художника: «Я никогда не считал и не считаю себя чародеем или кудесником и не хотел бы создавать вокруг своего имени никакого восторженного шума», – писал он.

Если первая посмертная выставка А. В. Скворцова, экспонировавшаяся в Москве в залах ГМИИ весной 1966 года, была достаточно камерной, представлявшей на суд зрителей только избранные работы, то открытая к его восьмидесятилетию выставка в Саратове отличалась размахом, с достаточной полнотой показывая творческое наследие мастера всех этапов его пути. Она стала подлинным открытием художника даже для тех, кто на протяжении десятилетий внимательно следил за его работой. Масштабов созданного им не подозревал, пожалуй, никто. Мало кто догадывался прежде и о поразительном разнообразии технических поисков, о «гравюрном универсализме» Скворцова.

Выставка к его столетию носила иной характер. Не были представлены листы в техниках ксилографии, литографии, линогравюры, рисунки и акварели. Акцент был сделан на разновидностях гравюры на металле, особенно цветной печати. Впервые так широко были показаны монотипии А. В. Скворцова, которые на предыдущих выставках экспонировались достаточно скромно. Именно в этих техниках художник достиг наиболее значительных результатов, именно они оказались наиболее созвучными его дарованию.

Он не случайно отдал предпочтение офорту и другим техникам гравюры на металле в годы, когда отечественная ксилография, завоевав мировое признание, надолго получила первенствующее значение в нашей графике. Большие успехи сделала и литография. Но он выбрал офорт и обрёл в нем себя. «Вы спрашиваете, что привлекло меня в офорте, – затрудняюсь сказать. Пожалуй, его какая-то элегантность, красота и необыкновенное изящество. Когда я начинал работать, в Саратове не было ни мастерских, ни станков, ни офортистов», – писал он К.С. Безменовой незадолго до смерти.

Скворцовская завороженность офортом не случайна: она рождена особенностями его творческого видения. Получив образование живописца, он естественно тяготел к особой живописности и в графике. Отсюда такое его пристрастие к гравюре на металле: любая её разновидность – и собственно офорт, и близкая ему по своему художественному эффекту сухая игла, и мягкий лак, и акватинта, и меццо-тинто – все они позволяют передавать тональное богатство природы с большой достоверностью.

«Офорт – манера отнюдь не сухая и только графическая, а наоборот, хранит в себе огромные живописные начала. Культивировать и развивать эти начала требует призвание настоящего офортиста», – писал художнику известный искусствовед, автор исследований по истории офорта в России П. Е. Корнилов, которому Скворцов охотно посылал на суд новые свои оттиски. Впрочем, тот же Корнилов остерегал мастера от увлечения приёмом измельченного штриха, «теряющего свою природу нормальной линии», ибо «линия в офорте гегемон, а пятно рождается суммой линий».

Этот искусствовед в середине 1930-х годов уловил явно наметившийся у Скворцова крен к пейзажу. Пейзажистом по преимуществу он был и прежде, но все же в 20-е годы достаточно заметную роль в его творчестве играли ещё и портрет, и интерьер, и натюрморт. Жанровое разнообразие шло тогда рука об руку с разнообразием гравюрных техник. К рубежу 20-30-х годов уже достаточно отчетливо выступали те особенности его искусства, которые в последующий период будут развиваться и углубляться, оставаясь неизменными в своей первооснове. Он обретает излюбленный жанр и собственную свою интонацию: отныне и навсегда – это прежде всего мастер камерного лирического пейзажа.

А. В. Скворцов никогда не подстраивался к моде, не искал путей к быстрому и верному успеху. Он не боялся показаться старомодным, никуда не спешил и не испытывал нужды к чему бы то ни было приноравливаться. А вот нужду реальную, житейскую испытывал от ранней поры до старости. За какие только работы ему не приходилось приниматься – от службы статистиком в Крайплане до книжного оформления, от преподавания до ретушёрства. Но в творчестве он предпочитал оставаться свободным.

Его искусство во все времена – от 1920-х и до 1960-х – неизменно оставалось не слишком созвучным лозунгам момента. В 20-е он казался недостаточно экспрессивным, в 30– 40-е совсем неангажированным, далёким от декларируемого бодряческого оптимизма, на рубеже 50-60-х годов, в пору недолгой «оттепели» и попыток обновления нашего художества – очень уж традиционным, не отвечающим духу утверждающегося тогда так называемого «сурового стиля».

Это традиционность поэтического восприятия природы, а не собственно гравюрного языка. И конечно же, прав М. Ю. Панов, утверждающий, что «в цветной гравюре на металле, не имеющей у нас давних традиций, Скворцов шел своим собственным путем, ему приходилось много экспериментировать, а учиться не столько у наших, сколько у иностранных мастеров (при помощи литературы). <...> Во многом Скворцов был первым, если не единственным, и его значение в развитии советской гравюры ещё не оценено в полной мере. То же относится к монотипии – он значительно превосходит в них Кругликову, Шевченко и других художников. Более сильные вещи есть только у Барто в 1950-1970 годах».

Конечно, М. Ю. Панов несколько пристрастен, но в своем увлечении скворцовскими работами он завышает мастера не слишком сильно. Ибо и ряд других художников и специализирующихся на гравюре искусствоведов ставили его тоже достаточно высоко. И среди них столь авторитетные имена, как Е. С. Кругликова, П. Д. Эттингер, А. А. Сидоров, В. Я. Адарюков, М. И. Поляков, П. Е. Корнилов, М. З. Холодовская. Многие граверы просили его совета и помощи в работе, высоко оценивая профессиональную культуру Скворцова и убедительность его образных решений.

Но этому предшествовал долгий, и мучительный и радостный, путь одиноких исканий, сомнений, утрат и обретений. Путь «заочной» учебы, ибо в Саратове учиться офорту ему было не у кого. Путь неустанных технических экспериментов и находок, когда в многократных пробах нащупывалась своя особая дорога, вырабатывались собственные приёмы гравирования и печати. В его листах бесконечное богатство графических интонаций, постоянное варьирование близких мотивов ради выявления выразительных возможностей той или иной гравюрной техники. Он охотно использовал в одном листе и несколько разных техник, ибо каждая из них помогала другой в более осязаемой и достоверной передаче мотива.

Творчество А. В. Скворцова – завидный пример свободного и всегда осмысленного владения различными техниками гравюры на металле. Но он всегда оставался далёк от внешнего техницизма, виртуозничанья, произвольной игры фактурными изысками. Не форсировать технику, не насиловать природу материала, а использовать её возможности для более убедительного решения образной задачи – таков метод этого взыскательного мастера, наделенного высокой культурой графического мышления и поэтическим чувством природы. Он был очень придирчив к качеству оттиска, выбирая из многих, быть может, и не самый эффектный, но всегда тот, который в наибольшей мере отвечал эмоциональному строю изображаемого мотива.

А. В. Скворцов ощущал себя пожизненным учеником природы. Угадать и выявить внутренний мир любого пейзажного мотива значило для него причаститься вечной гармонии её бытия. Ему не было особой нужды выискивать какие-то уж очень интересные мотивы: любой из них становился для него таковым в процессе постепенного вживания и настойчивого постижения самого характерного и существенного в нем.

Почти всякий натурный мотив воспринимался им как готовая композиция, но при всей невыисканности пейзажного сюжета листы его воспринимаются образно законченными. Ибо воссозданные в них впечатления очень устойчивы – то, что достаточно вызрело и стало своим. Ничего не навязывая природе, он все находил в ней самой. Ему всегда было достаточно реального её многообразия. Любой мотив он умел переплавить в лирические ценности своих листов.

Скворцова называли певцом Волги. Действительно, хотя в его творчестве нетрудно отыскать и другие пейзажные мотивы – Бахчисарай, Подмосковье, берега Дона или Хопра – волжский пейзаж занимает в его наследии совершенно исключительное место. Великая река была для него не только местом отдыха и поиска мотивов, но зачастую и его мастерской. Лодку художника, обязательный белый зонт и ящик с инструментами можно было увидеть на самых крохотных уединённых островках. В искусстве он не терпел никакой отсебятины, требовал внимательного и честного изучения натуры. Он творил только на основе конкретных зрительных впечатлений, стремясь к наиболее точной передаче своих восприятий и ощущений.

Пожизненная завороженность Скворцова волжским пейзажем наглядно проявилась в его бесчисленных «набросках с натуры» – своеобразной гравюрной скорописи, когда с импровизационной легкостью художник фиксировал свои впечатления от увиденного прямо на цинковых дощечках, без предварительного карандашного эскиза. Стараясь сберечь свежесть восприятия, ощутимее передать едва уловимые эффекты меняющегося освещения, он приходит в них к своеобразному гравюрному пленэру. В минимуме стремительно выхваченных деталей, определяющих существо мотива, – суммирующая краткость наблюдения, живая непосредственность мгновенного взволнованного отклика, искренняя увлеченность уголком природы.

«Наброски» – лирический дневник художника. Не случайно он помечал на многих из них не только год, но и месяц, и число их создания. Мотивы их предельно просты: баркасы, парусники, крестьянские лодки с сеном, одинокие рыбаки, развешенные на просушку сети, отмели, острова – природа, обжитая человеком и бесконечно разнообразная в своих проявлениях. Диалог с ней здесь предельно краток: быстрый рисующий штрих лишь слегка намечает обобщенные линии берега, леса, дороги или причала. «Наброски» отличаются не столько разнообразием мотивов, сколько разнообразием увиденных и воссозданных пейзажных состояний.

И в «набросках», и тем более в тщательно выверенных композиционно законченных листах Скворцов словно преодолевает прирожденную печатной графике меру условности воссоздания увиденного. Ощущение палящего зноя, прозрачного воздуха, прогретого июльским солнцем, сумрак серенького дня, тихое мерцание ночной реки, поэзия её серебристых и тающих далей передавались им с осязаемостью, которая как будто неподвластна гравюре. Особенно это заметно в листах, выполненных в технике сухой иглы, или в тех, где художник использует сразу несколько графических техник.

Добиваясь воссоздания большей полноты состояния мотива, Скворцов даже в монохромных листах передает ощущение его цветового богатства. Но, конечно же, сложность и подвижность цветовой гармонии природы легче было передать в цветной гравюре. Художник долгие годы упорно работал в многодосочной цветной печати, стараясь возможно точнее уловить естественные краски волжского пейзажа, избегая каких бы то ни было прикрас. Отсюда колористическая сдержанность, пригашенность цвета, его деликатная нюансировка, органичное сплетение рисунка и краски, всегда подчиненной ему.

В гравюре Скворцов никогда не стремился к суверенности цвета. Даже и в тех листах, где он становился важнейшим слагаемым художественного образа. Введение цвета у него не имело цели как-то «взбодрить» гравюру, щегольнуть декоративной нарядностью. Цвет усиливает эмоциональность его пейзажей, но лишь в пределах того, что позволяют реальные краски мотива. Художник и здесь остается верен себе. У него нет эмоций, отвлеченных от живой и волнующей плоти природы. На вопрос К. Безменовой, чем он объясняет свой переход от черно-белого офорта к цветному, он не случайно ответил: «Я не переходил от черно-белого к цветному офорту, а работаю то в том, то в другом. Я все-таки живописец, и цвет очень люблю. За последние годы я сделал 200, а может быть и больше цветных монотипий».

Если в гравюре, не только черно-белой, но и цветной, Скворцов всегда оставался сдержанно-лиричным, нигде не акцентируя своего авторского «я», растворенного в наглядных конкретностях своих пейзажей, то в монотипиях рубежа 50-60-х годов его лиризм становится более открытым, раскованным. Художник дает полную волю стихии цвета, словно забывая о графичности. Монотипия больше сродни живописи, чем графике. Здесь приходится «мыслить цветом», как это присуще истинному живописцу. Короткое, но сильное увлечение Скворцова этой техникой обнаружило в нем незаурядный дар колориста и прекрасное понимание декоративных возможностей цвета.

Светозарны и празднично нарядны его бесчисленные букеты, но это достигается в монотипиях не путем повышенного цветового напряжения, а за счет особой светоносности цвета. В пейзажных же монотипиях (за редким исключением) художник более сдержан и близок к реальным краскам природы, не жертвуя при этом своей живописной свободой, не избегая подчас достаточно смелого цветового и пластического обобщения, не скрывая динамики мазка, оживляющего форму, не опасаясь дать выход образной энергии цвета. Эти листы по-скворцовски правдивы и, при всей своей условности, верны данности конкретного мотива, достаточно остро увиденного и раскованно трактованного. Их лиризм более откровенный, не столь эмоционально сдержанный, как в его гравюрах.

Вероятно, эти изменения поэтики Скворцова отчасти связаны с плодотворным обновлением всей художественной жизни страны в короткую пору хрущевской «оттепели». Но ему привелось увидеть и наступление новых «похолоданий» после спровоцированного руководством Союза художников идейного разгрома прекрасной выставки к 30-летию МОСХа.

Судя по переписке, Скворцов с интересом и сочувствием относился к оживлению российского художества, хотя и не без известной опаски: его тревожило и настораживало стремление немедленно и во что бы то ни стало сказать «новое слово», не опираясь на духовную преемственность поколений, не получив серьёзной профессиональной культуры.

Он ушел из жизни слишком рано, не исчерпав своих творческих сил, не реализовав до конца открывающихся возможностей. На пороге своего семидесятилетия он был ещё полон замыслов и вовсе не думал о скором уходе, не собирался подводить итоги сделанному за десятилетия, отпущенные ему судьбой на творчество. Подытожила за него смерть.

Александр Васильевич Скворцов принадлежит к числу тех мастеров, к которым и посмертное признание приходит столь же неспешно, как это было при жизни. Три персональных выставки убедительно доказали, что его искусство успешно выдержало беспощадную, но справедливую проверку временем. В появившихся за эти годы публикациях в прессе и специальных изданиях это нашло свое подтверждение. Но, к сожалению, не появилась возможность издать достаточно полный и полиграфически качественный альбом его лучших произведений. Не говоря уже о малотиражном альбоме, отпечатанном с авторских досок, предназначенном для истинных ценителей гравюры.

Известность любого гравера в гораздо большей степени зависит от такого рода изданий, нежели известность живописца или скульптора. Гравюра и живёт ведь в альбоме или в ящике стола у собирателя. Характер её бытования предопределен самой её природой, и никакие выставки не компенсируют отсутствия таких альбомов.

Ко всему прочему искусство А.В. Скворцова – тихое искусство. Оно требует неторопливого и сосредоточенного созерцания, погруженности в тонкую и трепетную гармонию воссозданного им мотива. Мастер не стремился к слишком акцентированному графическому языку, не испытывая особой тяги к обнажению своих творческих приёмов. Уже в самом начале своего художнического пути, отвечая на полуупрек опытного гравера М.А. Доброва в излишней скромности посланных ему работ, скромности, которая «не сулит лавров триумфатора», Скворцов отвечал с достоинством и убежденностью: «Но, к сожалению, не имею тех необходимых данных, я бы сказал врожденных, чтобы можно было ради получения известности и некоторых благ ломать себя и делать то, что я по своему характеру сделать не смогу».

И действительно, он не смог. Триумфов не было при жизни, не пришли они и посмертно. А было и есть неспешное, как бы заторможенное, вхождение в золотой фонд отечественной графики, постепенный рост известности, расширение диапазона влияния, тоже скорее опосредованного, нежели прямого. Модным же художником А. В. Скворцов и не мог стать по самому складу своего дарования, как и своей натуры. До глубокого восприятия его с виду такого простого и ясного искусства каждый зритель должен дозреть персонально. Оно всегда обращено не к толпе, а к человеку. Ибо простота тут весьма обманчива: это всегда преодоленная сложность. Искусство этого мастера, как и всякое настоящее искусство, требует от зрителя сотворчества.

 

Каталог

 

Пояснения к каталогу

 

В каталоге произведения расположены в хронологической последовательности. Внутри разделов сначала перечисляются листы из музейной коллекции в порядке возрастания инвентарных номеров.
Для всех листов, исполненных на бумаге, материал отдельно не оговаривается.
Размеры изображения приводятся в сантиметрах.
Указываются только авторские подписи и надписи. На изображении они выполнены в технике исполнения, все остальные – графитным карандашом. Если они выполнены под изображением, в каталоге оговаривается только их местоположение справа или слева. Подписи и надписи на паспарту указываются в тех случаях, когда они не повторяют имеющиеся на самом листе.
Листы, поступившие в 1995 и 1999 годах, приобретены в музей после выставки.
Происхождение экспоната в первом упоминании дается полностью, в дальнейшем – в сокращении.

 

Принятые сокращения

 

изобр. – изображение
МК РСФСР – Министерство культуры РСФСР
пост. – поступило
собств. – собственность
цв. – цветной, -ая
 

1926

1. ИНТЕРЬЕР С ФИГУРОЙ

Акватинта, офорт. 28 x 21, 2

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой, вдовы художника. Саратов (Г-6803)

2. МЕЛЬНИЦА

Офорт. 16, 5 x 21, 2

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6844)

 

1929

ИЗ АЛЬБОМА «ВОЛГА»

3. СХОДНИ

Акватинта, офорт. 12 x 7, 3

Пост. в 1929 от автора. Саратов (Г-3101)

4. МОСТКИ

Офорт, акватинта. 12 x 7, 6

Пост. в 1929 от автора (Г-3102)

5. ПАСТУШКА

Офорт, акватинта. 11, 8 x 7, 3

Пост. в 1929 от автора (Г-3103)

6. ВОЛГА ЗИМОЙ

Офорт, акватинта. 11, 7 х 7, 4

Пост. в 1929 от автора (Г-3104)

7. ДАЛИ

Акватинта, офорт. 11, 9 х 7, 5

Пост. в 1929 от автора (Г-3105)

8. У ПРИЧАЛА

Офорт, акватинта. 12 х 7, 4

Пост. в 1929 от автора (Г-3107)

9. ПЕЙЗАЖ С БАРЖЕЙ

Офорт, акватинта. 11, 8 х 7, 6

Пост. в 1929 от автора (Г-3108)

10. АСТРАХАНЬ. СТРЕЛКА (ВЕЧЕР НА ВОЛГЕ)

Офорт, акватинта. 11, 7 х 8, 3 (обрезана)

Сведений о поступлении нет (Г-4095)

 

1920-е

11. ГОЛОВА ДЕВОЧКИ

Линогравюра. 30, 4 х 25, 4

Пост. в 1928 в дар от Л. И. Рабиновича (Г-3431)

12. МАЛАЯ ПОЛИВАНОВКА. ГОРА

Офорт. 15 х 18, 7

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6826)

 

1920-1930-е

13. ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ (В музее хранится офортная доска (Г-4940).

Офорт. 10,4 х 9,4

Справа: Ал. Скворцов

Пост. в 1930-е от автора (Г-4000)

14. С Ф. БРЕНГВИНА

Офорт, сухая игла. 17,2 х 18,4

Справа: Ал. Скворцов

Слева: Сбренгвина

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова, сына художника. Саратов (Г-9912)

 

Начало 1930-х

15. ОПОЛЗЕНЬ (СОКОЛОВАЯ ГОРА)

Офорт. 11, 8 х 15

Справа: Ал. Скворцов

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6815)

16. ЗИМА. ДОМИК В ЗАТОНЕ

Офорт. 13, 4 х 18, 8 (обрезана)

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6816)

 

1935

17. НАТЮРМОРТ С ОЧКАМИ

Сухая игла. 16, 6 х 10, 5

Справа: Ал. Скворцов 35

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6849)

 

1936

18. НА ОПУШКЕ

Офорт. 10 х 14, 9

Справа: Ал. Скворцов 36

Слева: На опушке

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6828)

19. НАТЮРМОРТ С ЛОЖКОЙ

Сухая игла. 8, 9 х 10, 3

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6847)

20. НАТЮРМОРТ С БУТЫЛЬЮ

Сухая игла. 10, 1 х 15, 3

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6848)

 

1937

21. ЖАРКИЙ ДЕНЬ

Офорт. 15, 3 х 11, 6

Справа: Ал. Скворцов

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6818)

 

1942

22. БОЛЬШАЯ ВОДА

Цв. акватинта, офорт. 23, 4 х 31, 8

Справа: Ал. Скворцов 42

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9772)

 

1944

23. ИЗ СЕРИИ «РАЗЛИВ ВОЛГИ»

Сухая игла, белила. 20, 3 х 15, 5

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6812)

24. ВЕСНОЙ НА ВОЛГЕ

Сухая игла. 22, 2 х 32

Справа: Ал. Скворцов 44г

Слева: Весной на Волге

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6819)


1945

25. ЛОДКА С МАЧТОЙ

Сухая игла. 7, 4 х 10, 3

Справа: Ал. Скворцов

Слева: 3. 10. 1945.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6854)

26. ЗАКАТ. СОКОЛОВАЯ ГОРА

Акватинта, меццо-тинто. 10, 8 х 16, 3

Справа: Ал. Скворцов 45г

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6855)

27. РЕВОЛЮЦИОННАЯ УЛИЦА («УГОЛКИ СТАРОГО САРАТОВА»)

Сухая игла. 19, 5 х 22

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова (Г-9881)

 

1946

28. ГЛЕБУЧЕВ ОВРАГ. ИЗ АЛЬБОМА «СТАРЫЙ САРАТОВ»

Сухая игла. 17, 3 х 21, 8

Справа: Ал. Скворцов 46.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6807)

29. САРАТОВ. ТРОИЦКИЙ ВЗВОЗ

Цв. меццо-тинто, сухая игла. 23, 9 х 30, 6

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6840)

30. ЛОДКИ. ИЗ АЛЬБОМА «СТАРЫЙ САРАТОВ»

Сухая игла. 15 х 20, 5

Справа: Ал. Скворцов 46

Слева: Лодки.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6853)

31. ОТТЕПЕЛЬ (ВАЛОВАЯ УЛИЦА)

Цв. акватинта, мягкий лак. 18, 4 х 24, 1

Справа: Ал. Скворцов 46

Слева: Оттепель.

По правому полю: контрольный

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9777)

 

1947

32. ЗА РАБОТОЙ

Сухая игла. 21 х 17, 4

Справа: Ал. Скворцов

Слева: За работой

Пост. в 1953 от автора (Г-5161)

33. ПЕРВЫЙ СНЕГ

Сухая игла. 14 х 24, 2

Справа: Ал. Скворцов

Слева: Первый снег

Пост. в 1953 от автора (Г-5163)

34. ВЕЧЕР В ЗАТОНЕ

Мягкий лак, офорт, цв. акватинта. 27, 1 х 36, 8

Справа: Ал. Скворцов 47

Слева: Вечер в Затоне.

Пост. в 1953 от автора (Г-5165)

35. ВОЛГА ШУМИТ

Акватинта. 28, 6 х 36, 5

Справа: Ал. Скворцов 47 V

Слева: Волга шумит

Пост. в 1957 в дар от автора (Г-5215)

36. ЗАТОПЛЕННЫЕ ДЕРЕВЬЯ

Меццо-тинто. 23, 8 х 30, 3

Справа: Ал. Скворцов 47

Слева: Пробный

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова (Г-9880)

37. В ЗАТОНЕ

Офорт, акватинта. 21, 4 х 24

Справа: Ал. Скворцов 47

Слева: В Затоне

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова (Г-9882)

38. ВЕЧЕР В ЗАТОНЕ

Мягкий лак, офорт, цв. акватинта. 26, 6 х 37, 1 Собств. Б. А. Скворцова

1948

39. ХОПЁР ОСЕНЬЮ

Офорт, акватинта. 11, 3 х 13, 8

Справа: Ал. Скворцов 48г

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6856)

 

1940-е

40. ТРИ ДЕРЕВА

Сухая игла. 15, 7 х 22, 1

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6825)

 

1951

41. ЖАРКИЙ ПОЛДЕНЬ

Сухая игла. 17, 2 х 22

Справа: Ал. Скворцов

Слева: Жаркий полдень.

Пост. в 1953 от автора (Г-5158)

42. ОЗЕРО. ЗАВОЛЖЬЕ

Сухая игла. 14, 2 х 21, 8

Справа: Ал. Скворцов.

Слева: Озеро. Заволжье.

Пост. в 1953 от автора (Г-5164)

43. ПАРОХОДЫ

Офорт, цв. акватинта. 11, 2 х 30, 9

Справа: Ал. Скворцов 51.

Слева: Пароходы.

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9776)

 

1952

44. ТИХИЙ ДОН

Офорт. 17 х 23, 3

Справа: Ал. Скворцов

Слева: Тихий Дон

Пост. в 1953 от автора (Г-5159)

45. СУШКА СЕТЕЙ НА ДОНУ

Сухая игла. 17, 2 х 23

Справа: Ал. Скворцов 52

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6829)

46. ДОН. МЕЛОВЫЕ ГОРЫ

Офорт, цв. акватинта. 17, 2 х 23, 1

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9780)

 

1953

47. ЗАГЛОХШИЙ ПРУД

Цв. офорт, акватинта. 37, 7 х 29, 6

Справа: Ал. Скворцов 53

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6817)

48. ВОЛГА ЗИМОЙ

Цв. акватинта, офорт. 23, 8 х 29, 4

Справа: Ал. Скворцов 53

Слева: Волга зимой

Пробный оттиск

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9786)

 

1954

49. ЛЕТНИЙ ДЕНЬ

Сухая игла. 12, 4 х 18, 6

Справа: Ал. Скворцов 54

Слева: Летний день.

Пост. в 1966 от Областного управления культуры (Г-5999)

50. ПОСЛЕДНИЕ ЛУЧИ

Цв. меццо-тинто, офорт. 11, 6 х 17

Справа: Ал. Скворцов 54.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6814)

 

1955

ИЗ СЕРИИ «НАБРОСКИ С НАТУРЫ»

51. ЗАТОН

Офорт. 15, 3 х 23

Справа: Ал. Скворцов №3 11. VI. 55.

Слева: Из серии «Наброски с натуры». Затон

Пост. в 1957 от автора (Г-5245)

52. ВОЛГА

Офорт. 9, 1 х 11, 8

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Из серии «Наброски с натуры». Волга

Пост. в 1957 от автора (Г-5253)

53. ПЕЙЗАЖ

Офорт. 9, 2 х 12, 6

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Из серии «Наброски с натуры».

Пост. в 1957 от автора (Г-5254)

54. СЕРЫЙ ДЕНЬ

Офорт, сухая игла. 9 х 11, 6

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Из серии «Наброски с натуры». Серый день.

Пост. в 1957 от автора (Г-5263)

55. ЗАКАТ

Офорт. 9, 6 х 11, 1

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Закат.

Пост. в 1957 от автора (Г-5264)

56. ПЕЙЗАЖ С КОРОВАМИ

Офорт. 11, 9 х 16, 8

Справа: Ал. Скворцов 55

Пост. в 1957 от автора (Г-5272)

57. ОСЕНЬ

Офорт. 8, 4 х 12, 2

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Осень.

Пост. в 1957 от автора (Г-5273)

58. ПЕЙЗАЖ С ЛОДКОЙ

Офорт. 7 х 14, 1

Справа: Ал. Скворцов 55.

Слева: Из серии «Наброски с натуры». Пейзаж с лодкой

Пост. в 1957 от автора (Г-5276)

59. СОКОЛОВАЯ ГОРА

Офорт. 9, 1 х 11, 6

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Из серии «Наброски с натуры». Соколовой гора

Пост. в 1957 от автора (Г-5277)

60. ПЕЙЗАЖ

Офорт. 11, 5 х 23, 1

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Из серии «Наброски с натуры».

Пост. в 1957 от автора (Г-5278)

61. ПЕЙЗАЖ

Офорт. 11, 4 х 23, 3

Справа: Ал. Скворцов 55

Слева: Из серии «Наброски с натуры». Пост. в 1957 от автора (Г-5282)

 

1956

62. МОРЕ НАСТУПАЕТ (оттиск 1960)

Офорт, акватинта. 23, 8 х 29

На изобр. справа внизу: 22II56 №2 Ал. Скворцов

Справа: Ал. Скворцов 60

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6809)

63. ПЕЙЗАЖ С КОЗОЙ

Цв. монотипия. 24, 3 х 30, 4

Справа: Ал. Скворцов 56

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6820)

 

1957

64. ГОЛУБЫЕ ТЕНИ

Цв. монотипия. 26, 7 х 22, 9

Справа: Ал. Скворцов 57

Слева: Голубые тени

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9754)

65. ПЕЙЗАЖ С ПАРОХОДАМИ НА ФОНЕ ГОРЫ

Цв. монотипия. 23, 2 х 26, 9

Справа: Ал. Скворцов 57

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9755)

 

1958

66. ТИХОЕ УТРО

Сухая игла. 17, 5 х 23, 3

Справа: Ал. Скворцов 58

Слева: Тихое утро.

Пост. в 1966 от Областного управления культуры (Г-5997)

67. РАЗЛИВ У УЛЬЯНОВСКА (ВЕСНА)

Монотипия. 21, 6 х 33, 5

Справа: Ал. Скворцов Ц

Слева: Разлив у Ульяновска.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6830)

68. ПОЛЯНА

Цв. монотипия. 19, 7 х 24, 2

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6831)

69. РАССВЕТ

Цв. монотипия. 33, 5 х 21, 8

Справа: Ал. Скворцов Ц

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6845)

70. ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ

Цв. монотипия. 24, 1 х 33, 4

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9743)

71. СТАРЫЕ ОСОКОРИ

Цв. монотипия. 33, 5 х 27, 5

Справа: Ал. Скворцов у

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9746)

72. ОСЕНЬ

Цв. монотипия. 34 х 27, 2

Справа: Ал. Скворцов Ц

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9747)

73. ОСЕННИЕ КРАСКИ

Цв. монотипия. 34 х 27, 3

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9748)

74. ПОЛЕВЫЕ ЦВЕТЫ

Цв. монотипия. 46, 1 х 34, 2

Справа: Ал. Скворцов Ц

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9753)

75. ТУМАН

Цв. монотипия. 46 х 32, 5

Справа: Ал. Скворцов -Ц-

Собств. Б. А. Скворцова

76. НОКТЮРН

Цв. монотипия. 33, 5 х 21, 6

Справа: Ал. Скворцов Ц

Собств. Б. А. Скворцова

 

1958 (1959 ?)

77. ОЗЕРО

Цв. монотипия. 33, 9 х 44

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6851)

1959

78. ЗАЙМИЩЕ

Офорт. 18, 4 х 22, 4

Справа: Ал. Скворцов 59.

Слева: Займище.

Пост. в 1961 от МК РСФСР (Г-5355)

79. НАБРОСОК С НАТУРЫ

Офорт. 9, 8 х 13

На изобр. внизу в центре: 10. VI. 59 №1 АлСкворцов Справа: Ал. Скворцов 59

Слева: Набросок с натуры

Пост. в 1961 от МК РСФСР (Г-5356)

80. ОСЕНЬ. ЗАЛИВ

Цв. монотипия. 45 х 32, 4

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6806)

81. НАТЮРМОРТ С ФЛОКСАМИ

Цв. монотипия. 44 х 34, 1

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой

(Г-6811)

82. ГОЛУБЫЕ ТЕНИ (Печатная форма к № 64 (Г-9754)

Картон, цв. монотипия. 26, 8 х 23

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6821)

83. ЦВЕТЫ НА ФОНЕ ПЛАТКА

Цв. монотипия. 34, 6 х 36, 4

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6846)

84. ДОЖДЬ

Цв. монотипия. 36, 8 х 34, 6

Справа: Ал. Скворцов у

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6850)

85. АСТРЫ В СИНЕЙ ВАЗОЧКЕ

Цв. монотипия. 34, 8 х 36, 6

Справа: Ал. Скворцов 59.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6862)

86. ПЕРВЫЕ ДНИ ОСЕНИ

Цв. монотипия. 36, 6 х 34, 6

Справа: Ал. Скворцов у

Слева: Этюд с натуры

На паспарту слева: Первые дни осени.

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9745)

87. СТАРЫЕ ОСОКОРИ. ИЗ СЕРИИ «МОРЕ НАСТУПАЕТ»

Офорт, мягкий лак, акватинта. 32, 5 х 26, 9

Справа: Ал. Скворцов 59

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова (Г-9874)

 

1959-1960

88. ГОРА

Цв. гравюра на картоне. 21, 7 х 15, 3

Справа: Ал. Скворцов 60

На паспарту – справа: Ал. Скворцов 59 слева: Гора.

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова (Г-9919)

 

1960

89. ГОРА

Гравюра на картоне. 12, 4 х 16, 8

Справа: Ал. Скворцов 60

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6805)

90. ДОЖДЬ НА ВОЛГЕ

Гравюра на картоне. 34, 3 х 34, 4

Справа: Ал. Скворцов 60.

Слева: Дождь на Волге.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6833)

91. ДВА ДЕРЕВА

Цв. гравюра на картоне. 33, 4 х 38

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6852)

92. ЗИМНИЙ ВЕЧЕР НА СЕНЕЖЕ

Цв. акватинта, мягкий лак. 24, 3 х 29, 8

Справа: Ал. Скворцов 60

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9785)

93. НА ОЗЕРЕ (ЛУННАЯ НОЧЬ)

Офорт. 26, 2 х 22, 7

Справа: Ал. Скворцов 60

Слева: На озере

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова (Г-9903)

94. ВОДА ПОДОШЛА

Сухая игла. 25, 3 х 31, 1

Собств. Б. А. Скворцова

 

1961

95. КОЛОКОЛЬЧИКИ

Цв. монотипия, уголь. 37, 1 х 34, 8 Справа: Ал. Скворцов у-

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9752)

96. ДВА ДЕРЕВА

Сухая игла. 17, 7 х 23, 4

Справа: Ал. Скворцов 61

Пост. в 1999 от Б. А. Скворцова (Г-9902)

 

1956-1961

97. БУКЕТ

Цв. монотипия. 32 х 31

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9741)

98. ДЕРЕВЬЯ, ОТРАЖАЮЩИЕСЯ В ВОДЕ

Цв. монотипия. 47, 2 х 39, 3

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9742)

99. ЦВЕТЫ И ЯБЛОКИ

Цв. монотипия. 34, 7 х 36, 9

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9750)

100. АСТРЫ НА СИНЕМ ФОНЕ

Цв. монотипия. 34, 8 х 36, 6

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9751)

101. ВОЛГА ЗИМОЙ

Цв. монотипия. 23, 8 х 33, 2

Справа: Ал. Скворцов

Пост. в 1995 от Б. А. Скворцова (Г-9756)

102. УТЁС

Цв. монотипия. 46 х 32, 7

Собств. Б. А. Скворцова

103. ПОЛЕВЫЕ ЦВЕТЫ

Цв. монотипия. 37, 7 х 34, 1

На паспарту справа: Ал. Скворцов

Собств. Б. А. Скворцова

104. ЖЁЛТЫЙ БУКЕТ НА КРАСНОМ ФОНЕ

Цв. монотипия. 37, 5 х 34, 8

Собств. Б. А. Скворцова

1963

105. ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ

Цв. акватинта, офорт. 17, 9 х 19, 3

Справа (полустёрто): Ал. Скворцов 63 г.

Пост. в 1974 от Н. С. Скворцовой-Степановой (Г-6827)

 

Александр Васильевич Скворцов

Графика

 

К столетию со дня рождения: Каталог выставки Саратов – 1994

 

На 1-й странице обложки: Первые дни осени (Кат. 86). На 4-й странице обложки: Саратов. Троицкий взвоз (Кат. 29). На шмуцтитуле: Затон. Из серии «Наброски с натуры» (Кат. 51).

 

Редактор Р.Ф. Носкова

Компьютерная верстка – А.В. Коваль

Цветные слайды – фотографы А.А. Курочкин, Н.Л. Вакатов

 

Лицензия ИД № 03534 от 19 декабря 2000 г. Сдано в набор 4. 04. 2001 г. Подписано в печать 20. 06. 2001 г. Формат 84 х 108 1/32». Гарнитура Таймс. Бумага офсетная № 1. Усл. печ. л. 3, 0. Уч. -изд. л. 2, 2. Тираж 500 экз. Заказ 3205 Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева. 410600, Саратов, ул. Радищева, 39.

Отпечатано в типографии издательства «Слово». 410001, Саратов, ул. Волжская, 28.

 

Александр Васильевич Скворцов, 1894-1964 [Текст] : графика : [каталог выставки произведений : к столетию со дня рождения] / М-во культуры Российской Федерации, Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева ; [сост. М. И. Боровская ; авт. вступ. ст. Е. И. Водонос]. - Саратов : Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева, 2001. - 30, [2] с., [4] л. ил. : ил., портр.; 20 см.

«Ложная честь» художника Скворцова
Автор: Алексей Голицын

С середины XIX века интеллигентские кружки пользовались в России повышенным вниманием тайной полиции, которая успешно громила разнообразные очаги свободомыслия. Под раздачу попадали без разбора славянофилы и западники, литераторы и офицеры, «народники» и «политики». За один и тот же, в сущности, «умный трёп» пострадали такие известные в свое время подпольщики, как Федор Достоевский и Тарас Шевченко.

Советская власть, покончив с ненавистным прошлым, занялась преследованием инакомыслящих с новой силой и преуспела в этом деле настолько, что любое неформальное обсуждение политических вопросов могло стать составом преступления.

Не будем сейчас рассуждать о количестве реальных противников большевиков и тех, для кого придумали уголовную статью «Антисоветская агитация и пропаганда». Отмечу лишь, что «контрреволюционная деятельность» с каждым годом трактовалась все более широко и каралась все серьезнее. А жертвами все чаще становились не заговорщики и оппозиционеры, а «гнилая интеллигенция». Выражение, между прочим, придумал вовсе не Ленин, а российский император Александр III.


Бурная жизнь политической провинции


История саратовских общественно-политических объединений первой половины XX века толком еще не описана. Например, «Хроники инакомыслия» саратовского историка Виктора Селезнева по понятным причинам содержат весьма скудный материал за этот период. Тем более интересно было обнаружить среди рассекреченных уголовных дел материал о саратовских художниках 1933 года.

Помимо прочего, важно время возбуждения уголовного дела: до террора 1937 года еще далеко, обвинения в троцкизме пока не влекут за собой немедленных арестов, общественность еще не требует расстрела «бешеных собак».

Однако в Саратове, который на политической карте тогдашнего СССР присутствовал лишь как место ссылки разного рода столичных оппозиционеров, чекисты вдруг обезвредили контрреволюционную организацию, члены которой «вели активную пропаганду за свержение советской власти и подготавливали террористической акт против тов. Сталина». Нейтрализованных чекистами контрреволюционеров объединяло место работы – почти все они имели отношение к структуре Рязано-Уральской железной дороги.

Итак, в 1933 г. были арестованы художники Александр Скворцов, Иван Щеглов и Виталий Гофман. Забегая вперед, скажу, что Скворцов и Щеглов после войны станут классиками саратовской художественной школы, их работы будут выставлять ведущие музеи страны, вплоть до Третьяковской галереи и Русского музея. О новых фактах из их биографий я расскажу в следующих публикациях, а пока – коротко о Гофмане.


Капитан из дальних стран


Имя этого саратовского художника упоминается только в газетных сообщениях о довоенных групповых выставках. Сохранились ли его работы – неизвестно. Нет даже репродукций. А между тем, близкая дружба Гофмана с Щегловым и Скворцовым сама по себе может быть гарантией качества его работ.

К моменту ареста Виталий Анатольевич Гофман – скромный 58-летний преподаватель строительного техникума. А ведь русский дворянин Гофман был обладателем фантастической биографии. До 1908 года он состоял на службе в Добровольном флоте в качестве помощника капитана. Плавал в Японию, Китай, Индию и Турцию. Затем получил на службе огромную сумму – 10 тысяч рублей и потратил их… на обучение живописи. Год проучился в Мюнхене, затем – в Петербурге у профессора Кардовского, потом колесил по центральным губерниям России, пока в 1917 году не оказался в Саратове. Окончил Высшие Свободные художественные мастерские в нашем городе и остался здесь жить.

При советской власти художественная карьера Гофмана как-то не задалась, и он был вынужден преподавать в железнодорожной школе. В 1930 году впервые попал в ГПУ на два с половиной месяца за антисоветскую деятельность, но был освобожден.


От асессора до акушера


В начале февраля 1933, помимо художников, были арестованы и другие члены их кружка: жена Александра Скворцова старший экономист Нина Степанова, 60-летний дворянин, сын коллежского асессора, бывший чертежник РУЖД, уволенный по инвалидности Александр Львов, врач-акушер железнодорожной больницы Константин Гаврилов и еще один чертежник РУЖД Андрей Попов.

Все проходили по статье 58-10 (антисоветская агитация и пропаганда) за участие в «контрреволюционных сборищах на квартирах». Самый младший член группы – 39-летний Скворцов – дополнительно обвинялся в том, что «производил вербовку в контрреволюционную организацию транспортников, собирал с целью шпионажа сведения о состоянии транспорта, осуществлял контрреволюционную связь с заграницей (писал письма на языке эсперанто)».

В уголовном деле содержатся немногословные протоколы допросов всех арестованных, но особое место занимают многостраничные показания Александра Скворцова. Это даже не протоколы, а подробная исповедь, которую он писал собственноручно на протяжении трех месяцев. Достаточно сказать, что все приведенные ниже выдержки – лишь малая часть одного (!) протокола от 1 марта 1933 года.


Протоколы ябеды


Показания Александра Скворцова начинаются с покаяния:

«В первой части моего допроса я не был искренен и правдив, т.к. благодаря ложной чести боялся подвести своих товарищей по аресту. Эта ложная честь была у меня еще привита, видимо, с детства, т.к. я, будучи ребенком и школьником, считал, что выдать своего товарища игр или школьника преступно. Эта ложная честь прививалась мне и в школе, где я учился, там, в школе, за малейшую ябеду и ничтожнейший проступок в этом направлении ученики жестоко наказывали провинившегося, иногда не останавливаясь даже и перед побоями в раздевальне, где они накрывали провинившегося пальто и били.

Естественно, эта «ложная честь» не могла выветриться с годами, а так и осталась у меня и до настоящего времени. Но, попав в ГПУ, я постепенно осознал, что эта «ложная честь» здесь, в ГПУ, не может иметь места. И сознавая первые свои ошибки в части допроса, я встал на другую точку зрения и стал говорить правду. Описал с полной искренностью свою жизнь с самого детства и с 1917 по 1926 г. Признал себя антисоветским элементом и рассказал и о своих товарищах и знакомых, и о их политических убеждениях так, как я понимал их. Но должен и здесь оговориться, что активного участия против Советской Власти я не предпринимал и не считал возможным принять в этом участия».

Художник, пообещав следователю рассказать свою жизнь в мельчайших подробностях, оставил нам свидетельство о коммунальных нравах советского государства:

«<В 1929 г.> я решил сдать на время большую комнату, а в маленькой поместить свою мать. Мне Гофман Виталий Анатолиевич предложил, как квартирантов, семью своего брата Юрия Анатолиевича. <…> Гофман Виталий Анатолиевич начал убеждать нас, что из этого ничего дурного не выйдет, что брат его работает на Советской службе и что он имеет об этом соответствующие документы. В конце концов, мы согласились и сдали квартиру брату Гофмана на условиях оплаты квартирной платы за сданную комнату и отопление в половинном размере. Но за это на нас донесли и нам пришлось предстать перед судом. Суд квартиру у нас не отобрал, а только постановил выселить семью Гофмана Юрия Анат., но я это сделал до суда и сам переехал в город вместе с женой и сыном».

Далее Александр Скворцов переходит к описанию повседневных разговоров своих друзей:

«Как меня, так и мою жену, точно также и Гофмана волновали вопросы внутрипартийных событий. <…> часто, прочитав газеты, обсуждали, чем может кончиться эти разногласия внутри партии. Гаврилов Владимир прямо заявлял, что, видимо, эти разногласия доведут до политического краха всю страну. И говорил, что на этих разногласиях закончится существование Советской власти. Я не могу сказать про себя, что я думал так же, как он, так как не мог сам разобраться во всей этой сложной истории. Но один факт на меня произвел сильное впечатление, это выдержка из речи Троцкого о завещании тов. Ленина о его взглядах на тов. Сталина.

В зиму 1929 года <…> у меня бывал Гофман Виталий Анатолиевич, часто в присутствии жены бывали разговоры о политике и главным образом они вертелись о 5-ти летнем плане. Все мы трое сходились на том, что план не реален, что мы не можем его не только перевыполнить, но даже хотя бы выполнить. Мы считали, что перегнать капиталистические страны с их наисовершеннейшей техникой мы не можем с тем отсталым оборудованием в техническом отношении страны и вообще низким культурным уровнем страны. Что эти темпы непомерно высоки для нашей страны и что такой широкий размах приведет к кризису. В один из таких разговоров жена моя, когда стали расти громадные требования на рабочие руки, заявила: «Вот поверьте мне, что придет момент, когда наступит в стране ужасная безработица и будет совершенно немыслимо найти работу».

Нет ничего удивительного в том, что работники творческих профессий стали интересоваться политикой. Скворцов пишет:

«Но тут с зимы 1930 г. стала впервые задерживаться зарплата, что, конечно, отразилось и на наших политических взглядах. <…> Выражали недовольство и растущими ценами, и отсутствием зарплаты».


Бесправный учитель и безграмотный ученик


Из откровений Скворцова можно узнать и о школьной реформе советского государства, которая страшно напоминает нынешнее издевательство над сферой образования.

«<Осенью 1931 г.> у Гофмана были тяжелые моменты с работой. Он то устраивался на работу, то его сокращали, он опять вынужден был искать работу, и так продолжалось чуть не весь учебный год. В один из приходов к нам Гофман жаловался, что он уже начал голодать, и что его нервы не выдержат всего этого. Он страшно возмущался школьной работой, а главное дисциплиной в самой школе. Он говорил, что он еле сдерживается, чтобы не схватить какого-нибудь хулигана и не выкинуть вон из класса. Он также говорил, что учитель теперь бесправное существо. Даже если он во всех отношениях прав, то ему все равно не поверят, а поверят школьнику. Я в некоторых моментах его поддерживал, т.к. сам на себе испытывал школьную дисциплину, в особенности на Увеке и татарской школе 7-летке в пятой группе.

Здесь вопрос коснулся вообще образования. Жена страшно возмущалась тем, что теперешние школьники, окончившие 7-летки, 9-летки, не смогут грамотно писать, грамотно излагать свои мысли. Я совершенно не понимаю современного метода преподавания. Школьники давно ничего не учат и пользуются, в лучшем случае, беседами лишь учителя».


Голод рождает слухи


Как и любые здравомыслящие люди, обвиняемые пытались найти причины своего бедственного положения.

«В связи с дороговизной, задержкой зарплаты естественно вновь выражалось недовольство политикой т. Сталина, и часто Гофман называл т. Сталина «чистильщиком сапог», принимая во внимание национальность тов. Сталина. Я лично никогда не разделял грубых выходок как Гофмана, так и Щеглова, но недовольство я также выражал, говоря: «Что, разве сам тов. Сталин не видит, что творится в стране, ведь мы на краю уже голода. А будущее совершенно неизвестно и темно».

Судя по показаниям художника, советские граждане мало доверяли официальной пропаганде, но из-за отсутствия альтернативных источников информации довольствовались слухами.

«Львов часто рассказывал мне сногсшибательные вещи вроде следующих, причем очень живо и с присущей ему жестикуляцией: «Вы слышали, Крупская стреляла в Сталина?», или «Вы слышали, что Ворошилов поссорился с Сталиным и готовит против него войска?», или «Мне говорил приехавший из Москвы приятель, что он сам видел на вокзале, что прибыло масса санитарных поездов, переполненных ранеными, преимущественно посредством газов. У раненых абсолютно нигде нет волос. Все волосы выжжены. И конечно мой приятель видел только частичку, а говорят, поезда прибывают каждый день, и Москва забита ранеными». Этих сенсаций было очень много, но я помню только эти», – пишет Скворцов.


Головой о стену


У «бывших людей», которые успели пожить при другой политической системе, сдавали нервы.

«За последний год Гофман стал ужасно нервным человеком, он часто стучал кулаком по столу, даже иногда, как говорила жена Гофмана, бился головой о стену и проклинал все и всех. Я один раз видел его в таком состоянии, когда он был прямо в исступлении и говорил, что так он больше не может жить, что он дошел уже до точки. Я его старался успокоить, говорил ему, что он только вредит себе, что он таким состоянием ничему не поможет, а нужно терпеливо переносить то, что ему не нравится, но Гофман еще больше стал горячиться и говорить, что он бросится на какую-нибудь сволочь, тут он подразумевал коммуниста, и перегрызет ему горло, а потом пусть и его убьют. <…> Такого же мнения был и Щеглов.

<…> Осенью у меня был Гофман. Мы говорили об общем положении в стране и, в частности, у нас в Саратове, о все растущих ценах на продукты питания и о том, что будет дальше и когда наступит улучшение и смягчит ли свою политику тов. Сталин, но Гофман назвал тов. Сталина «твердолобым» и «чистильщиком сапог» и сказал, что он скорей погубит всех и заморит с голоду, чем изменит своей политике. Также жаловался, что он испытывает голод и иногда по целым дням ничего не ест. Но нужно сказать, что мы все не видели просвета в нашей жизни и не знали, когда наступит просветление».

Голод и безработица закономерно отражались на росте психических расстройств. Скворцов вспоминает:

«Жена рассказала нам о сумасшедшем помдиректоре Стройтреста, который сошел с ума на почве недоверия к тов. Сталину. Он кричал, что тов. Сталина нужно убрать, а вместо тов. Сталина он встанет сам и повернет жизнь по-иному, конечно, в лучшую сторону. Он просил не волноваться, т.к. он скоро едет в Москву и все сделает».


Броня товарища Сталина


И здесь арестованный Скворцов допускает главный промах. Поставив себе цель ничего не утаивать от следствия, он дал повод чекистам обвинить художников в терроризме. То есть. немолодых творческих работников, вряд ли державших в руках что-то тяжелее рейсфедера, с помощью Скворцова заподозрили в подготовке покушения на Сталина.

«В это время Щеглов говорит, а что могло случиться, если бы Сталин умер или его убили? Я шутя замечаю, что его убить нельзя, так как он носит стальную броню (это, конечно, была шутка, так как я не знал, что тов. Сталин носит броню или нет), тогда Щеглов вполне серьезно замечает: ну бомбой. Я так же шутя замечаю, что и этот способ не подходящий, так как тов. Сталин ездит в трех или четырех автомобилях сразу, да на придачу еще несколько мотоциклеток (я опять точно не знал, а сказал в шутку), тогда Щеглов говорит: ну наконец несколько бомб, а я дополняю: и на придачу еще пушку. И тут же говорю: дело совсем не в этом, а в том, кто мог бы заменить тов. Сталина. Если мы возьмем вчерашних вождей Троцкого, Бухарина и др., то Троцкому я лично не доверяю, он ведь левого направления. А вот если бы был жив тов. Ленин, которого я считаю гениальным человеком мира, интересно было бы знать, так ли он повел или поступил иначе.

Гофман был со мной вполне согласен, но Щеглов начал горячиться и доказывать, что т. Ленин не был совсем гениальным человеком. Он говорит, ну в чем его гениальность, возьмите хотя бы его фразу «Каждая кухарка должна уметь управлять государством». Ведь в этой фразе нет никакой логики, ведь это каждому ученику известно, тут он еще что-то добавил о этой фразе. И вдруг начал кричать, все они никуда не годятся. Тут я его попросил тише и в это время спросил Гофмана, что можно ли так говорить в квартире. Гофман заявил: «О, конечно». Ну, тут уж Щеглов совсем разошелся и стал кричать, что всех их нужно перевешать и перестрелять; возможно, что он говорил еще тут, мы с Гофманом отошли к столу и не стали даже на него смотреть. Когда он кончил, он снял шапку, бросил ее на стол и сказал: «Ну, наговорил, что страшно стало».


800 женщин и акушер


Обязательно нужно сказать и о самом незаметном участнике «квартирников». Вместе с творческими работниками был арестован Константин Гаврилов, врач-акушер железнодорожной больницы. Жена Гаврилова сообщала следователям о сердечной болезни мужа и передала им отзыв 800 женщин Вязовской волости Саратовского уезда. В документе было сказано, что «операции врача товарища Гаврилова удивляют наше население и выздоровление женщин после произведенных наисерьезнейших операций дает возможность смотреть на нашего доктора, как на личность незаменимую для нашего района». В пользу Гаврилова свидетельствовали энгельсский врач Абрам Кассиль – отец писателя Льва Кассиля, а также медик Виноградов – сослуживец Гаврилова по Красной армии времен Гражданской войны.

Никакого эффекта эти ходатайства не имели.

10 мая 1933 года 40-летний Константин Гаврилов умер в тюрьме от паралича сердца, не дожив до приговора.


Судьба полезного члена Союза


Александр Скворцов, видимо, рассчитывал, что глубокое раскаяние как-то смягчит его участь.

«Я виноват и глубоко виноват перед Советской Властью в своих антисоветских и контрреволюционных разговорах, критике распоряжений правительства и даже антисоветских анекдотах, также виноват и за свои ложные показания в первой части допроса. Но не считаю себя окончательно потерянным человеком и в других условиях и другом окружении мог бы еще принести пользу Советской Власти, встав на честный путь советского труженика, поэтому я прошу Советскую Власть не о полном моем освобождении, о чем, конечно, не может быть и речи, а лишь о снисхождении и возможности забыть прошлую жизнь и воспитать в себе человека, достойного жить в Советской Республике и трудиться. Я верю, что Советская Власть отнесется ко мне, как к человеку, который осознал свои ошибки, и который хочет еще быть полезным членом Союза», – записал Скворцов в протоколе и, разумеется, ошибся в своих ожиданиях.

Подробные признания не спасли ни его самого, ни его бывших друзей. Они уцелели лишь потому, что попали в поле зрения органов немного раньше, чем советское руководство нашло единственно верный способ избавиться от «бесполезных членов Союза». Если бы художников арестовали в начале 1937-го, вряд ли кто-то из них выжил. А пока Особое Совещание при Коллегии ОГПУ 28 мая 1933 г. без всякого суда постановило:

«Скворцова, Гофмана, Львова, Попова – выслать в Казахстан сроком на три года.

Щеглова – заключить в исправтрудлагерь сроком на три года. Приговор считать условным.

Скворцову-Степанову – приговорить к принудработам сроком на один год. Приговор считать условным».

Что происходило с участниками квартирных «сборищ» в ссылке – неизвестно. В Саратов вернулся лишь Скворцов. Где и когда умерли Гофман, Львов и Попов – сведений нет.

Скворцов и Щеглов получили всесоюзное признание и до конца жизни работали преподавателями в Саратовском художественном училище. Однако, по рассказам коллег, не только перестали дружить, но буквально избегали друг друга.

«Мы не видели просвета в нашей жизни…»
Автор: Алексей Голицын

В 1932-1933 годах в Поволжье разразился голод, главное отличие которого от предыдущей трагедии 1921-1922 годов заключалось в том, что причина его была чисто политическая. Принудительные хлебозаготовки, сплошная коллективизация и курс на ускоренную индустриализацию всей страны создали дефицит продовольствия и в относительно благополучном Поволжье. Решения советского правительства предсказуемо привели к массовой гибели людей, особенно в сельской местности, но помогли повсеместно установить колхозный строй. В условиях голода особая роль отводилась репрессивному аппарату, перед которым была поставлена задача полностью зачистить информационное поле, исключив упоминания о голоде даже в бытовых разговорах.

В частности, в Саратове чекисты ликвидировали «контрреволюционную организацию транспортников, ставившую себе целью свержение советской власти, члены которой производили вербовку, собирали с целью шпионажа сведения, осуществляли нелегальную связь с заграницей и подготавливали террористический акт против тов. Сталина». Однако в реальности, как следует из материалов уголовного дела, немолодые «террористы» были виноваты лишь в том, что, встречаясь за чашкой «эльтонского чая», обсуждали между собой причины гуманитарной катастрофы. Это была их специфическая шутка: озеро Эльтон, как известно, в те годы было главным источником соли.

Итак, в феврале 1933 года сотрудниками дорожно-транспортного отдела ОГПУ Рязано-Уральской железной дороги[1] по подозрению в антисоветской агитации и пропаганде были арестованы семь участников «организации». В квартирных «сборищах» участвовали: технические работники РУжд Александр Львов и Андрей Попов, врач Константин Гаврилов, художники Виталий Гофман[2], Иван Щеглов[3], Александр Скворцов и жена Скворцова Нина Степанова. По мнению чекистов, «группировка состояла исключительно из бывших людей: дворянства, купечества, царских прислужников, крупных домовладельцев и владельцев дачных участков». «Бывшие» ставили себе основную цель – «объединение всех враждебных сил и, в первую очередь, недовольных Соввластью для активной борьбы за свержение Соввласти через вооруженное восстание внутри страны и интервенцию извне».

Александр Скворцов был назначен следователями «вдохновителем и руководителем группировки, вербуя и объединяя в таковую идейно-родственные кадры». Всего в уголовном деле подшито 22 протокола допросов Скворцова, происходивших с 15 февраля по 1 мая 1933 г. Большинство из них написано рукой подследственного, работники ГПУ лишь визировали их подписями. Вероятно, это были не допросы традиционной формы, содержащие вопросы и ответы, а некая «исповедь», которую художник сочинял самостоятельно, надеясь на смягчение приговора.

Фрагменты протоколов приводятся в хронологическом порядке, сокращения и исправления специально не оговариваются.

***

Мой отец Василий Иванович Скворцов происходит из крестьян села Капустина Яра, Астраханской губернии. Я остался после смерти отца одного года 4 месяцев. Будучи на службе судебным приставом при Съезде мировых судей в г. Астрахани, <отец> был арестован как политический, сидел в тюрьме. По освобождении его из тюрьмы он работал в последнее время перед моим рождением в селе Никольском. После смерти отца мы с матерью остались без всяких средств к жизни. Мать первое время жила на то, что распродавала оставшееся имущество, и на остатки его мы переехали в Астрахань, где она стала зарабатывать деньги тем, что ходила по домам в качестве домашней портнихи, что продолжалось до того момента, как я сам стал зарабатывать деньги, т.е. до 10 июля 1910 г. В 1905 г. я поступил в 4х классное городское училище, которое окончил в июне 1910 г. В 1912 г. я держал экстерном за гимназию, но провалился и получил справку только за 7 классов. В 1918 г. в декабре м-це я поступил в студию Губпросвета[4] как ученик изящных искусств. Студия в 1919 г. была переименована в Астраханские высшие государственные художественные мастерские, но в 1922 г. была согласно распоряжения центра закрыта. В сентябре 1915 г. я был мобилизован в Цареве, оттуда был направлен в Царицын, в 141 запасной батальон, и служил как рядовой. В момент поступления на военную службу я имел образование за 7 классов гимназии, но документ об этом образовании я не представлял. В школу прапорщиков я не был послан, потому что был, как бухгалтер казначейства, освобожден от военной службы и направлен обратно в Царевское казначейство.

Женился я в 1926 г. Моя жена Нина Степановна Скворцова, урожденная Степанова, с которой я познакомился, служа в Обплане[5], родилась в г. Саратове, происходит из крестьян села Пески недалеко от Балашова. Училась здесь в гимназии, затем в Киеве в коммерческом институте, но его она не окончила. Во время германской войны она была на фронте, но в качестве кого, не знаю.
Служа в Астраханской Казенной палате, я одновременно в 1918 г. приступил в декабре месяце к занятиям в художественной студии Губпрофсовета в г. Астрахань. Учился я в течение 3х приблизительно лет у преподавателя Котова Петра Ивановича[6]. В течение двух лет не учился, затем закончил свое художественное образование в 1924 г. в г. Саратове у преподавателя Уткина Петра Саввича[7]. Учась в Саратове, я жил на средства случайного заработка, который представлял техникум или сам находил. Окончил техникум в 1924 г. и поступил на работу в Обплан. <…>

Привожу доподлинную беседу, происходившую в квартире Гофмана между мной, Скворцовым, Гофманом и Щегловым. Поводом к этому разговору послужил рассказ Гофмана о его бедственном положении в настоящий момент. Полное отсутствие денег, хлеба и в довершение всего этого – больной ребенок и перелом руки у самого. Постепенно с этого разговор перешел на долго ожидаемую свободную торговлю хлебом. Я сказал, что с 15 февраля как будто будет вольная продажа хлеба, но Гофман возразил, что это он слышит уже с 1го января. В это время вошел Щеглов, поздоровался и попросил стакан чая. Выпив чай, он присоединился к нашему разговору, говоря, что, видимо, этой свободной торговли никогда не будет. Потом с свойственной ему экспансивностью он начал говорить: «Что случилось бы, если бы умер или кто-нибудь убил тов. Сталина?» Я подшутил, что убить тов. Сталина нельзя, т.к. он носит броню (хотя этого обстоятельства я не знал и сказал ради шутки), тогда Щеглов говорит: «Ну, бомбой». Я опять подшутил, говоря, что из этого ничего не выйдет, т.к. тов. Сталин ездит сразу в четырех, пяти автомобилях, окруженный эскортом людей на мотоциклетках (этого обстоятельства я тоже не знал, так как никогда не видел, как ездит тов. Сталин).

Тут Щеглов начал горячиться, желая что-то сказать, но я его перебил, говоря, что совсем не в этом дело. А дело в том, что же действительно могло бы случиться, если бы тов. Сталин умер, кто его мог бы заменить? Из прежних вождей советской партии: Троцкий, Бухарин – не знаю, но Троцкого я определенно боюсь с его крайне левой программой. На интервенцию надеяться, я считаю, не приходится, т.к. это было бы для нас сплошным ужасом. Разделили бы Россию оптом и в розницу на целый ряд капиталистических колоний, а тогда уж берегись. Гофман меня в этом поддержал. Щеглов, кажется, не возражал. Я снова начал и говорю: «Нет, вот если был бы тов. Ленин, то, возможно, было бы все иначе; и как бы он поступил с индустриализацией и колхозами? Тов. Ленин ведь гениальнейший человек настоящего времени». Но тут вмешался Щеглов и начал говорить о том, чем, собственно, гениален тов. Ленин. Возьмите хотя бы его одну фразу: «Каждая кухарка должна управлять государством», в чем ее логичность, ну поймите сами: «Кухарка управляет государством», фраза совершенно нелогична.

Примечание: во время этого рассказа я между прочим спросил Гофмана: «А что, можно здесь говорить?», Гофман ответил: «О, конечно». <…>

13 января 1933 г. мы собрались вечером у тов. Львова <…> и там зашел разговор о возможности второго Нэпа. Я говорил, что если бы даже он мог иметь место теперь, то он не мог бы иметь ту форму, какую он носил в 1921 и последующих годах, т.к. в то время, видимо, были колоссальные запасы всего, искусно припрятанные капиталистическими элементами. Так как после объявления Нэпа в течение самого короткого времени Москва сияла окнами магазинов, набитых всевозможными товарами и даже драгоценностями. И как пример привел случай, о котором я слышал в Москве в гостинице на Петровке, где мои компаньоны по комнате рассказывали о том, что бывшие люди, оставшиеся за бортом после революции, но не успевшие удрать за границу, вновь вылезли из своих нор и принялись, как за наиболее легкую работу, товарную спекуляцию. Теперь же второго Нэпа в той форме ожидать нельзя, так как нет тех запасов у капиталистических элементов, а все находится в руках кооперативных и торговых организаций, с одной стороны, и с другой – на это и не пойдет Советское правительство, которое стремится к социализму. <…>

Я, Скворцов, не являюсь сторонником советской власти. Я вел контрреволюционные разговоры с целью критического обсуждения некоторых политических моментов. Главным образом, об индустриализации, колхозной политике и зарплате. В порядке обсуждения мы затрагивали вопросы руководства Советской власти и партии ВКП(б). <…> мы считали темп индустриализации неприемлемым для нашей отсталой по технике страны. Мои личные взгляды по вопросу интервенции таковы: что интервировать вообще страну легче, когда она индустриально отстала. <…>

По колхозной политике наши контрреволюционные суждения в основном сводились к следующему: временно оставить индивидуальные хозяйства в том виде, в котором они существовали, и, выделив несколько районов или отдельных колхозов, на которых и проверить правильность колхозной политики и в положительном случае уже произвести замену единоличного хозяйства колхозным. Курс, взятый партией и Советской властью на массовую коллективизацию сельского хозяйства, нами обсуждался критически, так как крестьянство встречает колхозное движение нежелательно и в некоторой части даже бросает деревню.

По вопросу руководства я, Скворцов, выражал мнение, что могло бы случиться, если бы т. Сталин умер или его убили. Я выражал это мнение в следующем виде: что т. Сталина могли бы заменить прежние вожди партии, как Троцкий, Бухарин и др., но я лично Троцкому не доверял. Со мной был согласен и Гофман. Я также выражал следующую мысль, что если б был жив тов. Ленин, было бы все иначе, т.к. я считаю т. Ленина одним из гениальнейших людей мира. Гофман и в этом пункте также был со мной согласен, но Щеглов выразил резко противоположное мнение и ставил вопрос так, что их нужно всех перевешать и перестрелять. Это он говорил в отношении вождей партии, как бывших, так и настоящих. Моя жена Скворцова-Степанова говорила, что политика тов. Сталина ведет к обнищанию страны и даже частичному голоду. Все наши суждения о руководстве партии сводились к отрицательной критике, и со стороны Щеглова выражались взгляды террористического характера по отношению к Советскому правительству, но нужно указать, что эту точку зрения Щеглова остальные наши участники не разделяли. <…>

Начиная с 1918 г. в силу чисто объективных условий, создававшихся вокруг меня, я не мог искренне мыслить советски, а во мне вырабатывались взгляды совершенно противоположные тем, какие бы могли выработаться при других условиях и обстоятельствах. Несмотря на то, что мое пролетарское происхождение и могло бы дать возможность создать из себя человека, истинно преданного Советской власти. Некоторое исключение было внесено в мое отношение к Советской власти в первые годы пребывания в Астрахани, когда я в силу своих служебных условий вращался среди партийцев-коммунистов, но это было очень короткое время. Дальше, вращаясь в среде чуждых элементов, мои взгляды вновь приняли прежнее направление и не только не изменялись, а, пожалуй, углублялись в худшую сторону.

С переездом в Саратов у меня в первые годы пребывания в этом городе несколько снизилось это чуждое антисоветское направление, но не могу сказать, чтобы оно совсем исчезло.

Но после с знакомством с Гофманом и его знакомыми: Владимиром Гавриловым, Константином Гавриловым, Щегловым Иваном Никитьевичем мое отношение к Советской власти уже не изменялось к лучшему, а наоборот год от году все ухудшалось и становилось более и более резко отрицательным. <…>

Для характеристики приведу некоторые данные о товарищах, с которыми я имел общение за эти годы.

Гофман, Виталий Анатольевич – антисоветский элемент, бывший человек, для которого все, что ни проводило в жизнь Советское правительство, являлось абсурдным и ненужным. Ярко выраженное отрицательное отношение к т. Сталину, которого он иначе и не называл как «чистильщик сапог». Школьная работа, которую он вел, вызывала в нем раздражение и ненависть к коммунистам, возглавляющим школьное начальство. Часто в разговоре, раздражаясь и стуча по столу кулаком, говорил: «Я эту сволочь видеть не могу» и «Как мне все надоело».

Владимир Гаврилов – бывший офицер, видимо, особенно ценивший свое звание. Он не может простить Сов. власти то, что она отняла у него погоны и шпагу. Он с каким-то смаком вспоминает свою прежнюю службу и искренне ненавидит все советское. При разговоре он иначе не называет коммунистов как «эта сволочь». Он искренне мечтает о войне, а вместе с ней и об интервенции, или с помощью войны о новой революции, которая помогла бы возвратить ему его прежнее положение, как материальное, так и общественное.

Щеглов Иван Никитьевич. Каково его происхождение, я не знаю. Но могу сказать, что благодаря долгому знакомству и с Гофманом, у которого он часто бывал, и у Гавриловых, с которыми он в приятельских отношениях, он нисколько не отличается от них в своих взглядах, и эти взгляды у него также давно, как и его знакомство с этими людьми. Также необходимо добавить и то, что у него есть еще и некоторые террористические взгляды, судя по его выражению «Всех их нужно перевешать и перестрелять».

Пчелинцев, Виктор Петрович[8] – бывший офицер, как я слышал, штабс-капитан и возможно и белый, хотя последнего я точно подтвердить не могу, так же антисоветски настроенный, хотя и более сдержанный, чем Гаврилов, может быть в силу своего характера. Но также мечтающий о войне и новой революции, как способе восстановления своих попранных прав. Часто выражающий желание о принятии участия в активных действиях и даже вступлении в контрреволюционные организации.
После знакомства с художником Яковлевым[9] и его разговоров о контрреволюционной организации, у меня появились новые взгляды, о которых я раньше и не думал. Все предпосылки, данные Яковлевым, естественно дали новый толчок моим взглядам, в которых ранее не было подобных элементов. К счастью, нужно сказать, для меня это знакомство с Яковлевым было очень непродолжительно и не дало мне возможности начать и углубить свою работу в организации, о которой мне говорил Яковлев, если только она существовала и, возможно, спасло меня от дальнейших шагов по пути преступления по отношению к Советской власти.

Позднее, если у меня и были мысли о какой-либо организационной работе, то они не имели актуального значения, а сводились к разговорам антисоветского и контрреволюционного характера. <…> Не ведя организационную работу по вербовке недовольных в полном смысле слова за этот период, я не хочу снять с себя ответственности за то, что в дальнейшем я, быть может, при известных создавшихся условиях и занялся бы этой контрреволюционной работой и стал бы вербовать новых членов. Вся эта вербовка могла бы, конечно, иметь место в том случае, если бы я сам вступил бы в какую-либо организацию и взял бы на себя эту работу. Но до последнего времени я в контрреволюционных организациях не состоял. <…>

Находясь арестованным в камере и чувствуя по ходу следствия, что дело принимает серьезный характер, я написал зашифрованную записку свояченице Лидии Степановне Степановой: «Лида, я Вас очень прошу осмотреть Жоржика, так как боюсь серьезных осложнений после гриппа, т.к. мальчик последнее время жаловался на ногу. Очень прошу съездить. Я и Нюся. В Управлении Р.У.ж.д. передачу не принимают».

Действительный смысл этой записки следующий: «Лида, я прошу Вас повидать Жоржа Апокова[10], т.к. боюсь серьезных осложнений. Очень прошу съездить в Москву и поговорить с ним о нашем положении в связи с арестом».

Апокова Жоржа я лично очень мало знаю, но его хорошо знает моя жена, с ее слов я знаю, что он является крупным партийным работником и старым большевиком. <…>

Я и жена выразили желание уехать из Саратова. Моя жена говорила, что служба ее не удовлетворяет в Саратове и она охотно бы бросила эту службу. Говорила о том, что план строительства на 1933 г. снижен, и что у них на службе также возможно сокращение, т.к. сокращение по строительным организациям г. Саратова уже проводится.

Кажется, в этот же раз она рассказала и о сумасшедшем помдиректоре-коммунисте из своего учреждения, который сошел с ума на почве мании величия, который хотел удалить т. Сталина и занять его место. Он говорил, что он скоро едет в Москву и по приезде туда он все изменит. Призывал к спокойствию и обещал иную, хорошую жизнь.

Мы все трое также говорили о том, когда же, наконец, улучшится жизнь и можно ли в ближайшее будущее ожидать изменений. Я выражал свою надежду на колхозную торговлю и говорил, что с открытием колхозной торговли возможно снижение цен на рынке и появление достаточного количества продуктов. Но Пчелинцев говорил, что он не верит в колхозную торговлю, т.к. по нашему краю колхозникам нечем торговать и что последний хлеб, выданный колхозникам за работу в колхозах, отобран при хлебозаготовках. Я ему возразил, что разрешите только свободную продажу хлеба и других продуктов, как они тотчас появятся на рынке. Жена моя говорила, что если даже колхозники и имеют некоторое количество хлебных продуктов у себя, то вряд ли это может изменить и особенно повлиять на рынок и рыночные цены. <…> Я говорил и возмущался тем, что оклады остались почти без увеличения, а жизнь подорожала на десятки, а по некоторым видам продуктов даже на сотни процентов. Особенно меня возмущали невероятно высокие цены в кооперативных и вообще государственных магазинах. <…>

У нас зашел также разговор о тяжелых условиях теперешней жизни, и мы также искали выхода. Я между прочим сказал, мог ли т. Сталин резко изменить свою позицию в другую сторону, ну хотя бы так, как сделал тов. Ленин во время военного коммунизма, объявив НЭП? Если б т. Сталин это и сделал, в чем я сомневаюсь, то вряд ли кто теперь из коммерсантов еще и остался, да и поверят ли они? Не нужно также забывать, что в начале революции товары были припрятаны, а теперь их нет, или они как экспорт уходят за границу. Если последнее верно, то тогда еще может измениться вопрос к лучшему и при кооперативной торговле, если прекратить экспроприирование товаров за границу, а все, что вырабатывается в России, выбросить на внутренний рынок. <…>

В первой части моего допроса я не был искренен и правдив, т.к. благодаря ложной чести боялся подвести своих товарищей по аресту. Эта ложная честь была у меня еще привита, видимо, с детства, т.к. я, будучи ребенком и школьником, считал выдать своего товарища игр или школьника преступным. Эта ложная честь прививалась мне и в школе, где я учился. Там, в школе, за малейшую ябеду и ничтожнейший проступок в этом направлении ученики жестоко наказывали провинившегося, иногда не останавливаясь даже и перед побоями в раздевальне, где они накрывали провинившегося пальто и били.

Естественно, эта «ложная честь» не могла выветриться с годами, а так и осталась у меня и до настоящего времени. Но, попав в ГПУ, я постепенно осознал, что эта «ложная честь» здесь, в ГПУ, не может иметь места. И сознавая первые свои ошибки в части допроса, я встал на другую точку зрения и стал говорить правду. Описал с полной искренностью свою жизнь с самого детства и с 1917 по 1926 г. Признал себя антисоветским элементом и рассказал и о своих товарищах и знакомых, и о их политических убеждениях так, как я понимал их. Но должен и здесь оговориться, что активного участия против Советской власти я не предпринимал и не считал возможным принять в этом участия.

Я виноват и глубоко виноват перед Советской властью в своих антисоветских и контрреволюционных разговорах, критике распоряжений правительства и даже антисоветских анекдотах, также виноват и за свои ложные показания в первой части допроса. Но не считаю себя окончательно потерянным человеком, и в других условиях и другом окружении мог бы еще принести пользу Советской власти, встав на честный путь советского труженика. Поэтому я прошу Советскую власть не о полном моем освобождении, о чем, конечно, не может быть и речи, а лишь о снисхождении и возможности забыть прошлую жизнь и воспитать в себе человека, достойного жить в Советской республике и трудиться. Я верю, что Советская власть отнесется ко мне, как к человеку, который осознал свои ошибки, и который хочет еще быть полезным членом Союза. <…>

В 1926 году я женился и провел все лето на даче в Монастырке[11], где нас никто не посещал, за исключением родственников жены. Мы же в это время жили довольно стесненно. Жена, имея ребенка грудного, не могла служить, т.к. часто прихварывала, а я получал небольшое жалованье 66 руб. <…>

После того, как мы решили с женой остаться в Монастырке, необходимо было подумать о квартире. Совсем бросать ее было опасно, т.к. мы могли рано или поздно вернуться в город. И я решил сдать на время большую комнату, а в маленькой поместить свою мать. Гофман Виталий Анатолиевич предложил, как квартирантов, семью своего брата. <…> Гофман начал убеждать нас, что из этого ничего дурного не выйдет, что брат его работает на Советской службе и что он имеет об этом соответствующие документы. В конце концов, мы согласились и сдали квартиру брату Гофмана на условиях оплаты квартирной платы за сданную комнату и отопление в половинном размере. Но за это на нас донесли и нам пришлось предстать перед судом. Суд квартиру у нас не отобрал, а только постановил выселить семью Гофмана Юрия Анатолиевича, но я это сделал до суда и сам переехал в город вместе с женой и сыном. <…>

В зиму 1929 года у меня бывал Гофман Виталий Анатолиевич, часто в присутствии жены бывали разговоры о политике и главным образом они вертелись о пятилетнем плане. Все мы трое сходились на том, что план нереален, что мы не можем его не только перевыполнить, но даже хотя бы выполнить. Мы считали, что перегнать капиталистические страны с их наисовершеннейшей техникой мы не можем с тем отсталым оборудованием в техническом отношении страны и вообще низким культурным уровнем страны. Что эти темпы непомерно высоки для нашей страны и что такой широкий размах приведет к кризису. В один из таких разговоров жена моя, когда стали расти громадные требования на рабочие руки, главным образом на специалистов узкой специальности и когда начали открываться всевозможные технические учебные заведения, заявила: «Вот поверьте мне, что придет момент, когда наступит в стране ужасная безработица и будет совершенно немыслимо найти работу». <…>

Затем, когда был поднят вопрос о сплошной коллективизации, опять среди нас поднялись разговоры, что это безумие проводить сплошную коллективизацию. Было бы гораздо лучше, если бы провести на ряде районов или отдельных колхозов эти опыты, не разрушая индивидуального хозяйства. Также затрагивался вопрос о чрезмерно жестоком методе раскулачивания. Говорили, что какие же в деревне теперь есть кулаки, это не кулаки, а просто работящие умные крестьяне (Гофман). Что странно разрушать такие хозяйства, когда еще не видно, что получится из колхозов. <…>

Летом 1930 г. <…> жизнь лично у меня была сытная, недостатка я ни в чем не чувствовал и вообще в такие моменты забываешь о политике или, вернее, она не заставляет думать о себе. <…> Но тут с зимы 1930 г. стала впервые задерживаться зарплата, что, конечно, отразилось и на наших политических взглядах. Но все эти разговоры были чисто семейного характера в отсутствие посторонних. Выражая недовольство и растущими ценами, и отсутствием зарплаты. Но в мае месяце 1931 г. задолженность по зарплате была ликвидирована, и мы снова более легко вздохнули. <…>

В мае <1931 г.> я начал изучать эсперанто (международный язык), вступил в члены Союза советских эсперантистов и примерно с июля месяца начал переписку с заграницей. Переписывался до момента ареста исключительно с иностранными эсперантистами, адреса которых находил в эсперантских газетах. Лично я не знаком ни с одним из своих корреспондентов. Контрреволюционной переписки как сам не вел, так и не получал из-за границы. Переписка носила, главным образом, характер обмена литературы советской на иностранную. Меня интересовали книги и журналы по вопросам искусства и самого языка эсперанто, моих же корреспондентов – советская литература преимущественно о пятилетнем плане индустриализации и сельскому хозяйству, точно также и вопросы культурные. <…>

Осенью этого года заходил ко мне Гофман Виталий Анатолиевич <…>, т.к. мы еще продолжали с ним работать вместе для Немгиза[12]. У Гофмана были тяжелые моменты за это время с работой. Он то устраивался на работу, то его сокращали, он опять вновь вынужден был искать работу, и так продолжалось чуть не весь учебный год. В один из приходов к нам Гофман жаловался, что он уже начал голодать и что его нервы не выдержат всего этого. Он страшно возмущался школьной работой, а главное – дисциплиной в самой школе. Он говорил, что он еле сдерживается, чтобы не схватить какого-нибудь хулигана и не выкинуть вон из класса. Он также говорил, что учитель теперь бесправное существо. Даже если он во всех отношениях прав, то ему все равно не поверят, а поверят школьнику. Я в некоторых моментах его поддерживал, т.к. сам на себе испытывал школьную дисциплину, в особенности на Увеке[13] и татарской школе 7-летке в 5ой группе.

Здесь вопрос коснулся вообще образования. Жена страшно возмущалась тем, что теперешние школьники, окончившие 7-летки, 9-летки, не смогут грамотно писать, грамотно излагать свои мысли. Я совершенно не понимаю современного метода преподавания. Школьники давно ничего не учат и пользуются, в лучшем случае, беседами лишь учителя. Но общеполитических вопросов, которые бы возникали у нас за эту осень, я не помню. Но в связи с дороговизной, задержкой зарплаты естественно вновь выражалось недовольство политикой т. Сталина, и часто Гофман называл т. Сталина «чистильщиком сапог», принимая во внимание национальность тов. Сталина. Я лично никогда не разделял грубых выходок как Гофмана, так и Щеглова, но недовольство я также выражал, говоря: «Что, разве сам тов. Сталин не видит, что творится в стране, ведь мы на краю уже голода. А будущее совершенно неизвестно и темно».

При посещении тов. Гофмана я встретил там Гаврилова, и опять разговор коснулся о все повышающихся ценах на предметы первой необходимости, о новых гигантах индустрии и вообще об общем положении в стране. Гаврилов говорил, что тов. Сталин, видимо, не остановится ни перед чем и будет вести свою политику до конца. Единственное спасение, по мнению Гаврилова, это в войне и интервенции. Если только будет война, то интервенция обеспечена, так как главный контингент войск – крестьяне настроены далеко не советски, и если им дать оружие, то неизвестно, куда оно повернется. Я сказал, что Советское правительство примет все меры к тому, чтобы сохранить мирные отношения с соседями, т.к. всякая война несет с собой не только победы, но и поражения, а поражения могут быть не только извне, но и внутри. Но Гаврилов очень твердо отстаивал свою точку зрения об интервенции и говорил, что война – вопрос самого недалекого будущего.

В этом же году я познакомился со Львовым Александром Ивановичем. <…> Львов часто рассказывал мне сногсшибательные вещи вроде следующих, причем очень живо и с присущей ему жестикуляцией: «Вы слышали, Крупская стреляла в Сталина?», или «Вы слышали, что Ворошилов поссорился с Сталиным и готовит против него войска?», или «Мне говорил приехавший из Москвы приятель, что он сам видел на вокзале, что прибыла масса санитарных поездов, переполненных ранеными, преимущественно посредством газов. У раненых абсолютно нигде нет волос. Все волосы выжжены. И, конечно, мой приятель видел только частичку, а говорят, поезда прибывают каждый день, и Москва забита ранеными». Этих сенсаций было очень много, но я помню только эти. Обычно, когда бы я ни пришел к нему, у него уже была сенсация для меня, если и не всесоюзного значения, то, по крайней мере, на худой конец, местного. <…>

За последний год Гофман стал ужасно нервным человеком, он часто стучал кулаком по столу, даже иногда, как говорила жена Гофмана, бился головой о стену и проклинал все и всех. Я один раз видел его в таком состоянии, когда он был прямо в исступлении и говорил, что так он больше не может жить, что он дошел уже до точки. Я его старался успокоить, говорил ему, что он только вредит себе, что он таким состоянием ничему не поможет, а нужно терпеливо переносить то, что ему не нравится. Но Гофман еще больше стал горячиться и говорить, что он бросится на какую-нибудь сволочь, тут он подразумевал коммуниста, и перегрызет ему горло, а потом пусть и его убьют. Я постарался уйти, так как мне было это в высшей степени неприятно. Вообще Гофман часто и позднее выражал свое мнение, что он совершенно не может выносить коммунистов. Такого же мнения был и Щеглов. <…>

Осенью у меня был Гофман. Мы говорили об общем положении в стране и, в частности, у нас в Саратове, о всю растущих ценах на продукты питания и о том, что будет дальше и когда наступит улучшение и смягчит ли свою политику тов. Сталин. Но Гофман назвал тов. Сталина «твердолобым» и «чистильщиком сапог» и сказал, что он скорей погубит всех и заморит с голоду, чем изменит своей политике. Также жаловался, что он испытывает голод и иногда по целым дням ничего не ест. Но нужно сказать, что мы все не видели просвета в нашей жизни и не знали, когда наступит просветление. Мы считали, что политика тов. Сталина должна все-таки изменить свою решительную линию и пойти на снижение. Моя жена говорила, что тов. Сталин все-таки взял не совсем правильную линию слишком высоких темпов и теперь, если бы имел столько же решительности, сколько ее было у тов. Ленина, сделал или второй НЭП, или каким-либо иным путем выправил падающую кривую продовольствия трудящихся. На что Гофман заявил, что он, Сталин, никогда этого не сделает. <…>

Жена рассказала нам о сумасшедшем помдиректоре Стройтреста, который сошел с ума на почве недоверия к тов. Сталину. Он кричал, что тов. Сталина нужно убрать, а вместо тов. Сталина он встанет сам и повернет жизнь по-иному, конечно в лучшую сторону. Он просил не волноваться, т.к. он скоро едет в Москву и все сделает. <…>

31 декабря 1932 г. у нас был разговор по поводу тяжелой жизни и отсутствия продовольствия по приемлемым ценам, а также и задержки зарплаты, также говорили, когда и чем кончатся эти тяжелые времена. Я между прочим высказал свою мысль, что теперь даже трудно рассчитывать на объявление второго НЭП’а, хотя, думаю, что тов. Сталин на это не пойдет. Да, к тому же, есть ли еще коммерсанты, которые могли бы снова начать работу, да и поверили ли они? Ведь в начале Революции было, видимо, очень много припрятано товаров бывшими людьми, а теперь их нет. Можно только рассчитывать на кооперацию при условии отказа от экспорта, а весь товар, если он действительно шел на экспорт, выбросить на внутренний рынок, тогда еще можно спасти положение в стране и поставить снабжение на должную высоту. Затем вопрос перешел на то, что рабочие голодные и плохо работают. Львов сказал, что на транспорте та же самая история. За последнее время участились крушения поездов. <…>

Остается описать еще один случай, когда я был у Гофмана через день или два после того, как он сломал себе руку. <…> Я его застал одного сидящего за столом за книгой. Я его расспросил о его поломе, и он мне рассказал следующее: что он вечером шел с товарной станции из школы, руки у него были в карманах туго засунуты в варежки, так как руки его обморожены и очень чувствуют холод. Проходя по какому-то тротуару или дорожке, он упал, не успев вынуть руки из карманов, и почувствовал ужасную боль в руке. Проходящие его подняли, но он еще долгое время сидел на земле и не мог от боли двинуться. <…> Потом он рассказывал, как пришел врач Гаврилов и с помощью Щеглова тянули ему руку, и боль была так велика, что он потерял даже сознание. Теперь у него рука не болит, если ее держать вполне спокойно.

Затем он начал говорить о том, что ему ужасно <не> везет, ребенок все время болен, теперь он сам заболел и что дома нет ни крошки хлеба, и что он целый день сидит на чае с небольшим количеством сахара. Предложил мне чая, я выпил стакан. В это время пришел Щеглов. Разговор опять коснулся этого несчастного хлеба. Гофман сказал, что вот они сдали немного золота и серебра, что-то на 8 руб., но никак не могут получить муки из торгсина. Я им рассказал, что как раз сегодня получил муку после целого дня ожиданий, но нужно сказать правду, нелегальным путем, т.е. просто пролез в магазин уже поздно вечером и кое-как дождался муки, и еле дотащил ее домой, хотя ее и было меньше двух пудов.

Потом разговор перешел на свободную продажу хлеба, которую все ждут, но которую почему-то так долго не объявляют. В общем, Гофман выразил негодование по поводу такого положения с хлебом и продуктами питания. Я его поддержал и сказал, что нужно ли было строить такие гиганты и не проще на затраченные деньги просто за границей купить с/х машины и сразу отдать их в эксплуатацию? Вообще, я как-то не понимаю политики тов. Сталина. <…>

С переходом на службу в Обплан в 1924 г., после окончания техникума я снова попадаю в среду если и не антисоветскую, то свободомыслящую. Здесь разговоры о политике чередовались с разговорами о деле. Но нужно отдать справедливость, они не носили грубого антисоветского характера. Но можно было, подходя к столу того или другого работника, услышать или новый анекдот, или какое-нибудь сногсшибательное сообщение. Выделить из общей массы кого-либо как вполне антисоветского человека, я не могу. <…>

Категорически отрицая все время перед Политическим управлением свою вину в принадлежности к какой-либо организации, я должен признать и просить извинения за свою резкость в отказе от предъявляемого обвинения. Сегодня я совершенно неожиданно напал на мысль, что мог совершенно неожиданно попасть в квартиру, где собирается некая организация, и о которой я не мог иметь даже представления, но Политическое управление, зная, что я посещаю эту квартиру, квалифицировало и меня как члена этой организации.

По моему мнению, я могу, конечно, приблизительно наметить три квартиры, в которых могли бы иметь место эти организации.

Первая квартира, по моему мнению, могла бы быть Гофмана из следующих соображений: громадный круг знакомств у Гофмана, открытость квартиры, т.е. в любой момент можно прийти и быть радушно принятым даже малознакомым людям. Но участие самого Гофмана вряд ли возможно.

Вторая квартира. Квартира Кедрова, угол Гимназической и Малой Сергиевской, дом №3, где в одной из комнат живут один или два молодых партийца. Один из них служит на Комбайне[14]. Иногда, приходя к Кедровым, я замечал, что там, т.е. в комнате, занимаемой партийцами, бывали и выпивки, и кроме того, слышал от Кедровых о не особенно твердопартийных взглядах живущих там партийцев.

Третья квартира. Наместниковы, Большая Казачья, дом 24. Эта последняя квартира очень сомнительна в отношении устройства контрреволюционной организации, но могу сказать, что Наместников имеет некоторое знакомство среди партийцев, которые бывают у него дома. <…>

В 1930 году я познакомился с высланным из Москвы художником Яковлевым Леонидом, отчества его не знаю. <…> Я ему задал вопрос, за что его сюда выслали, но он уклонился от прямого ответа и начал говорить вообще о политике и главное о том, что жизнь стремительно идет к ухудшению. Говорил, что очень странно, что все видят, как материальные условия ухудшаются, но никто не реагирует на это тем или иным путем. Я поддержал его. Тогда он стал говорить о том, что необходимо организовываться, создавать организации, в которые могли бы объединяться люди одинаково мыслящие. Я ему ответил, что все организации определенно рано или поздно обречены на провал, что и было видно по ряду крупнейших организаций. На это он мне ответил, что это верно, но в тех организациях были ошибки. Теперь организации так не должны строиться. Все члены той или иной организации не должны знать совершенно друг друга во всей организации, а достаточно, если будут знать один также одного или двух.

Кроме того, продолжал он, нужно запомнить, что сейчас идет широкая волна организационного движения по России. Организуются и учащаяся молодежь, и служащие, и даже люди пожилые. На все эти вопросы я ему ответить ничего не мог, а только слушал. <…>

Спустя месяц или даже больше, Яковлев поймал меня в ОГИЗе[15], когда я уже уходил, и сказал мне, чтобы я его подождал одну минуту, и мы с ним пойдем вместе. Я его подождал, и он мне предложил пойти выпить, но я от этого предложения отказался, зная его как алкоголика. <…> Тут он опять начал говорить о том, что необходимо вступать в организации. Я ему ответил, что ведь существуют разные организации и разные преследуют цели. Он ответил, что это правда, и что теперешние организации преследуют одну цель объединения недовольных, т.к. для другого чего-либо еще время не пришло. После этого он стал меня уговаривать, чтобы и я вошел в организацию. Я ему сказал, но что же я должен там делать? Он мне ответил, что нужно разъяснять, во-первых, что в организациях теперь состоять не страшно, во-вторых, говорить о том, что это необходимо, если человек хочет жить по-человечески и работать так, как ему хочется. Вообще, доказывал всеми способами пользу такого объединения. Я ему прямого ответа не дал, но думал об этом, хотя даже дома никому не говорил об этом разговоре. Да, по правде сказать, и боялся.

Спустя еще некоторое время, кажется уже зимой 1931 года я его встретил с его товарищем, которого он назвал Виктор, в коридоре типографии №2 внизу, и спросил он меня, как идут дела. Я ему ответил, думая, что он спрашивает о моих личных делах: «Ничего, работаю и работы много». После он подвел меня в угол и стал говорить, что для организации нужны деньги и что я должен хоть немного их достать. Я ответил, что денег у меня самого нет и достать их я не знаю откуда. Он круто повернулся к Виктору, посмотрел как-то странно на него, и оба они быстро отошли от меня. После этого я больше Яковлева и его товарища Виктора не видел. Куда он девался, уехал ли в Москву или был вновь арестован, я не знаю.

<…> При разговорах контрреволюционного характера <…> выражались способы и методы, посредством которых можно было избавиться от Советской власти. Гавриловыми выдвигалась, как наиболее, по их мнению, могущая иметь успех цель – это интервенция. <…> Жена моя Скворцова-Степанова твердо отстаивала противоположное мнение, т.е. резко отрицательное, т.к. сама была очевидицей интервенции поляков в Киеве. <…>

Вторым вопросом, имеющим ту же цель, была война СССР с какой-либо из капиталистических стран. Этот вопрос выдвигался Владимиром Гавриловым и мною и, как я помню, возражений ни с чьей стороны не встречал. <…> Но нужно сказать, что в возможность войны я, Львов и Гофман не верили, т.к. считали, что на этот шаг Советское правительство не пойдет, но Гаврилов и Пчелинцев говорили, что если и не пойдет, то могут заставить обстоятельства или просто вынудить на этот шаг.

<…> Выдвигался ли «саботаж и вредительство» как метод борьбы против Советской власти, я не помню. Но помню, когда моя жена Скворцова-Степанова говорила о том, что при условии плохих жизненных условий среди рабочих заметны следы разложения дисциплины, бегство с предприятий, текучесть рабочей силы и просто саботаж: отказ от работы, невыход на работу и т.п. и даже вредительство явное или скрытое, и что дальнейшее расширение и охват по масштабу может привести к результатам очень печальным. <…> Восстание внутри самой страны как метод выдвигал я и только помню один раз в присутствии Львова, но жена этот способ резко окритиковала в следующих выражениях: «Не думай, пожалуйста, что если поднимутся рабочие и будут бить коммунистов, то оставят в покое интеллигенцию. Ты сам знаешь, каково отношение средней рабочей массы к интеллигенции. С другой стороны, не забудь и того, что рабочие в центрах живут несравненно лучше, чем хотя бы у нас в Саратове, и лучше во всех отношениях. Кроме того, не нужно забывать и того обстоятельства, что рабочие центров наиболее культурны. Такое восстание может иметь место только в том случае, если рабочие центров примут участие и будут руководить восстанием, во что я очень мало верю. Сепаратные же выступления обречены на гибель». <…>

На углу Чернышевской и Обуховского я встретил Пчелинцева, идущего по направлению к своему дому. <…> Пчелинцев начал жаловаться на то, что жизнь становится совершенно невыносима, и что он прямо сходит с ума, не зная, что делать. Вообще, нужно сказать, Пчелинцев был недоволен и работой у себя на службе, и жизнью, как вообще, так и в частности, т.е. те ухудшающиеся материальные условия его возмущали и тревожили за дальнейшее существование его семьи. Он говорил: «Ну, вы поймите, что будет дальше, когда сейчас существовать уже на то, что мы получаем, невозможно. Зарплата остается та же, а цены растут и растут. Я прямо не знаю, что делать, а делать что-то нужно, т.к. я не могу уж оставаться лояльным» (последний отрывок фразы я не могу точно припомнить, но смысл был приблизительно такой). Я его поддержал и сказал, что все это верно, но что мы можем сделать? Единственный путь – это вступить в какую-нибудь организацию, тем паче что я слышал, что в таких организациях теперь уже не так страшно состоять. Дело в том, что теперь организации строятся по-иному. В этих организациях члены друг друга не знают, а знают лишь одного или двух максимум лиц. Кроме того, я также слышал, что в такие организации теперь вступают и молодежь, и старики. <…>

Зимой 1932 года мой знакомый Наместников, Георгий Назарович, будучи у меня, сказал мне, что днями поедет в колхоз по командировке с места своей службы журнала «Нижне-Волжский колхозник». Я и моя жена попросили его, если будет возможность, купить в деревне кое-что из продовольствия и по его согласии я дал ему 20-25 руб. денег. Спустя некоторое время он вернулся из командировки и зашел ко мне и сообщил, что в деревне он ничего не мог купить, т.к. там, т.е. в деревне, ничего нет, а в колхозе он не счел удобным, как командированный, даже просить о продаже чего-либо и возвратил мне данные ему деньги.

Дальнейшие показания записаны рукой уполномоченного III отделения ДТО ОГПУ РУжд Ф.К. Алексеева:

Направление моей переписки шло в разные страны: Франция, Англия, Германия, Чехословакия, Испания, Япония, Бельгия, Польша, Латвия и другие.

Виновным себя в использовании эсперантистского права в контрреволюционных целях – переписке с заграницей особым зашифрованным порядком, переписке и пересылке через специальных лиц сведений, фотоснимков, являющихся шпионским характером, не признаю.

В своих письмах, как мной полученных, так и отправляемых почтой за границу, вопросы политического, а также и экономического состояния я не затрагивал.

Действительно, в одной из открыток я сообщил за границу в Германию, кому именно, не помню, сведения о широте расстояния реки Волги и что эта река пересекается островом. <…>

Я, Скворцов А.В., действительно ходил по городу Саратову и фотографировал имеющимся у меня аппаратом без всякой цели. Подбор объектов к фотосъемке я производил так: что меня интересовало, я и снимал. Фотоснимки мои разрушаемых в городе церквей, как-то Новый собор, церковь Михаила Архангела, других же церквей не помню, чтобы я снимал. Произведенные фотоснимки разрушаемых церквей я действительно проявил и отпечатал, в каком количестве я их отпечатал, не помню, т.к. не считал и не учитывал.

Обнаруженные у меня в значительном количестве фотокарточки при обыске на квартире – преимущественно фотоснимки – действительно отражали улицы районов и здания города, и два снимка, в каком количестве размноженных мною, я не помню, представляют собой виды полуразрушенных деревянных зданий.

Фотографию крушения с трамваем действительно заснимал я – при этом цель моей снимки: снять как происшествие.

Засъемка стоящей очереди у Крытого рынка произведена мной – при этом цели я не преследовал. Других очередей я не заснимал. <…> Снимок в Затоне около г. Саратова (смотрел на карточке мою запись) я размножил в 5-6 экземплярах и отправил за границу в разные страны как открытки.

Виновным себя в использовании производимых фотосъемок, относящихся только к явной дискредитации соввласти, в своей связи с заграницей в контрреволюционных целях и целях шпионажа не признаю и моего разговора о том, что меня интересуют очереди, разрушение, обираловки и крушения на транспорте, я не помню.

***

В обвинительном заключении сказано, что Александр Скворцов, «состоя в к.р. организации, выполнял ее задания, являлся организатором и вдохновителем к.р. группировки, ставившей себе целью свержение Соввласти, завербовал в к.р. группировку: Львова, Щеглова и Попова, активно проводил систематическую к.р. пропаганду против всех проводимых мероприятий Соввласти, активный участник и организатор к.р. сборищ, на которых призывал к активной борьбе с Соввластью, распространял к.р. слухи, дискредитировал враждебно правительство Соввласти, международное эсперантское право использовал в к.р. целях, сообщал сведения и фотоснимки за границу с целью дискредитации Соввласти, через устанавливаемые связи с иностранцами, занимался шпионажем, собирал сведения о состоянии транспорта». Художник обвинялся по статьям 58-6, 58-10 и 58-11 УК РСФСР, т.е. в шпионаже, пропаганде и организационной деятельности, направленной на совершение контрреволюционных преступлений.

При обыске у Скворцова изъяли рукопись с информацией о терактах в СССР и покушениях на партийных лидеров, а также фотографии старого Саратова. Впрочем, чекисты считали, что снимки «разбираемых церквей, полуразрушенных и ветхих зданий, улиц, использовались им в целях дискредитации Соввласти».

Парадоксально, но в материалах уголовного дела никак не отражено участие Скворцова в международных выставках в Лос-Анджелесе в 1929, 1930 и 1931 годах.

Все подсудимые сознались полностью, лишь Скворцов и его жена сознались частично. Времена большого террора еще не наступили, и антисоветчики получили сравнительно мягкое наказание. Особое Совещание при Коллегии ОГПУ 28 мая 1933 г. постановило Скворцова, Львова, Гофмана и Попова – на три года выслать в Казахстан, Щеглова – заключить в исправтрудлагерь сроком на три года, Скворцову-Степанову – приговорить к принудработам сроком на один год. Щеглова и Степанову приговорили условно и освободили из-под стражи. Врач Гаврилов до приговора не дожил, умер 10 мая в тюрьме от паралича сердца.

Где и в каких условиях отбывали ссылку осужденные – неизвестно. Однако, в деле сохранилась справка, согласно которой у Скворцова был обнаружен «катар верхушек легких, невроз сердца, малокровие с упадком питания и расстройством кровообращения (отек ног)». Отмечу, что представленная клиническая картина – типичные последствия голода. Врач констатировал, что художник «к тяжелой физической работе не способен».

Вернувшись из ссылки, Александр Васильевич работал художником в местных издательствах, во время войны – в областной газете «Коммунист», после нее – в Автодорожном институте и в Саратовском художественном училище. С 1953 г. полностью перешел на творческую работу.

Произведения художника неоднократно выставлялись в СССР и за рубежом, находятся в собраниях Третьяковской галереи, музея изобразительных искусств имени Пушкина, Русского и Радищевского музеев. Александр Скворцов умер в Саратове в 1964 году.


[1] В 1953 г. переименована в Приволжскую железную дорогу.
[2] О нем см.: Алексей Голицын. История репрессий: «Ложная честь» художника Скворцова
[3] О нем см.: Вячеслав Лопатин. Цвет – звук; свет, тьма // Волга. 2008. № 1; Алексей Голицын. История ареста художника Ивана Щеглова // Волга. 2018. № 7-8.

[4] Губернский совет профессиональных союзов.
[5] Плановый институт.
[6] Петр Иванович Котов (1889, Астраханская губерния – 1953, Москва) – художник, заслуженный деятель искусств РСФСР (1946), лауреат Сталинской премии (1948).
[7] Петр Саввич Уткин (1877, Тамбов – 1934, Ленинград) – художник.
[8] Техник отдела пути дирекции РУжд, проходил по делу свидетелем.
[9] В марте 1933 г. саратовские чекисты направили в транспортный отдел ГПУ г. Москвы следующий запрос: «ЯКОВЛЕВ Леонид Дмитриевич, 1898 года рождения, по профессии художник, прибыл в Саратов из Москвы, дата приезда неизвестна.  В 1930 году в г. Саратове работал в Крайисполкоме и затем в ОГИЗ’е. <…> ДТО ОГПУ Р.У.ж.д. просит срочно установить в Москве указанного выше ЯКОВЛЕВА и ориентировать нас о всех имеющихся материалах на него по Москве. <…> просьба такового арестовать и спец. конвоем направить в Саратов, так как у нас имеются сведения о том, что помимо СКВОРЦОВА в к.р. организации ЯКОВЛЕВЫМ были завербованы и другие лица, проходящие у нас по агентурному делу «Эсперантист».
По данным Книги памяти жертв политических репрессий Восточной Сибири, Л.Д. Яковлев расстрелян 21 февраля 1938 г.
[10] Георгий Ипполитович Оппоков (1888, Саратов – 1938, Москва). Дворянин, член РСДРП с 1903 г. Партийный псевдоним – Жорж. В 1933 г. – заместитель председателя Госплана СССР, затем член бюро Комиссии советского контроля при СНК СССР. Арестован в июне 1937 г., по приговору Военной коллегии Верховного суда СССР расстрелян 30 декабря 1938 г.
[11] Монастырская слобода близ Спасо-Преображенского мужского монастыря. Ныне находится в черте города Саратова.
[12] Немецкое государственное издательство в АССР Немцев Поволжья.
[13] Увек (Укек) – один из первых крупных городов Золотой Орды. Ныне участок Заводского (Сталинского) района на окраине Саратова.
[14] Саратовский завод комбайнов.
[15] Объединение государственных книжно-журнальных издательств.


Опубликовано в журнале Волганомер 5, 2019

Иван Щеглов

Выставка работ художника Щеглова Ивана Никитовича - Саратов : Саратовское кн. изд-во, 1962
Автор: Наталья Оболенская


ОБЛАСТНОЕ УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САРАТОВСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ РСФСР
Государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

КАТАЛОГ

Саратовское книжное издательство
1962

 

Выставка работ художника Щеглова Ивана Никитовича

КАТАЛОГ

 

Редактор В. Панов
Обложка В. Куприянова
Художественный редактор П. Карчевский
Технический редактор А. Голкин
Корректор Е. Черняк
 
НГ11008. Подп. к печати 24.ХI-1962 г. Бумага 70 x 90 1 /32. Бум. л. 0, 437. Печ. л. 1, 02. Уч. -изд. л. 0,5. Тираж 300. Цена 5 коп.
 
Саратовское книжное издательство, Вольская, 81.
Саратов. Типография № 1 Облполиграфиздата. Заказ 3774.

 

В Государственном художественном музее им. А. Н. Радищева проведена выставка произведений старейшего саратовского художника Ивана Никитовича Щеглова (1882–1962).

И.Н. Щеглов родился в Пензе в семье рабочего Рязано-Вяземской железной дороги. После смерти отца мать художника с восьмилетним сыном переезжает на постоянное жительство в Саратов. С этим городом связана вся жизнь, вся творческая биография художника.

Мать И.Н. Щеглова, заметив у мальчика большую любовь к рисованию, с самого раннего детства всячески поощряла развитие его способности. Учительница школы, где учился И.Н. Щеглов, обратив внимание на дарование школьника, также советовала ему в дальнейшем серьезно заниматься рисованием. Но тяжелое материальное положение не позволило И.Н. Щеглову отдаться своему призванию в юности и своевременно получить необходимое художественное образование. Только после того как И.Н. Щеглов в 1903 г. устроился конторщиком в управлении Рязано-Уральской железной дороги, он смог поступить в саратовское Боголюбовское рисовальное училище, которое окончил в 1913 г.

В 1918 г. И.Н. Щеглов поступает в открывшийся тогда в Саратове Высший Художественный институт и заканчивает его в 1923 г. со званием художника станковой живописи.

Уже в Боголюбовском училище раз и навсегда определилось творческое лицо художника.

За все свое почти полувековое служение искусству И.Н. Щеглов никогда не отступал от однажды принятого реалистического направления. Среди преподавателей Боголюбовского училища главным руководителем И.Н. Щеглова был один из убежденных представителей русской реалистической школы известный художник В. В. Коновалов, сумевший развить в своем ученике стремление к глубоко правдивому отображению окружающей действительности. Яркое и последовательное утверждение реализма встретил И.Н. Щеглов в методе профессора саратовского Высшего Художественного института А. И. Савинова, в мастерской которого он занимался в 20-х годах.

Впервые произведения И.Н. Щеглова появились на выставках, когда он был еще учеником Боголюбовского училища. Как на первых, так и на всех последующих многочисленных выставках – столичных и периферийных, в которых художник принимает участие, – он выставляет картины и этюды, посвященные главным образом природе.

На выставке было представлено более 40 живописных работ и 27 рисунков. Как всегда, основное место в живописи у И.Н. Щеглова занимает пейзаж. Влюбленный в природу художник, кажется, не в состоянии пропустить ни одного случая, когда он имеет возможность запечатлеть на полотне тот или иной ее уголок, будь то сад, поле, лес, песчаный пляж или деревенский дворик. Как истый волжанин, И.Н. Щеглов не может обойти в своих произведениях Волгу. Свои волжские пейзажи он всегда строит в широком плане. Его работам чужда преднамеренность, надуманность, нарядность, но нельзя упрекнуть художника в излишней упрощенности композиции. Настойчиво ища правдивость в искусстве, И.Н. Щеглов хорошо умеет уловить и передать характерные черты родной саратовской природы. Это художник высокой искренности.

Произведения И.Н. Щеглова хранятся в ряде музеев страны, в том числе в Третьяковской галерее.

Творческая работа И.Н. Щеглова – только одна из сторон его плодотворной деятельности в области искусства. Художник прошел длинный и трудный путь педагога. Около 40 лет передавал он свой опыт и знания молодому поколению. С 1918 по 1926 г. И.Н. Щеглов работал в разных учебных заведениях, а с 1928 по 1956 г. был преподавателем Саратовского художественного училища. Его учениками были Б. Неменский, лауреат Ленинской премии, И. В. Севастьянов, заслуженный деятель искусств, ленинградский художник С. А. Бузулуков и многие другие, имена которых пользуются широкой известностью. И в том, что они так высоко держат знамя нашего искусства, доля заслуги принадлежит их старому учителю Ивану Никитовичу Щеглову.

Н. Оболенская

 

Живопись

 

Зимний пейзаж с лошадью. 1918 г. X., м. 35 х 44
Крестьянский двор с курами. 1926 г. X., м. 50 х 61,5 (Собственность Саратовского художественного музея ИМ. А. Н. Радищева)
Алексеевский затон. Огород. 1927 г. X., м. 64 х 72,5
Дворик в Разбойщине. 1929 г. X., м. 55 х 63, 5
Кузница. 1930 г. X., м. 110 х 118
Перевозка урожая. Разбойщина. 1936 г. X., м. 54 х 71
Берег Волги у Саратова. 1937 г. X., м. 60 х 92
Волга. Старый Казанский мост. 1943 г. X., м. 77 х 101 (Собственность Саратовского художественного музея им. А. Н. Радищева)
Натюрморт. Яблоки. 1945 г. X., м. 73 х 68, 8 (Собственность Саратовского художественного музея, им. А. Н. Радищева)
Мирный переулок. Саратов. 1949 г. X., м. 49 х 74
Выходной день на Волге. Саратов. 1949 г, и X., м. 84 х 120
Серый день. Крутец. 1950 г. X., м. 55 х 90
В освобожденном селе. Эскиз. 1950 г. X., м. 50 х 76
Дорога в деревню Крутец. Утро. Этюд. 1950 г. X., м. 36 х 45
«Кармен». Этюд. 1952 г. К., м. 50 х 35
Женская голова. Этюд. 1952 г. X., м. 50 х 35
Дорога в сад. 1953 г. X., м. 46 х 60
Натурщица. Этюд. 1955 г. X., м. 60 х 38
Окраина Саратова. Серый день. 1955 г. X., м. 60 х 70
Осень. Этюд. 1955 г. X., м. 21 х 17
Морозное утро. 1956 г. X., м. 54 х 54
Портрет водолива. 1956 г. X., м. 70 х 56
Морозный день. Советская улица. 1956 г. X., м. 73 х 69
Натюрморт. Цветы и фрукты. 1957 г. X., м, 78, 5 х 87
Огороды. Крутец. 1957 г. X., м. 60 х 100
Деревня Крутец. Утро. 1958 г. X., м. 60 х 100
Берег Волги. Этюд. 1958 г.? X., м. 60 х 52
Набережная Саратова. Этюд. 1958 г. X., м, 71 х 77
Портрет работницы. 1958 г. X., м. 59 х 45
Девушка в палисаднике. Этюд. 1958 г., Х., м. 56 х 46
Голова девочки. Этюд. 1958 г. X., м. 45 х 34
Детский сквер. Саратов. 1959 г. X., м. 65 х 92
Пески. Деревня Усовка. 1959 г. X., м. 51 х 102,5
Сумерки. Композиция. 1960 г. X., м. 72 х 100
Колхозный огород. 1960 г. X., м. 51 х 102,5
Юные натуралисты. 1960 г. X., м. 76 х 60
Новый Саратов. Детский сквер. 1960 г. X., м. 82,5 х 92
Родник. Деревня Крутец. 1960 г. X., м. 60 х 75 (Собственность Саратовского художественного музея им. А. Н. Радищева)
Малая Поливановка. 1960 г. X., м. 40 х 60
Портрет девушки. Этюд. 1960 г. X., м. 59 х 40
Кузница. Раскаточная машина. Бригада коммунистического труда. 1961 г. X., м. 100 х 111

 

Графика

 

Портрет старой большевички Т. И. Тарасовой. 1945 г, Б., кар. 43 х 31
Мужской портрет. 1949 г. Б., кар. 33 х 25
Балерина. 1949 г. Б., кар. 40 х 23
Балерина. 1949 г. Б., кар. 40 х 23
Портрет заслуженного врача М. П. Ильиной. 1959 г. Б., кар. 53 х 45
Портрет токаря завода тяжелого машиностроения К. И. Денисова. 1959 г. Б., кар. 41 х 30
Портрет натурщика. Б. г кар. 32 х 21
Женская голова. Б., кар. 35 х 23
Женская голова. Б., кар. 35 х 23
Женская голова. Этюд. Б. г кар. 32 х 25
Голова старика. Б. г кар. 32 х 22
Зарисовки зверей:
Лев. Б., кар. 23 х 42
Лев. Б., кар. 28 х 21
Барс. Б., кар. 28 х 21
Тигр. Б., кар. 28 х 21
Наброски фигур – 6. Б. г кар. 33 х 21
Альбомные наброски мужских голов – 7. Б., кар. 33 х 21

 

[Выставка работ художника Щеглова Ивана Никитовича] [Текст] : каталог / Обл. упр. культуры, Саратовское отд-ние Союза художников РСФСР, Гос. художественный музей имени А. Н. Радищева ; [ред. В. Панов]. - Саратов : Саратовское кн. изд-во, 1962. - 27, [1] с. : ил., портр.; 17 см.

Иван Никитич Щеглов. Сарат. гос. худож. музей им. А. Н. Радищева. - Саратов,  Приволж. кн. изд-во, 1972
Автор: Наталия Свищева

Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева

 

Н. И. Свищева

 

Иван Никитич Щеглов

(1882–1962)

 

Приволжское книжное издательство

Саратов, 1972

 

Иван Никитич Щеглов родился в Пензе в семье рабочего-железнодорожника. После смерти отца мать с сыном переехали в Саратов, который навсегда стал для них родным городом.

Способность к рисованию проявилась у мальчика очень рано. Учителя школы настойчиво советовали ему получить специальное образование. Мать тоже поощряла увлечение сына и хотела, чтобы он стал художником, но семья жила почти нищенски, и только в 1903 году, получив должность конторщика на Рязано-Уральской железной дороге, Щеглов смог поступить в Саратовское Боголюбовское рисовальное училище, где занимался у В. В. Коновалова.

Нелегко было одновременно работать и учиться, но, несмотря на это, Щеглов успешно закончил в 1913 году училище и начал самостоятельный путь в искусстве. Однако высокая требовательность к себе заставила его возобновить «годы– ученичества». Ради совершенствования профессионального мастерства он в 1918 году поступил в открывшийся тогда в Саратове Высший Художественный институт, в мастерскую-профессора А. И. Савинова, и в 1923 году вышел оттуда со' званием художника станковой живописи. Вскоре Щеглов стал преподавателем Саратовского художественного училища. Он отдал педагогической деятельности более 40 лет, и, пожалуй, ни об одном из учителей бывшие студенты не вспоминают с такой любовью, благодарностью и уважением, как о Щеглове.

На выставках произведения Щеглова впервые стали появляться, когда он был еще студентом. Он участвовал почти во всех выставках саратовских художников, во многих республиканских и московских. Картины его приобретались Третьяковской галереей, музеями РСФСР и, конечно, Саратовским художественным. музеем имени Радищева.

За редким исключением, все творчество Щеглова посвящено природе.

 

Среди художников есть прирожденные пейзажисты. Таким был и Щеглов. Для объяснения этого можно попробовать привлечь некоторые факты его биографии, вроде того, что в детстве будущий художник целыми днями пропадал на Волге. Но кто из саратовских мальчишек всех поколений не пропадал на Волге? Этого мало, чтобы понять, почему любовь к природе сохранилась у него на всю жизнь… Можно было бы добавить, что уже в детстве Щеглов любил рисовать Волгу – и подернутую пеленой утреннего тумана, и сверкающую ослепительным серебром под полуденным солнцем; что уже в детстве он мог часами просиживать, разглядывая и воспроизводя на бумаге карандашом или красками один и тот же вид, открывающийся из окна комнатенки, в которой жил… Вероятно, они лишь подтверждают, что любовь к природе (как и способность сосредоточенно работать) была врожденной у Щеглова.

В 1931 году Щеглов сделал попытку решить задачу, до тех пор очень далекую от его творческих устремлений, и написал картину «В кузнице». Замысел, по его собственным словам, был таков: «В кузнечный цех завода из просторных широких окон вливается дневной свет, борющийся со светом пламени раскаленных печей; на этом фоне выделяются темными силуэтами фигуры кузнецов-молотобойцев». Нельзя сказать, что картина не удалась художнику, но он органически был неспособен воодушевиться замкнутым интерьером. Пространство кузницы широкое, открытое, решено как пейзажное. Его глаз больше всего увлекся светом, падающим из окон, глубиной воздуха за ними. Обратившись к мотиву, чуждому его творческой индивидуальности, Щеглов лучше осознал последнюю и больше уже не изменял своему внутреннему призванию.

Индивидуальность художника выявляется в сравнении с другими мастерами и в противопоставлении им.

Первый шаг в определении творческого облика Щеглова, естественно, ведет к учителям.

Василий Васильевич Коновалов, принадлежащий поколению поздних передвижников, был живописцем способным и серьезным, но обладал ограниченным пониманием реалистической формы. Пейзажное видение Щеглова, воспринявшего уроки своего первого учителя, формировалось на основе послелевитановской школы со всеми ее достоинствами и недостатками; с ее не всегда достигающим цели стремлением найти красоту в будничном, невзрачном мотиве; с ее простотой композиционных решений, оборачивавшейся иной раз бедностью; с ее приверженностью к правдоподобной передаче пространства, в жертву которой приносилась цветовая насыщенность. Наконец, с ее портретностью, лишенной глубокой и сложной поэзии левитановских образов.

Смысл разнообразных живописных исканий первых десятилетий XX века раскрыл молодому художнику А. И. Савинов. После его уроков понимание Щегловым правды в искусстве стало более широким и тонким.

Индивидуальность Щеглова выражается, прежде всего, в верности заветам реалистического русского пейзажа и в способности ставить искусство выше себя. Речь идет не о фанатическом отречении, хотя Щеглов работал безустанно, но о высокой требовательности к себе, об осознании собственных возможностей. Раскрытию этих возможностей мешала в основном провинциальная замкнутость, замедлявшая творческие поиски.

Пейзажное искусство Щеглова развивалось в пределах правдоподобного изображения объективно видимого мира. В его образах нет тайны, они обладают достоверностью зримого. Это всем открытый, всем знакомый мир, видимый так, как видит его большинство. Тот, кто обладает иным жизненным опытом, иными зрительными впечатлениями, поверит Щеглову на слово, потому что его слово обладает даром убеждения. Точно и тонко подобранные созвучия голубых и мягких оранжевых тонов в «Сарае» или «Перевозке урожая» убедительны даже для человека, не видевшего мотива, изображенного художником.

Щеглов не делает природу носительницей своих личных переживаний. Может быть, это кажется ему превышением прав. Он берет на себя единственное право, но зато с полной ответственностью, – воплощать те черты природы, те качества неба, деревьев или земли, которые выражают не сокровенное, а очевидное материальное бытие. Возможно, поэтому его природа статична, его мир находится обычно в неподвижности, а если в движении, то очень медленном, его образы исполнены равновесия и покоя.

Любимым художником Щеглова был великий деформатор Сезанн. Это кажется странным, ибо саратовский живописец никогда не дерзал преобразовывать видимое – неустанное же наблюдение природы и понимание ее внутренней жизни давало ему на это право.

Пейзажи Щеглова обычно не манят неведомым, не задают вопросов. Они говорят зрителю ровно столько, сколько он сам может сказать. Но ведь и видимое, так же как неведомое Левитана и вопросы Сезанна, надо уметь увидеть. Для одного в «Морозном дне» Щеглова существуют лишь красиво освещенные домики, искристый снег и прозрачные голубые тени. Другому этот пейзаж даст не представление о предметах, а ощущение ясного, чистого зимнего воздуха. Для третьего за этим ощущением потянется сложная цепь ассоциаций. Но каждому, понимает он это или нет, картины Щеглова открывают мир в его живописном единстве, в значении искусства.

 

Человек, не обладающий глазом художника, обычно видит все предметы отдельно. Его взгляд движется от одного к другому: вот дерево, рядом дом, за ним гладь реки, над ними небо и т. д., – и только в подсознании его эти части складываются в нечто единое. Художник видит все предметы связанными друг с другом в нерасчленимое целое. Увидеть их связанными – значит произвести отбор: одни качества и черты акцентировать, другие смягчить, а может, и вовсе отбросить.

В «Казанском взвозе» Щеглов сопоставляет близкое и конечное – дома и деревья – с далеким и бесконечным – река и небо – и одновременно воспринимает пейзажное пространство как единое цветовое целое, определяющееся цветом неба. Голубая свето-воздушная среда умеряет яркость земли, деревьев, домов. Зеленый, красный, охристый смягчаются, впитывая в себя рефлексы от неба и воды. Голубизна, разлитая в пейзаже, настолько заполняет его воздухом, что, кажется, в нем нет земли. Композиционно она занимает почти треть холста, но холодный тон ее охры создает впечатление не земли, а воздуха над ней.

Щеглов обычно стремится к утверждению той связи, которую в данном мотиве подсознательно установит глаз каждого. Если пишет Волгу, то взгляд его останавливается, прежде всего, на широкой водной глади и высоком небе, если вечерний пейзаж– выбирает пониженную цветовую тональность. Но перевод этих заметных каждому действительных качеств пейзажа на язык цвета, в материю 'масляной краски, в плоскость холста есть уже творчество живописца.

Простота щегловских пейзажей таит свою сложность. Природный мотив преобразуется таким образом, чтобы он выступил в картине как бы непреображенным. Щегловские композиции построены с таким расчетом, что живописная творческая организация видимого остается скрытой от зрителя.

Пейзажи Щеглова выдержаны обычно в гамме, взятой с точностью, фиксирующей определенное состояние природы, и с тонкостью, сообщающей движение этому состоянию. Ради установления колористического единства интенсивность цвета приглушена, основные цветовые пятна качественно сближены. Как будто скупая гамма таит в себе множество тонких и сложных модуляций. Для цвета, которым Щеглов пишет полосы уже почти погасшего заката, не найдешь единого и точного слова. Этот сложный тон составлен из неопределимого количества оттенков: желтого, коричневого, голубого, зеленого, синего, черного, дающих в совокупности впечатление охристо-серого сумеречного неба. Конечно, «можно было бы вместо сложения этих цветов воспользоваться сложением только серого и охристого. Но Щеглову свойственно простое строить на сложном, единое выводить из многообразного. Эта система дает художнику возможность воссоздать (а нам – чувствовать «в его картинах) живую трепетность природных форм, их изменчивость и богатство.

Стремясь придать цвету большую глубину, а его переходам большую тонкость, художник использует различные приемы нанесения красок, прихотливое взаимодействие которых образует бесконечно разнообразную игру цветовых отношений, передающую форму предметов, их положение в пространстве, свойства их поверхности и их внутренние особенности. Богатый оттенками зеленый цвет, переходящий то в светло-желтый, то в черно-синий, отливающий серым, голубым, изумрудным, положенный то выпуклыми короткими, то длинными гладкими мазками, дает представление об упругой темной листве, о наполненных влагой ломких стеблях камыша, о побуревшей жесткой траве.

Такая живопись требует тонкого и неустанного в изучении природы глаза. Любой неверный по цвету мазок будет заметен и внесет в картину фальшивый звук. Щеглов был художником глубокой искренности, не допускавшим в свое искусство и малейшей фальши. Он мог мучительно искать, чтобы найти удовлетворяющий общему решению цвет какой-нибудь незначительной детали. Мог скорее пересушить вещь, чем недоделать ее.

Как у подлинного пейзажиста, у Щеглова одним из главных (элементов поэтики является пространство. Речь идет не об иллюзии трехмерности и глубины, а о (Впечатлении пространства, которое живописец-колорист создает в расчете на ассоциативную память зрителя. В его пейзажах много неба и воздуха, и этим он заставляет видеть как бы больше, чем изображено.

В «Вечерней Волге» весь центр холста занимает баржа и брошенная на берегу палубная рубка, взятые крупным планом. Кажется, своими размерами они должны были бы подавить все окружающее. Но за ними виден противоположный берег реки, написанный так обобщенно по цвету и форме, что сразу ощущаешь его удаленность; и над ними небо такое бездонное, что заставляет домысливать какое-то широкое, мощное пространство, не вместившееся в границы картины, но внутренне принадлежащее ей.

В «Воскресном дне на Волге», наоборот, предметы поглощаются пространством. Художник не противопоставляет близкое далекому, а ищет связь между ними и находит ее в цвете. Огромное пространство воды увеличивает голубоватость атмосферы, над водой и берегом стоит туманное солнечное марево, выпившее все красочные соки предметов, набросившее на землю тусклый серый покров. Пространство «Воскресного дня» (развивается плавно, без пауз, кажется неподвижным, но живет.

Привязанный к обыденным предметам, мотивам, Щеглов кажется скорее прозаиком, нежели поэтом. Но обыденные дома, деревья, кусты, земля, та самая, на которой мы живем, по которой ходим, освещены простирающимся над всем миром глубоким и далеким небом. Цвет неба определяет цветовые качества самых непоэтичных, принадлежащих земле предметов. Отблеск невидимого заката серебрит воду; тень далекого облачка падает на. дорогу; серое, пасмурное небо придает суровый оттенок цвету травы и глинистому склону оврага, но где-то за пределами картины облачная пелена уже редеет, мягкий и нежный свет падает на деревья, разливается по высокой прибрежной траве.

Щеглов прожил 80 лет. За два года до смерти он написал небольшой пейзаж «Родник».

В «Роднике» все знакомо и все незнакомо. Поначалу и мотив – глубокая синева неба над припорошенной меловой пылью, над поросшей редким кустарником землей, – и живопись, с ее цветовой определенностью, дают зрителю привычное впечатление материальной убедительности и ощущение покоя. Но чем дольше 'всматриваешься в этот пейзаж, тем больше видишь и неподвижную прозрачность воздуха, и чистоту синего неба, и ясность цвета; и даже плотность красочной кладки кажется зыбкой и ненадежной. Щеглов уловил тот короткий миг жизни природы, когда, омытая утренней свежестью, она еще не успела поникнуть под беспощадным солнцем. А определенность цвета придала этому мигу завершенность. Странным сочетанием мгновенности и продленности рождено сложное настроение минутного, но полного, отрешенного от суеты, самозабвенного покоя, в котором таится напряжение краткости.

Этот пейзаж, написанный Щегловым в старости, сопоставим по глубине образа с левитановскими пейзажами.

Может быть, покажется, что Щеглов долго шел к этому взлету и мог достичь его раньше. Но он был художником, ценившим не себя в искусстве, а искусство в себе. Для него казалось немыслимым выражать в живописи себя, а не объективно видимый мир. Терпеливое служение природе освободило его, наконец, от необходимости покорно следовать за ней, и тогда создание субъективно-лирического образа пришло как бы само собой.


В кн.: Свищева, Н. И. Иван Никитич Щеглов. Сарат. гос. худож. музей им. А. Н. Радищева. - Саратов,  Приволж. кн. изд-во, 1972

Иван Никитич Щеглов (1882-1962) [сост. каталога и авт. вступит. ст. - Л. В. Пашкова]. - Саратов, 1984
Автор: Людмила Пашкова


Министерство культуры РСФСР

Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева

 

ИВАН НИКИТИЧ ЩЕГЛОВ

(1882–1962)

 

Живопись, рисунок

 

КАТАЛОГ

 

Саратов

1984

 

Время порой безжалостно к одним художникам, бесследно стирая из памяти их некогда блиставшие имена, и благосклонно к другим, значение творчества которых со временем не только не уменьшается, но, наоборот, возрастает. К последним принадлежит талантливый саратовский живописец и рисовальщик Иван Никитич Щеглов. Его имя никогда не относилось к числу громких имен, однако прошедшая за год до смерти художника персональная выставка показала значение Щеглова – живописца и педагога – для дальнейшего развития традиций саратовской пейзажной живописи. Прошло немногим более двух десятилетий, и новая выставка, организованная Саратовским государственным художественным музеем им. А. Н. Радищева к 100-летию со дня рождения И. Н. Щеглова, свидетельствует о том, что интерес к его творчеству не ослабевает, его искусство выдержало трудное испытание временем.

В Саратове Щеглов жил с 1890 года. С этим городом связана его молодость, годы учебы, пора творческой зрелости. Щеглов получил серьезное художественное образование. Первоначально – в Боголюбовском рисовальном училище, где преподавали в то время В.В. Коновалов, Ф.М. Корнеев, П.Н. Боев. В 1918 году взамен упраздненного училища были созданы Свободные художественные мастерские, вскоре преобразованные в институт, где и продолжил свое образование Щеглов. Учебные программы мастерской А.И. Савинова, у которого он занимался, предусматривали строгое изучение натуры, перспективы, анатомии. Очевидно, именно в эти годы сложился в основных чертах тот реалистический творческий метод, которому следовал художник на протяжении всей своей жизни.

Впервые произведения Щеглова, тогда еще ученика Боголюбовского рисовального училища, экспонировались на выставке 1906 года в Саратове. Это были, главным образом, этюды. «Зимний пейзаж с лошадью» свидетельствует о том, что уже в эти годы молодой живописец придавал особое значение натурной работе для совершенствования профессионального мастерства, для изучения и понимания природы. Серенький зимний день, деревенская изба, запряженная в сани лошадка – самый, казалось бы, обыденный и невзрачный мотив окрашивается свойственной художнику любовью к природе, к миру, удивлением перед его красочным многообразием.

Культурная жизнь Саратова в трудные послереволюционные годы была достаточно интенсивной: устраивалось множество разнообразных выставок, были организованы мастерские Пролеткульта, рабочие изостудии, создан филиал АХРР. Не в стороне от этой жизни и Щеглов: он участвует на выставках в Саратове и Москве, преподает в школах и вузах города, а с 1928 года – в художественном училище. Он пишет в эти годы небольшие картины-этюды, в основе которых лежат живые натурные наблюдения. Примером такого рода пейзажно-жанровых работ являются этюды «Крестьянский дворик» и «Лошадка» из собрания музея им. А.Н. Радищева. Художника привлекают уютные старые дворики, в которых размеренная повседневная жизнь человека неразрывно связана с окружающей его природой. Казалось бы, ушли в прошлое эти избы, крытые соломой, лошадки... Но обаяние пейзажа сохранено живописцем, который не «копирует», не «списывает» природу, а верно найденными цветовыми отношениями претворяет ее в правдивый и гармоничный художественный образ. Фрагментарность композиции словно подчеркивает непреднамеренность взгляда художника, но она же и некоторая повествовательность сюжета еще свидетельствует об определенной зависимости автора от конкретного мотива. Щеглов постепенно освобождается от нее. В его работах конца 30-х годов – «Вечер. Волга», «Утро. Огород», «После дождя» – стремление выявить главное в пейзаже, отсутствие случайных подробностей сочетается с умением художника глубоко осмысливать и эмоционально переживать увиденное.

Сильные стороны дарования И. Н. Щеглова к этому времени наиболее ярко выразились именно в его пейзажных работах. Однако он обращается и к индустриальной теме. Дважды – в 1930 и в 1961 гг. – он пишет «Кузнечный цех». Три десятилетия разделяют эти картины. Колористическое решение последней большой работы Щеглова («Кузнечный цех», 1961 г.) более сложно. Но для обеих картин характерно одно: стремление автора в тематической работе избежать повествовательности, воссоздав живописными средствами – несколько сумрачным, глуховатым цветом – особую рабочую атмосферу кузнечного цеха.

Активная творческая, выставочная и педагогическая деятельность И. Н. Щеглова продолжалась и в годы войны. В 1945 году 63-летний художник был награжден медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне в 1941 1945 гг.». Новое увлечение живописца – на этот раз – проблемой передачи пространства, световоздушной среды придаст творческим исканиям Щеглова иное направление. Наиболее значительные произведения 40-х годов городские пейзажи «Казанский взвоз», «Мирный переулок», «Выходной день на Волге». Приподнятое, оптимистическое настроение послевоенного времени особенно ощутимо в картине «Выходной день на Волге» (1949 г.). В этой работе Щеглов передаст то особое состояние летней волжской природы, когда все пред, меты, строения, фигурки людей словно растворяются в мареве жаркого солнечного дня. Воздух чуть размывает очертания предметов. Точка зрения, взятая немного сверху, позволила художнику дать широкую панораму Волги, старой набережной. Пространство передано, прежде всего, цветом и воспринимается динамичным, насыщенным, протяженным. Своеобразие колористического дара художника заключается в том, что, даже работая над пейзажем с натуры, он всегда ясно представлял себе целостное цветовое решение картины.

Светлое, взволнованное восприятие окружающего мира ощутимо и в натюрмортах тех лет. Натюрморт «Яблоки» привлекает своей искренностью, неяркой, но изысканной цветовой гаммой. Художник показывает самостоятельное существование мира вещей, окружающих человека. Осенний сухой букет в вазе, яблоки – эти простые привычные вещи воспринимаются как необыкновенные, одухотворенные.

Работа над натурным этюдом как самостоятельной формой живописного произведения, продолжавшаяся в течение всей жизни, для Щеглова – путь, ведущий к усилению образной выразительности в «чистом пейзаже». И этот путь закономерно приводит художника в конце 1950 – начале 1960-х годов к созданию работ, знаменующих вершину его творческой эволюции. Только настоящим знанием и пониманием природы дается то глубокое обобщение, та свобода живописного языка, которых достигает в произведениях «Родник» и «Серый день. Крутец». Пожалуй, никогда еще его пейзажи не были настолько целостными и завершенными. Никогда с такой ясностью не ощущалось, что каждый из них – не подготовительная работа к чему-то, а конечная цель, к которой стремился художник.

Сюжетные «привязки» к определенному времени, характерные для ряда предыдущих работ живописца, едва ли не полностью исчезают. Стремление к синтезу, к обобщению и вместе с тем к лаконичности художественных средств выражается и в намеренной простоте, «аскетичности» композиции, и в точно найденном соотношении цветов, и в фактуре живописи. Внутреннее богатство и содержательность природы раскрывается через внешне простые ее формы. Художник умеет увидеть общее в конкретном пейзажном мотиве. Устранение второстепенного, мешающего выявлению главного в пейзаже, достигается не конструктивностью, рациональной построенностью композиции, а интуитивным угадыванием, непосредственностью и избирательностью эмоционального восприятия природы художником. Многообразие форм окружающего мира приводит живописца не к детализации и описательности, а к умению в самой природе находить те верные и тонкие цветовые сочетания, которые характерны именно для этого ее состояния. Несомненно, изучение творчества П. Сезанна, интерес к искусству импрессионистов оказали существенное влияние на понимание Щегловым законов взаимоотношения цветов, влияния световоздушной среды на цвет. Живописная манера, всегда связанная с характером решения образа, менялась на протяжении творческой жизни художника. В ранних произведениях – тонкослойная, почти гладкая живопись («Уборка урожая»), позже – форма лепится насыщенным рельефным мазком.

Каждый период творческой эволюции И. Н. Щеглова по-своему плодотворен. Художник постоянно поступательно развивался, создав в конце жизни лучшее из своих произведений – пейзаж «Родник. Деревня Крутец». В этой работе за внешней, кажущейся простотой форм стоит синтез наблюдений и глубоких размышлений о природе. Художник словно впервые открывает в этом уголке природы самое сокровенное, неповторимое, присущее только ей: певучую мягкость линий, очерчивающих холмы и пригорки, поистине музыкальное созвучие красок. Не случайно, серьезное увлечение музыкой на протяжении всей жизни сопутствовало Щеглову. «Человек наедине с природой» – так можно было бы определить основу восприятия природы художником. В «Роднике» Щеглов языком живописи говорит о светлых и вечных началах жизни – красоте и гармонии окружающего мира.

Неотъемлемой частью творчества И. Н. Щеглова являются его рисунки. Впервые они упоминаются в каталоге выставки 1925 года в Саратове. Поскольку местонахождение многих рисунков неизвестно, остается лишь предполагать, что наряду с графическими работами, предваряющими и сопровождающими живопись, существовали и вполне самостоятельные станковые листы. Сохранившиеся рисунки (более 100) выполнены Щегловым преимущественно в два последних десятилетия его жизни: Эти листы неравноценны, но в большинстве из них очевидны хорошая техника, культура рисунка, основы которых были заложены, вероятно, еще в Боголюбовском училище. Почти все они выполнены карандашом, но приемы его использования весьма разнообразны: от мягкой равномерной тушёвки до быстрого «рваного» штриха.

Во многих рисунках обращает на себя внимание их, казалось бы, неожиданная для пейзажиста тематика. Живой интерес к людям, стремление к точной характеристике человека обусловили создание значительного числа графических портретов. В живописи к этому жанру Щеглов обращается крайне редко. Метод работы художника с натуры позволял ему фиксировать самые беглые свои впечатления. Наряду с пейзажными зарисовками встречаются остро схваченные бытовые сценки, наброски фигур и голов людей, изображения животных. Иногда в наброске, сделанном в небольшом альбоме, художник решает сложные задачи. В отдельных графических листах очевидно живописно-пространственное начало. В великолепных набросках деревьев немногими точными линиями художник не только воссоздает живые формы природы, но и передает воздух, пространство. Умение говорить немногосложно, кратко, но емко и о главном – важное качество графических работ Щеглова. Вот почему даже самые беглые наброски воспринимаются подчас как вполне законченные работы. В графике Щеглова лаконичность технических приемов органично сочетается с непосредственностью восприятия художника. Его рисунки правдивы, просты и выразительны, они свободны от традиционных схем и привычных стереотипов.

И.Н. Щеглов принадлежал к числу тех мастеров, которые своим творчеством и непосредственной педагогической деятельностью оказали влияние на формирование художников более молодого поколения. Облик Щеглова-педагога, который встает из документов, воспоминаний современников, полон человеческого обаяния. Среди его учеников немало известных художников, работающих в Саратове и других городах страны.

Природа для Щеглова – неиссякаемый источник вдохновения, поисков прекрасного. И в своих произведениях художник предпочитал говорить не о себе, своих эмоциях и ощущениях, а о том, что вызвало эти чувства. Он предстает как живописец «истин вековых» – красоты и гармонии окружающего мира. Той негромкой, внутренне одухотворенной красоты природы, которую дано увидеть не каждому, но лишь настоящему, искреннему художнику, каким был Иван Никитич Щеглов.

 

Составитель каталога и автор вступительной статьи – Л. В. Пашкова



История ареста художника Ивана Щеглова
Автор: Алексей Голицын

От редакции: Нынешняя публикация – еще одна страница к биографии Ивана Щеглова (1882–1962), одного из немногих «честных художников, не пятнающих себя конъюнктурой» – о нем на страницах «Волги» много и увлеченно рассказывал Вячеслав Лопатин, знакомый с ним лично и записавший истории – его и о нем. В частности, история с письмом в «Детгиз» подробно излагается здесь: Волга, 2008, №1.

Небольшой фрагмент из вышеупомянутой публикации:

«Рассказывает Щеглов о пребывании в лагере, где-то в Аткарском районе Саратовской области. Большое пространство огорожено глухим высоким деревянным забором. Внутри под летним солнышком, кучками и в одиночку сидят, ходят люди – минутка такая, когда его вызывают “без вещей”: примета плохая – на расстрел выводят “без вещей”.

А никогда не говорят – куда ведут, зачем везут?

Едут долго – машина без окон. Всю дорогу в дырочку смотрит. Узнает саратовский вокзал – в Саратов привезли.

Два конвоира с винтовками – выводят: коридоры, люди гражданские, некоторые в белых халатах.

Комната, очередь. Сажают на стул – один рядом, другой конвоир у двери: люди в его сторону боятся смотреть.

Иван Никитич тоже боится – радоваться: неужели не расстрел? Заводят в комнату. Один конвоир снаружи остался, другой у стола пакет передает.

Медсестра нагнулась, будто что-то поправляет, а сама шепчет – Иван Никитич, не бойтесь, жалуйтесь на здоровье – вас выпустят. –

“Выпустили” не сразу – три года и восемь месяцев “отсидел”.

Где были и что видели – забудьте! – такое напутствие.

Этот эпизод рассказал сначала Щеглов, позже та самая медсестра – оказалась женой художника Ткаченко Василия Кузьмича».

  ______________________

  

В апреле 1950 года в московское издательство «Детгиз» поступила почтовая открытка без подписи и обратного адреса.

 

Саратов 9/4 50

Сейчас прочел изданную Вами книжечку для детей «Муму». Это настоящее высокохудожественное произведение. У нас, в Союзе, нет таких писателей и не может быть, в силу того, что у нас свирепствует диктатура Сталина. У нас не писатели, а холуи. Да, так, к большому сожалению, так. Да здравствует холуйство!!!

 

 

Анонимное письмо подобного содержания не могло остаться без внимания компетентных органов, которые начали поиски автора крамольных строк. Розыск длился полгода, и 11 ноября отдел «Д» МГБ СССР на основании графической экспертизы подтвердил, что открытка написана саратовским художником Иваном Щегловым. По неизвестной причине преподаватель Саратовского художественного училища был арестован только 18 февраля 1951 года. В постановлении на арест было сказано, что «в открытом письме Щеглов излагает гнусную клевету на демократические принципы Советского государственного строя и пытается дискредитировать одного из руководителей ЦК ВКП(б) и Советского правительства».

В уголовном деле №828, заведенном УМГБ по Саратовской области, нет никаких данных о том, каким образом следствию удалось выйти на злоумышленника.  Предположу, что Иван Щеглов, получивший еще в 1933 году условный срок за антисоветскую деятельность, все это время находился под негласным надзором и числился в списках подозрительных лиц. Вероятно, художника подвело еще и то обстоятельство, что открытку он опустил в почтовый ящик, висевший на углу здания облисполкома по адресу: ул. Советская, 44, а сам проживал буквально напротив, в доме №43. Поэтому вычислить «клеветника» можно было и по почтовому штемпелю.

Экспертам-графологам для сравнения была представлена автобиография Ивана Щеглова, написанная 5 сентября 1946 года:

 

Я являюсь сын железнодорожного рабочего. Родился в г. Пензе 1882 года 13 апреля.

После смерти отца я семилетнего возраста был перевезен в Саратов и определен в приют для детей сирот – «Киновия», в котором получил первоначальное образование. В детском доме я пробыл до 12 лет.

В 1905 году я поступил в быв. Боголюбовское рисовальное училище и окончил его в 1918 году.

На выставках картин в Саратове я участвовал с 1908 года.

 

Допросы Ивана Щеглова длились более двух месяцев, все это время следователь пытался заставить художника признаться в том, что антисоветской агитацией он занимался на постоянной основе и групповым способом. Но ни коллеги по художественному училищу, ни соседи по дому не смогли дать порочащие Щеглова сведения. Даже руководство СХУ выдало педагогу характеристику, в которой единственным сомнительным пунктом было «снисходительное отношение педагога Щеглова к ученикам».

Тем не менее, 4 мая 1951 года Саратовский областной суд приговорил Ивана Щеглова к 10 годам лишения свободы с поражением в избирательных правах сроком на три года. Также суд постановил лишить Щеглова медали «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».

Не помогло и признание Щеглова как художника, чьи картины закупали, среди прочих, и Радищевский музей, и Государственный фонд, и Третьяковская галерея.

На момент вынесения приговора Ивану Никитовичу Щеглову было 70 лет, и судья Анюшин, народные заседатели Антареев и Холина, а также прокурор Хилько не могли не сознавать, что из лагеря художник уже не выйдет.

Но Щеглову повезло. В 1953 году умер Сталин, политических заключенных стали понемногу выпускать, и 31 марта 1955 года постановлением Президиума Верховного суда РСФСР дело по обвинению Щеглова Ивана Никитовича было прекращено, а сам он досрочно освобожден.

Вернувшись в Саратов, Щеглов написал заявление в областной суд, где просил вернуть ему медаль за доблестный труд во время войны, чистый паспорт, комнату на улице Советской, пенсию за 3 года и 8 месяцев, проведенных в лагере, и главное – «восстановить на работу в Саратовское художественное училище в качестве педагога по специальным предметам, в котором я работал около 28 лет безупречно».


Опубликовано в журнале Волганомер 7, 2018

Федор Корнеев

Ф.М. Корнеев - педагог
Автор: И.А. Жукова
И.А. Жукова

Ф.М. Корнеев - педагог


Имя Федора Максимовича Корнеева постоянно встречается на страницах книг; посвященных художественной жизни Саратова конца XIX– начала XX столетия, и в периодической печати того времени. Но все это отдельные, разрозненные упоминания. На наш взгляд, художник, педагог, преподававший на протяжении четырнадцати лет в Боголюбовском рисовальном училище, владелец художественной студии и единственного в городе салона – магазина, Ф.М. Корнеев заслуживает более пристального внимания.

Первого ноября 1929 года в доме № 5 по Малой Казачьей улице (ныне ул. Яблочкова) он был арестован. Мастерская художника, учебные классы, салон – магазин, а также несколько комнат, в одной из которых находилась богатейшая библиотека и коллекция художественных предметов и открыток, были опечатаны. В «Деле» (1) подследственного Ф.М. Корнеева описи опечатанного имущества не оказалось. О художественном наследии – ни слова. Оно исчезло бесследно. «Что стало с работами художника?», «Были ли они уничтожены?» – вопросы, ответов на которые пока нет. Нам известны только десять работ Ф.М. Корнеева, хранящихся в фондах музеев Саратова, Вольского краеведческого музея и Казанской церкви города Петровска. Пять живописных произведений, одно из которых копийное, четыре графических листа и одна икона (2). На основе их трудно судить о творчестве художника в целом. Обращение к каталогам выставок, участником которых был художник, и некоторым документам позволило нам составить список работ Ф.М. Корнеева: шестьдесят картин и этюдов в живописной и графической технике, большинство которых выполнено в жанрах пейзажа и портрета. Среди них: «Портрет баронессы Ш.», «Волга у Саратова», «Пруд у дачи Вакурова», «Портрет Кузнецова», – На Фирвальштедтском озере» и другие.

На допросах Ф.М. Корнееву припомнили многое: выполнение крупных заказов для монастыря и церквей, переписку с П.А. Столыпиным (3), дружбу с графом А.Д. Нессельроде (4), частые поездки за границу ... и многое, многое другое.

13 января 1930 года заключенному был вынесен приговор по статье 58 пункту 10 с полной конфискацией имущества. Художник был отправлен в Архангельск. О. Таврина (5), ученица Корнеева, высказывала предположение о том, что в Архангельске он и доживал свои последние дни. Были и другие предположения, основанные на слухах, что Федор Максимович после истечения срока оказался в Москве, очень нуждался, голодал и там умер. Достоверных свидетельств и фактов о последних годах жизни Корнеева мы пока не имеем. Благодаря архивным изысканиям нам представляется возможным рассмотреть сегодня педагогическую деятельность Ф.М. Корнеева, уточнить, а иногда исправить ранее известные даты и факты, взглянуть на те или другие события жизни художника в ином свете.

Федор Корнеев родился 3 февраля 1869 года в семье купца второй гильдии Максима Михайловича Корнеева. Крещен – в Вознесенско-Брянской церкви Саратова (0). В возрасте девяти лет он был отдан в Александровско-Мариинское реальное училище. В декабре 1883 года по окончании четырех классов, Ф. Корнеев оставил учебу (7). В мальчике росло и крепло желание учится живописи. Встретив настойчивое сопротивление со стороны отца, Федор сумел отстоять свой выбор. Учиться! Но где? И вот в начале 1884 года в газете «Саратовский справочный листок» появилось сообщение о том, что свободный художник И.Ф. Ананьев намерен открыть частную рисовальную школу. Но благое намерение в течение нескольких месяцев оставалось таковым. Ананьев не имел достаточных средств. А для такого рода учебного заведения были необходимы различные учебные пособия. Ананьев обратился в Императорскую Академию художеств с просьбой снабдить его всем необходимым. Дабы ускорить решение вопроса, художник поехал в Петербург и вскоре возвратился вместе с рисунками, этюдами, гипсовыми моделями и т.п., предполагая как можно скорее привести свой план в исполнение. Заинтересованные саратовцы с нетерпением ждали этого события. Ждал и Федор Корнеев.

А на Театральной площади Саратова день за днем вырастало замечательное здание художественного музея – В конце июля 1884 года горожанам стало известно о заседании Саратовской городской думы, на котором комиссия по постройке Саратовского Радищевского музея во главе с А.В. Песковым докладывала о решении создать при музее рисовальную школу как отделение Петербургского центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица (8). Не так давно об этом можно было только мечтать... Но поползли слухи о том. что решение-то принято, но вопрос о школе навряд ли разрешится в скором времени. Еще не достроено музейное здание, да и идея создания рисовальной школы не обещала быть простой в своей реализации. На памяти еще были многолетние переговоры художника А.П. Боголюбова, владельца уникальной художественной коллекции, и «отцов города» по устройству Радищевского музея.

В октябре 1884 года на Приютской улице воскресная школа художника И.Ф. Ананьева открыла свои двери (9). Федор Корнеев стал одним из первых ее учеников. Одновременно с ним у Ананьева брал уроки ученик реального училища Виктор Мусатов. И тот и другой мечтали о поступлении в Академию художеств. Сохранился графический лист Мусатова «Подготовка в Академию», где изображены двое рисующих юношей и что-то объясняющий преподаватель. Внизу надпись, в которой можно разобрать фамилии «Корнеев» и «Ананьев» (10). От Мусатова Корнеев узнал о преподавателе рисования В.В. Коновалове(11) и о своеобразном рисовальном кружке, собиравшемся у него на квартире, в доме Гoловина на Малой Сергиевской улице (ныне ул. Мичурина). К Коновалову приходили молодые люди, интересующиеся искусством, с желанием попробовать свои силы на этом поприще.

В.В. Коновалов по окончании в 1882 году педагогических курсов, учрежденных при Петербургской Академии художеств, приказом Казанского учебного округа был определен сверхштатным преподавателем рисования Саратовского Александровско-Марииинского реального училища (12). Молодой, энергичный, представляющий для провинциального жителя совершенно новый тип педагога и художника. В.В. Коновалов, преподававший впоследствии в Боголюбовском рисовальном училище, сыграл значительную роль в судьбе многих юношей, ставших известными художниками – В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, П. Уткина, А. Савинова, В. Милашевского, А. Карева, В.В.Коновалов притягивал к себе людей не только безраздельной преданностью искусству, но и замечательными человеческими качествами. По словам В. Милашевского, вспоминавшего Коновалова, «художнику жить в провинции в те времена, пребывать в полном духовном одиночестве и писать картины, а не превратиться в пьяницу и картежника, в «учителя рисования» Чехова – это значило быть настоящим героем» (13).

Пришел к Коновалову и Корнеев. Через двадцать с небольшим лет они будут бок о бок преподавать в Боголюбовском рисовальном училище, и Корнеев сменит уехавшего в Екатеринбург маэстро на его должности. А пока он внимал каждому слову нового учителя – впереди было поступление в Академию художеств.

С 1886 года Корнеев – студент-вольнослушатель Петербургской Академии художеств. О годах учебы нам известно немного: в батальном классе получил малую поощрительную медаль за этюд лошади (14), на последнем курсе, в 1891 году, принимал участие в выставке, проходившей в Петербурге, картиной «Расчет рабочих на Волге» (15). Это была третья выставка в жизни молодого художника – первая – состоявшаяся в декабре 1885 года – выставка ученических работ рисовальной школы И.Ф. Ананьева (16), вторая – в сентябре 1889 – земская сельскохозяйственная, в художественно-научном отделе которой было представлено несколько работ Ф. Корнеева. удостоенных Первой премии (17). Вторая премия – «Малая серебряная медаль», была присуждена молодому талантливому скульптору Екатерине Герман. Г.Н. Колоярский описал знакомство «саратовской Марии Колло» и Федора Корнеева на этой выставке, переросшее позднее, по его словам, в более «чем простое дружеское общение» (18). Сохранилась фотография картины Корнеева «В «ателье» скульптора», представленной на выставке 1899 года в Радищевском музее (19). За работой изображена женщина. Если картина писалась в Саратове, то это Е.И. Герман – единственная в то время в Саратове женшина-скульптор. Возможно и то, что работа была написана во время одной из заграничных поездок художника.

Прослушав академический курс и получив право преподавания по специальности в средних учебных заведениях, предположительно в 1892 году Корнеев возвратился в Саратов (20). Значительным событием в художественной жизни города за время отсутствия Федора Корнеева было возникновение Общества любителей изящных искусств. 20 ноября 1887 года в Радищевском музее по инициативе его хранителя А.Л. Куща на собрании любителей искусств и литературы было решено учредить в Саратове общество, которое содействовало бы сближению и солидарности местных деятелей в области изящных искусств. Летом 1888 года губернатору А.И. Косичу был представлен проект устава общества за подписью 102 лиц, а в январе следующего устав был утвержден. Общество должно было объединить саратовских любителей живописи, пластики, музыки, поэзии, драматического искусства, художественного чтения. В марте 1889 года в зале саратовских музыкальных классов было созвано первое общее собрание членов-учредителей, избран Совет старшин.

В 1891 и 1893 годах Корнеев был участником художественных выставок, устраиваемых Обществом любителей изящных искусств (21). В 1898 он преподавал в рисовальной школе ОЛИИ, а в 1900, на закате существования многострадального Общества, «испытавшего на себе немало превратностей судьбы -, заведовал рисовальной школой в течение одного года» (22).

Был ли Ф.М. Корнеев ранее знаком с графом А.Д. Нессельроде или это знакомство состоялось по возвращении из Петербурга, но только вскоре Федор Максимович уехал по приглашению графа в его имение в селе Царевщина Вольского уезда Саратовской губернии. Возможность педагогической деятельности, перспектива ознакомления с богатейшей библиотекой и бесед с блестяще образованным, остроумнейшим виртуозом слова, «европейцем с ног до головы», каковым слыл Анатолий Дмитриевич – это ли не соблазн?

А.Д. Нессельроде принял дружеское участие в судьбе молодого художника настолько, что, снабдив его «командировкой» и деньгами, отправил (предположительно в ноябре-декабре 1894 года) в Париж для продолжения художественного образования (23). В архиве музея хранится фотография с изображением группы художников, среди которых Ф.М. Корнеев, на обороте его собственноручная надпись: «Париж. 21 января 1895 г Академия Коларосси».

Париж последней четверти XIX столетия, поистине, был центром художественной жизни мира. В столицу искусств приезжало множество русских художников, зачастую не имея ни средств, ни связей, ни покровителей. Большое число частных студий, возможность самостоятельно работать с живой натурой, которая стоила довольно дешево, а также стремление быть в центре современных художественных процессов – все это неотвратимо влекло русских художников в Париж. Выбор Федора Корнеева пал на частную студию Ф. Коларосси, которую он посещал в течение нескольких зимних месяцев. Академия итальянца Филиппе Коларосси была в Париже одной из многочисленных частных художественных студий, школ, таких, как академии Жюльена. Гран-Шомьера, Э. Каррьера, Делеклюза и других. Преподавание в академии Коларосси велось профессорами Джерардо, Рене-Ксавье, Инжальбертом и другими. В 90-е гг. XIX века здесь занимались Н.Я. Симонович-Ефимова, А.С. Голубкина. А.П. Остроумова-Лебедева, К.А. Сомов. Е.Е. Лансере, Е.С. Кругликова. У Коларосси рисовали, как и везде, с натуры, писали красками, в скульптурной мастерской академии лепили по вечерам по три-четыре часа. Остроумова-Лебедева вспоминала студию Коларосси, восхищаясь особой атмосферой, царившей там: «Ах, какой странный народ собран у Коларосси в мастерской. Почему-то больше всего португальцев и испанцев, потом есть итальянцы и англичане и только французов два-три человека из шестидесяти. Такие оригинальные, красивые по наружности <...>. Поют песни, говорят <...> острят, балагурят и вместе с тем работают <…> (24)»

Париж увлек Корнеева, но нужно было возвращаться. Впоследствии Федор Максимович не раз приезжал в столицу мира, приобретая там холсты и краски, книги, открытки, репродукции работ знаменитых художников. Из Парижа Корнеев вернулся в Царевщину. где находился, по его словам, до 1898 года (25). На художественную выставку 1899 года Корнеев среди прочих своих работ (всего их было 33) представил десять этюдов, написанных в имении Нессельроде: «Дорога на мельницу», «Игра в Орлянку», «Скамейка в саду» и другие (26). В 1901 году Корнеев написал портрет своего друга и покровителя графа А.Д. Нессельроде. который в настоящее время находится в Вольском краеведческом музее. Педагогическую деятельность в Боголюбовском рисовальном училище, согласно «Формулярному списку о службе...»(27), Корнеев начал преподавателем по вольному найму по классу рисования геометрических тел – с января 1903 года. По данным архива Радищевского музея, он вел занятия уже с января 1901 года. В кассовой книге за этот год присутствуют записи об уплате господину Корнееву за уроки, данные им во втором классе (28). Также и в статье «Радищевский музей в Саратове», опубликованной в десятом номере журнала «Искусство и художественная промышленность» за 1901 год, Корнеев назвал свою фамилию в числе преподавателей училища. С февраля 1902 года Корнеев внесен в «Ведомости на выдачу жалования преподавателям и служащим БРУ» (28).

В 1902 году директором Радищевского музея и Боголюбовского рисовального училища был В.П. Рупини (30), командированный в Саратов для исполнения должности директора БРУ еще в мае 1894 года, как только Александр III утвердил учреждение училища. Преподавательский состав училища насчитывал вместе с директором шесть человек: Петр Николаевич Боев (31), Василий Васильевич Коновалов, Николай Петрович Волконский (32), Евгения Ивановна Боева (33) и Федор Максимович Корнеев. Как и предусматривалось Уставом БРУ и РМ, Рупини, помимо обязанностей администратора, имел педагогическую «нагрузку»: преподавал в классах рисования гипсового орнамента, теории перспективы и сочинения рисунков по художественной промышленности. В «Объяснительной записке к приходо-расходной смете на 1902 год» от 30 октября 1901 года Рупини писал, что БРУ, имея своей целью способствовать развитию художества в ремеслах и промышленности, достигает ее лишь отчасти-имеющимися в училище классами лепки и декоративной живописи, а это не в полной мере отвечает потребностям учащихся и задачам училища. Рупини подчеркивал необходимость создания класса сочинения рисунка, тем более, что такой опыт существовал во всех художественных училищах, и открытие его в Боголюбовском «приблизило бы училище к общему типу школ, имеющих назначение способствовать развитию художественной промышленности» (34). Столь же насущной потребностью, по мнению Рупини, являлось введение в учебную программу курса истории искусств и теории перспективы. Преподавание истории искусств предполагалось вести теоретически и практически – зарисовыванием учениками в альбомы наиболее выдающихся памятников истории искусства.

В результате в 1902 году были введены новые дисциплины: рисование капителей и ваз (10 часов), сочинение рисунков по художественной промышленности (6 часов), теория перспективы (4 часа), история искусств (2 часа). Преподавание трех последних дисциплин осуществлялось Рупини до 1904 года. В 1904 г., когда Корнеев был утвержден штатным преподавателем (35), класс истории искусств перешел от Рупини к Корнееву.

В «Отчете БРУ и РМ за 1903/1904 г.» (36) как дополнение к учебной программе было отмечено введение рисования с натуры. По отзывам преподавателей, это внесло большое оживление в учебный процесс. Помимо рисования капителей, ваз и гипсовых голов, добавилось рисование предметов художественной промышленности, портретов и человеческой фигуры с натуры, рисование с живой натуры цветов, животных. Но надо заметить, что рисование с натуры практиковалось и раньше. Кассовые книги, с 1900 года и далее, пестрят записями об уплате некоторых сумм натурщикам, позировавшим как в живописном классе, так и в акварельном, классах декоративной живописи (натурщики в костюмах) и лепки. Для классов живописи и акварели приобретались фрукты, овощи, цветы. Часто занятия проходили в музейном сквере или за городом. Корнеев со своими учениками совершал экскурсии по городу с целью рисования перспектив улиц, площадей и отдельных зданий. В 1906 году в БРУ произошли значительные перемены. Директором БРУ и РМ вместо В.П. Рупини, оставившего Саратов, был назначен П.Н. Боев. Временно оставила училище Е.И. Боева. Были приняты на должности преподавателей: рисования гипсового орнамента и живой натуры (птиц и животных) и декоративной живописи – А.О. Никулин (37); рисования капителей и ваз и также живой натуры-П.А. Троицкий (38): рисования плоского орнамента – Е.В. Федорова (39); рисования геометрических тел и предметов окружающей обстановки и рисования пером – архитектор П.М. Зыбин (40). Была открыта столярная мастерская, вечерние занятия в которой проходили под руководством М.Е. Карева, старшего брата художника А.Е. Карева. Уехавшего В.В. Коновалова по классу живописи сменил Ф.М. Корнеев (41).

«Перейдя в головной класс, я попал к Ф.М. Корнееву – художнику очень требовательному к учащимся, – вспоминал В. Перельман. – Ученики его сильно побаивались. У него я начал свои первые опыты портретной живописи... Он долго жил в Париже. Это был несомненно знающий и опытный преподаватель...» (42)

«На классных занятиях Федор Максимович держал себя всегда ровно, спокойно, не повышая голоса, тактично: был общительным, интеллигентным человеком с большим кругозором в области искусства. Он почти каждый год бывал за границей, во Франции или в Германии. Корнеев сам хорошо владел французским и немного немецким языками. Он охотно рассказывал о заграничных новинках в искусстве, о знакомствах с разными людьми, делая критические замечания на виденные им произведения живописи, скульптуры и графики ... на занятиях по истории искусств Федор Максимович пользовался «волшебным фонарем», посредством которого на экране получалось увеличенное изображение. Это давало возможность более наглядно представить памятники искусства изучаемых эпох...», – писал И.В. Севастьянов в своих воспоминаниях (43).

Не оставляя преподавания в БРУ, в 1906 году Ф.М. Корнеев открыл собственную студию-школу, переоборудовав художественную мастерскую, устроенную им еще в 1902 году на втором этаже своего дома на Малой Казачьей улице. (44).

Потребность в частных рисовальных студиях была очевидной. Число желающих учиться изобразительному искусству значительно превосходило количество учебных мест в БРУ Рисовальная школа при Обществе любителей изящных искусств прекратила свое существование в 1901 году. «Саратовский листок» еще в 1900 году сообщал о намерении художника Г.П.Баракки (45) открыть в Саратове частную школу; рисования и живописи, для чего он подыскивал подходящее помещение. Газета писала: «Спрос на такую школу имеется довольно значительный как со стороны бывших учеников рисовальной школы Общества любителей изящных искусств, так и других лиц, не удовлетворяющихся сухой программой ремесленного рисования Боголюбовской рисовальной школы» (46).

И.В. Севастьянов писал: «Ф.М. Корнеев также содержал студию рисования и живописи, где было много разнообразных и характерных пособий. Он лично заботился о их приобретении, любил этим заниматься и часто бывал на воскресных базарах, чтобы купить там подходящие вещи для использования их в учебных целях. В студии был образцовый порядок, Я иногда заходил туда к своим товарищам и мог видеть, с каким вдохновением они занимались... Кроме натюрмортов и специальных моделей для первоначального рисования, ставилась и обнаженная натура... Студия давала правильное направление к пониманию подлинного реального искусства» (48).

В.А. Милашевский в свойственной ему ироничной манере писал в своих воспоминаниях: «У нас в Саратове была... частная студия художника Корнеева, несмотря на существование бесплатного БРУ. Эта студия специально существовала для аристократических дам и девиц. Для Софьи Фамусовой, которая, скучая, проживала у тетки! Избранное «хорошее общество»! губернаторские дочки. Новых веяний там... не было. Не утруждая, не утомляя, Корнеев преподавал раздушенным дамам и девицам уроки акварели. Альпийские фиалки, хризантемы, две розы в венецианском бокале» (48). Далее Милашевский признавал, что таких трат на обустройство занятий (имелось в виду приобретение холстов, картона, красок, кистей, старинных вещей для постановки натюрмортов и прочее) казенные заведения себе не позволяли. Да и не был автор воспоминаний, по его же признанию, в этой студии и о дочке Фамусова, рисующей альпийские фиалки, вспомнил «в порядке историко-бытового анекдота».

«Осенью 1896 года Карев поступает в мастерскую художника Ф.М. Корнеева <...> Мастерская Корнеева была художественным центром Саратова. Здесь Карев знакомится с П. Уткиным, П. Кузнецовым и Борисовым-Мусатовым» – писал Н.Н. Пунин в монографическом очерке о А.Е. Кареве (49). Это утверждение в последней своей части ошибочно. Пунину следует О.Н. Шихарева (50). В 1896 году у Корнеева не было еще ни мастерской, ни тем более студии. В это время художник работал в имении графа А.Д. Нессельроде. Не может идти речь и о рисовальной школе Общества любителей изящных искусств, которую Корнеев возглавлял в 1900 году Карев в 1898 году уехал из Саратова и возвратился только в 1919 году, когда был командирован по делам Отдела изобразительных искусств в Саратов и Пензу. В это время он и посещал корнеевскую студию. Об этом упоминал и Федор Максимович в «Автобиографии». В 1909 году на первом этаже дома Корнеевых был открыт салон-магазин, который тот же Милашевский назвал «университетом новой живописи». Магазином занималась в основном жена художника, Ольга Григорьевна. Вывеска гласила: «Художественный магазин Ольги Корнеевой» (51).

Магазин Корнеевых с его богатейшим ассортиментом товаров, имеющих отношение к художеству: книгами, альбомами, репродукциями, открытками, кистями, красками, холстами и т.п. как отечественными, так и привезенными из-за границы, стал составной, неотъемлемой частью деятельности Федора Максимовича и Ольги Григорьевны. направленной на образование и просвещение саратовцев. Д.Б. Даран отмечал: «Как же не вспомнить артистичного Федоpa Корнеева... который кроме занятий в Боголюбовке имел свой магазин художественных принадлежностей, где мы изредка с Володей Милашевским покупали открытки Парижского салона, все это Корнеев сам привозил из Парижа.» (52)

В.А. Милашевский: «... на столе лежали художественные репродукции знаменитого немецкого издателя Зеемана, открытки Общины Святой Евгении. Можно было купить за 5 копеек открытку, а пересмотреть все»(53).

В связи с революционными событиями в стране произошли серьезные изменения в Боголюбовском рисовальном училище, которое было реорганизовано и переименовано в Высшие свободные государственные художественные мастерские. Случились перемены и в жизни Ф.М. Корнеева. Весной 1918 года Корнеев был уволен из училища. Постановление о его увольнении было сначала принято комитетом учащихся. Шестью присутствующими на заседании вопрос о Корнееве был решен единогласно. И.В. Севастьянов в своих «Воспоминаниях...» говорит о «революционной пятерке», которая, по его словам, явилась застрельщиком изгнания Корнеева: Андрей Дементьев, Петр Ершов, Константин Поляков, Василий Сидорин, Александр Софьин.

Суть конфликта между учащимися и преподавателем не совсем ясна. Из письма в редакцию Саратовских «Известий» за подписью комитета учащихся БРУ, опубликованного в газете от 14 апреля 1918года, выяснилось следующее. В основе увольнения Корнеева лежало нежелание большинства учащихся видеть его в числе преподавателей учебного заведения, которое в связи с революционными преобразованиями ставило другие цели и формировало иные учебные программы, изгоняя дух «старого», дореволюционного.

Затем вопрос обсуждался на общем собрании учащихся двух старших классов: VI и VII, преподавателем в которых состоял Корнеев. Девятнадцать человек высказались за его удаление из училища, семь – против, семь – воздержались от голосования. Позднее вопрос был вынесен на обсуждение общего собрания учащихся всего училища, результаты голосования были следующими: пятьдесят девять – за увольнение, один – против, шестнадцать– воздержавшихся. В вину Корнееву ставилось и написание «к моменту» аллегорической картины, изображающей победу революции над старым строем и «увековечивание» им в ряде портретов героев и главных деятелей революции. Тон письма делался угрожающим: это занятие «далеко не всегда проходило даром самому Репину».

Действительно, как можно верить в искренность художница, прославляющего революцию, если несколько лет назад этот же художник «увековечил одного из гласных старой думы, портрет которого висит в зале городского самоуправления?»

Через десять с небольшим лет еще одна «революционная пятерка», которой благополучный Корнеев не давал покоя, фактически решит судьбу художника и человека. По ее «тревожному» сигналу будет опечатана мастерская-студия художника, салон-магазин, библиотека и перелопачен не один десяток метров земли во дворе дома в поисках денег и драгоценностей. А в результате – бесследно исчезнет творческое наследие художника. По свидетельству Г.Н. Колоярского, длительное время занимающегося изучением истории художественной жизни Саратова. Корнеев планировал создать в Саратове на свои средства музей, состоящий только из произведений саратовских художников, уроженцев города и тех. кто длительное время работал здесь. Корнееву удалось собрать довольно обширную коллекцию картин и скульптур, а также фотографий и документов, связанных с художественной жизнью Саратова. Если сведения достоверны, значит, и это утрачено нами навсегда. В докладной записке в Отдел искусств Совета народного образования Саратовской губернии от 28 сентября 1918 года Корнеев, «желая послужить своим опытом, знаниями и искусством культурно-просветительным целям и делу народного образования, которому отдал многие годы», предложил, ссылаясь на виденную им в Париже Gallerle de la Revolution, создать музей революции. «Обращает на себя внимание <...> галеререя Революции, где в ряде диорам-картин, поражающих своею натуральностью. так как фигуры вылеплены в естественную величину, портреты и аксессуары исторически верны, – изображены лица и главные эпизоды Великой Французской Революции и, благодаря искусному размещению в помещениях, производят сильное впечатление». И далее: «Если бы удалось устроить хотя бы небольшую центральную ячейку-основу для исторического музея в виде небольшой коллекции картин, рисунков, портретов, то это можно было бы сделать с сравнительно небольшими затратами, и в непродолжительное время, т. к. помещение для этого могло быть найдено в одном из больших домов и, открыв его сейчас же для посещения, можно постепенно расширять его, пополняя коллекции, устраивать новые залы, выставлять вновь написанные исторические картины <...> Основанный таким образом, в начале небольшой специальный музей со временем обратится в исторический музей большого масштаба, где и народ, и учащиеся могут в образах и картинах запечатлеть все, что нужно знать по истории вообще и, если не ограничивать пределы такого наглядного музея только историческими задачами, то можно популяризировать все отрасли человеческого знания– разные производства, картины и явления природы и прочее – в образах, картинах и моделях» (54).

В этой же записке Корнеев высказал, по сути, идею создания музея одной картины, предложив в отдельном помещении выставить на обозрение публики картину-панораму художника Яна Стыки «Зверства императорского Рима». Картина эта пострадала при обвале крыши здания, в котором она находилась и долгое время хранилась, разделенная на куски в одном из городских складов, пока не была отреставрирована Корнеевым. Впоследствии она должна быть заменена на другую, привезенную из другого города или написанную специально для Саратова. В этом случае Корнеев опять же ссылается на опыт европейских городов, в частности, Мюнхена, где «есть даже специальное здание мастерской для писания панорам самого большого размера, сдаваемое художникам на время написания заказа» (55). В завершение изложенного Корнеев предлагал «взять на себя труд художественного и технического исполнения или наблюдения за ним, в надежде принести пользу Отделу Народного Образования. Возможно, под воздействием этих идей, которые, по его словам, зародились у него давно, Корнеев написал и в 1917 году пожертвовал городскому музею наглядных пособий картину «Саратов в 1636 году», выполненную им по рисунку Адама Олеария (56).

Итак, Ф.М. Корнеев оставил Боголюбовское рисовальное училище. С этого момента главным делом жизни для него стала рисовальная студия. При этом Федор Максимович не переставал работать творчески, о чем свидетельствует его участие почти во всех значительных выставках, проходивших в Саратове в 1920-е годы (57).

В 1919 году по собственной инициативе Корнеев передал студию в ведение Губернского отдела народного образования. Студия. располагавшаяся по-прежнему в доме на Малой Казачьей, 5, была переименована в «Центральную художественную студию Саратовского губернского отдела народного образования. Заведование студией было возложено Губоно на Ф.М. Корнеева. В архиве музея сохранился «Список вещей, не имеющих музейного значения» от 13 мая 1921 года, по которому были выданы со склада Радищевского музея хранителем музея Д. Прокопьевым для студии ИЗО Губернского отдела народного образования № 4 ряд предметов (58). В 1922 году студия вновь была переименована , теперь уже в «Профессионально-техническую художественную школу Саргубпрофобра». Программа студии была общепринятой, и рассчитана на четыре года. Преподавались рисование, живопись с натуры, композиция, теория перспективы, история искусств. Позднее было введено изучение орнаментики, стиля, а с 1924 года – обществоведение. Большое внимание уделялось прикладным искусствам: резьбе по дереву металлу, росписи тканей, художественной вышивке.

По предложению председателя Губернского отдела искусств при Совете народного образования Саратовского губернского исполкома Д.Н. Бассалыго В1918-1919 годах была введена система приема учеников по командировкам от общественных организаций. Было сформировано отделение для красноармейцев. Просуществовало оно не долго – всего шесть месяцев. От десяти до шестнадцати процентов от общего числа учащихся освобождались от платы за обучение как неимущие. Число учащихся колебалось от 50 до 90 человек. Одному преподавателю это было не под силу. В начале 1920-х годов в качестве педагогов в студию были приглашены И.П. Степашкин, Д.Б. Райхман (Даран), В.Н. Перельман. Несколько позже -Абрамов (инициалы не известны) для преподавания черчения. Уже в 1925 году из-за нехватки средств преподавательский состав сократился до 2-х человек. В октябре 1928 года сбылась давняя мечта Корнеева: для студии были приобретены два станка для печатания литографий.

В 1920-е годы в Профессионально-технической художественной школе Саргубпрофобра брали уроки в разное время С. Вавилов, В. Раенко, С. Покровский, Полосухин. П. Кузнецов. М. Логинов, Попков (В. Папков?). Десницкий. А. Талонкина, Б. Протоклитов, Н. Борзов, И. Константинов, А. Еудников, О. Таврина, С. Спирин, П. Дундук. Т. Селиверстов, А. Карев и другие.

Б. Протоклитов писал в автобиографии: «С 1925 года я занимался в Профессионально-художественной школе Саргубпрофобра, руководителем которой и основным педагогом был художник Ф.М. Корнеев, окончивший в свое время Академию Художеств. В школе Корнеева я проучился три года, до 1928 г., не закончив ее вследствие расформирования школы» (59). Протоклитов, впоследствии успешно работавший в жанре экслибриса, первый книжный знак выполнил именно для Ф.М. Корнеева. В 1929 году он экспонировался на V международной выставке экслибрисов в Лос-Анджелесе.

«Сама я в Саратове какое-то время занималась в студии художника Ф.М. Корнеева, и личность его как преподавателя считаю исключительной «, – вспоминала О. Таврина в одном из своих писем в Саратов (60). В 1997 году в группе документальных материалов, собранных саратовцем, художником И.В. Севастьяновым, в научно-исторический архив музея поступил «Доклад о работе профессиональной художественной школы Саргубпрофобра, возглавляемой Ф.М. Корнеевым» (61). Доклад был составлен инспектором по художественному образованию и художественной работе крайоно Сергеевым по результатам инспектирования художественных учебных заведений. Школа «имела целью проводить общественно-политическую работу, и помимо подготовки общественно-полезных работников за годы Революции выполнила ряд крупных оформлений общественных организаций, различных компаний, клубов, сцен и проч. Назовем некоторые из них:

1918-1919 гг. – оформление фасада здания Саргоркоммунотдела художественно-декоративными картинами, например: монументальная композиция по идее и эскизу Ф.М. Корнеева «Орлы Востока несут свободу Западу», размером 36 кв. м.: в связи с устройством при студии военного отделения для красноармейцев был выполнен ряд плакатов и лозунгов для Губвоенкомата;

1920 г. – работа в клубе военморов (ул. Чернышевского), роспись стен панно с морскими сюжетами, художественное оформление сцены (декорации, занавес и пр.)

1923-1924 гг. – графические работы, диаграммы, иллюстрации, портреты, заставки и прочее для печатания в военном журнале «Звезда курсанта», издаваемого 20-й саратовской цеховой школой комсостава РККА:

1925 г. – плакат-картина «Памяти Ленина» и лозунги для Дома Крестьянина; 1929 г. – исполнение композиций и эскизов для Крайземуправления и Крайкомхлеба, культшефство над главным военным госпиталем. В газетах было опубликовано сообщение о том, что 23 сентября – 1 октября пройдет неделя художественного культпохода и художественная школа под руководством Корнеева организует в помещении госпиталя художественную выставку.

Широко освещалось в местной прессе открытие в 1919 году в селе Большая Поливановка рабоче-крестьянского театра-сада «для постановки в нем спектаклей, концертов, кино, а под открытым небом больших народных зрелищ, как-то: особых празднеств, пьес, детских праздников» (62). Работы по декорированию театра выполнялись М.А. Арутчевым (63) под руководством и при участии Ф.М. Корнеева. Первого ноября 1929 года Ф.М. Корнеев был арестован и студия прекратила свое существование.

 

 

1 «Дело» Ф.М. Корнеева хранится в архиве ФСБ (г. Саратов). Автору данной публикации было разрешено ознакомиться с его материалами без права цитирования. Далее: «Дело».

2 «Саратов со стороны товарной станции». X., м.; «Затон. Столбичи». X., м.; «Саратов с Заволжской стороны». 1890-е X., м. (Саратовский областной музей краеведения); «Дом Н.Г. Чернышевского». Б., пастель. (Музей-усадьба Н.Г. Чернышевского); «Портрет графа А.Д. Нессельроде».1901. Х., м. (Вольский краеведческий музей); «Мужской портрет». 1887. Б., граф, кар.; «Учитель Чичикова». Б., кар.; «Проект коронационного блюда». 1896. Карт., кар., акв.; а «Портрет Столыпина» (копия с работы И.Е Репина), после 1910. Х., м. (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева)

3 Столыпин Петр Аркадьевич (1862-1911) – государственный деятель, министр внутренний дел России (1906-1911), саратовский губернатор (1903-1906).

4 Нессельроде Анатолий Дмитриевич (1850-1921) – граф, саратовский землевладелец, внук российского канцлера К.В. Нессельроде.

5 Письмо О. Тавриной от 31 марта 1984 года. (Архив автора статьи).

6 ГАСО.Ф. 369. Оп. 1 .Ед. хр. 27. Л. 1.

7 РГИА. Ф. 789, Оп. 11. Ед. др. 99. Л. 17.

8 Саратовский дневник, 1884, 9 августа, № 73.

9 Саратовский дневник, 1884, 16 октября, № 224; 6 ноября, № 241.

10 Хранится в фондах ГРМ.

11 Коновалов Василий Васильевич (1863-1908) – учился в Академии художеств (1878-1882), в 1890 получил диплом классного художника 3-ей степени. Преподавал в Саратовском реальном училище (1882-1898), в БРУ (1897-1906).

12 ГАСО. Ф. 369. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 1.

13 Милашевский В.А. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. Л., 1972. С. 17.

14 РГИА. Ф. 789. On. 11. Ед. «р. 99. Л. 17. В архиве СГХМ хранится фотография студентов Академии, в числе которых Ф. Корнеев. На обороте надпись; «Академисты батального класса в Саду Академии Художеств в 1888 г.».

15 «Дело». Автобиография. Далее: автобиография. 16 Саратовский дневник, 3 декабря, № 259; 29 декабря, № 279; 31 декабря, № 280.

17 IV земская сельскохозяйственная выставка проходила в сентябре 1889 года. Каталог издан не был. Информация о выставке была опубликована в (Саратовском дневнике», 8 сентября № 192; 16 сентября № 197; и др.

18 Годы и Люди. Вып. 6. Саратов, 1992, с. 49.

19 Каталог художественной выставки в Радищевском музее в Саратове в 1899 году. Саратов, (1899), с. 12. № 181.

20 В соответствии с документами РГИА (ф. 789. Оп. 11. Ед. хр. 99) 1891/92 учебный год Корнеев провел в Петербурге, в «Автобиографии* он отмечает, что уже в декабре 1891 уехал а имение А.Д. Нессельроде, в «Формулярном списке о службе... Ф.М. Корнеева» (ГАСО. Ф. 369. On. 1. Ед. хр. 27. Л. 3) свидетельство об окончании Академии Художеств датировано 17 апреля 1901 года.

21 2-я выставка ОЛИИ. [Каталог]. Саратов, 1891. С.10, № 199-201; 3-е выставка ОЛИИ состоялась в 1893 г. в Радищевском музее. Каталог издан не был.

22 Автобиография.

23 Возможно, Корнеев и Нессепьроде отправились в Париж вместе или совершили совместную поездку в столицу Франции спустя какое-то время, но не позднее ноября 1899 года. В фондах Саратовского областного музеи краеведения хранится фотография А.Д. Нессепьроде с дарственной надписью «Другу Федору Максимовичу Корнееву Парижское воспоминание от А. Нессельроде. Ноябрь 1899 г.»

24 Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 142.

25 Автобиография.

26 Каталог художественной выставки в Радищевском музее в Саратове в 1899 г. Саратов, [1899], с.12-13.

27 ГАСО. Ф. 369. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 2.

28 Архив СГХМ.Ф. 369. Оп. 1.Ед. хр. 107. Л. 10.

29 Архив СГХМ.Ф. 369, Оп. 1 л. Ед. хр. 9. Л. 33.

30 Рупини Вячеслав Петрович (1867-1941) – художники гравер. Окончил ЦУТР барона Штиглица со званием учен ого рисовальщика (1888), преподавал рисунок и отмывку тушью там же (сент. 1893 – май 1894), директор РМ и БРУ в Саратове (1894-1906), преподаватель БРУ (1897-1906), затем директор художественно-промышленной школы в Екатеринбурге. В последние годы жизни имел отношение к художественной школе в Павловске.

31 Боев Петр Николаевич (1868-1919) – преподаватель БРУ (1897-1918), директор РМ и БРУ (1906-1918).

32 Волконский Николай Петрович (1867-1958) – скульптор. Преподавал в БРУ (класс лепки и формовки. 1897-1917)

33 Боева Евгения Ивановна (урожденная Гопфенгаузен, 1869-1948?) – выпускница ЦУТР барона Штиглица, С 1897 жила в Саратове. С 1897 по январь 1907 и в декабре 1914 вела в БРУ класс рисования плоского орнамента с оригиналов.

34 Архив СГХМ.Ф. 369. Оп. 1. Ед. хр. 114. Л. 4-5.

35 ГАСО.Ф. 369. Оп. 1.Ед. хр. 27. Л. 10.

36 Отчет БРУ и РМ за 1903\4гг. Саратов, 1905, с. 4-5.

37 Никулин Андрей Осипович (1878-1945) – учился в ЦУТР барона Штиглица (1898-1903). В БРУ вел класс рисования гипсового орнамента и живой натуры (птиц и животных), а также класс декоративной живописи (1906-1917).

38 Троицкий Павел Александрович – преподавал в БРУ (октябрь 1906 г. – 1917) по классу акварели и художественной чеканки.

39 Федорова Евгений Васильевна – значится в списках учеников БРУ за 1897 год. Преподавала в БРУ (1906-1914) с 1906 вела класс рисования плоского орнамента, с 1911, после ухода из училища П.М. Зыбина, класс рисования геометрических тел и предметов окружающей обстановки, а также рисования пером и тушью.

40 Зыбин Петр Митрофаньевич (1857-1918) – жил и работал в Саратове с 1895 года. Служил в у правлении Рязано-Уральской железной дороги старшим архитектором. Преподавал в БРУ (1906-1911).

41 Архив СГХМ. Ф. 369. Oп. 1 л/с. Ед. хр. 16. Л 46.

42 Архив СГХМ. Коллекция Г.И. Кожевникова. В. Перельман. [Воспоминания]. Машинописная копия, л. 4 (223).

43 Архив СГХМ. Фонд И.В. Севастьянова. Воспоминания о Боголюбовском рисовальном училище, л. 51, 52.

44 Автобиография.

45 Баракки Гектор Павлович (1852 – 1915) – художник. Итальянец по происхождению. Жил и работал в России (преимущественно в Саратове) с 1870-х гг., член Саратовского общества любителей изящных искусств.

46 Саратовский листок, 1900, 27 окт., №234.

47 Архив СГХМ. Фонд И.В. Севастьянова. Воспоминания о Боголюбовском рисовальном училище, п. 54.

48 Милашевский В.А. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. С. 28.

49 Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 237.

50 Карев А.Е. 1879 – 1942. Каталог выставки. Живопись, графика. Автор вступительной статьи и составитель каталога О.H. Шихарева. Л., 1981. С. 5-6.

51 Саратовский листок, 1909, 22 ноября, № 21.

52 Дарен Д.Б. «Нас учил воздух эпохи». Публикация Е. Савельевой // Волга. 1995. № 5-6. С. 71.

53 Милашевский В.А. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. С. 30.

54 ГАСО. Ф. 494. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 26.

55 Там же, п. 27.

56 Саратовский листок, 1917, № 242. С. 3. Хроника.

57 В следующих: IV выставка живописно-пластической культуры: [Каталог]. Саратов, 1920, № 21-25; Художники – голодающим. Выставка картин современных живописцев: [Каталог]. Саратов. 1922. № 20-24; 1-я объединенная выставка картин художников [Каталог]. [Саратов]. 1928. № 86-87. В «Известиях Саратовского совета рабочих и красноармейских депутатов...» от 25 января 1925 года есть упоминание о том, что на VII выставку АХРР Саратовский филиал отправил свои экспонаты, в числе которых и работы Ф.М. Коновалова, но в каталоге выставки его участие не значится.

58 СГХМ. Архив отдела учета и хранения. Дело № 8. Т. 1. С. 73.

59 РО ГРМ.Ф. 100. Оп. 1. Ед. хр. 595. Л. 1.

60 Письмо О. Тавриной Е.И. Водоносу от 19.01.1970.

61 Архив СГХМ. Фонд художника И.В. Севастьянова.

62 ГАСО. Ф. 494, Оп. 1. Ед. хр. 158. Л. 2.

63 Арутчьян (Арутчан, Арутчев) Михаил (Микаэл) Аветович (1897-1966?) – художник театра и кино, график. Учился в Саратовских свободных художественных мастерских (1918) у А.И. Кравченко, А.С. Савинова, затем в Берлине (1921-1923), в Париже (1924-1925).

 
Художник Федор Корнеев
Автор: И.А. Жукова

Художник Федор Корнеев

 

В нескольких номерах журнала «Антиквариат...» публиковался женский портрет работы неизвестного художника: на сложно написанном серо-голубом фоне – изящный силуэт красивой Молодой женщины с уложенными «наверх» волосами...

Лаконичность композиции портрета завораживает. Нежный цвет лица модели, темное платье с ярко-красным цветком и холодные тона фона приведены автором в безукоризненную цветовую гармонию. Очевидно виртуозное владение художником техникой пастели... И вдруг хорошо знакомая подпись художника – Ф. Корнеев и дата – «1917». Вот удача! Подпись на портрете принадлежит Федору Максимовичу Корнееву, уроженцу Саратова – художнику, владельцу рисовальной школы- студии и художественного салона-магазина. В 1929 году он был арестован как неблагонадежный. В вину ему вменяли выполнение крупных заказов для монастырей и церквей, близкое знакомство и переписку с П.А. Столыпиным, дружбу с графом А.Д. Нессельроде, а также связь с художниками Франции и Германии. Обширная библиотека по искусству, рисовальные классы, мастерская художника были опечатаны, все находящееся там имущество конфисковано. Семья Корнеевых была бездетна. Супруга художника умерла вскоре после ареста мужа.

В мастерской, кроме большого количества произведений самого Корнеева, были работы саратовских художников, которые он приобретал, чтобы создать музей. Об этом свидетельствовал художник Н.А. Загреков (1897–1992), ученик Корнеева, присылавший из Берлина для этого музея свои работы, а также журналы, фотографии. Есть и другие подтверждения этого факта. В «Деле» Корнеева, с материалами которого мне удалось ознакомиться в конце 1990-х годов, описи арестованного имущества не оказалось, не было упоминания и о дальнейшей судьбе творческого наследия художника и его коллекций. За прошедшие более чем семьдесят лет ни одна из работ Корнеева так и не появилась в поле моего зрения. За исключением девяти живописных и графических произведений, хранящихся в музеях Саратова и Саратовской губернии, и иконы в Казанской церкви г. Петровска. Было ли наследие художника уничтожено (намеренно или в результате несчастного случая) или оно обрело неведомое нам пристанище? Сколько работ «осталось в живых»? Куда разбросала их судьба? На фотографии, где Корнеев сидит в своей мастерской перед мольбертом, держа палитру и кисть, хорошо видна висящая на стене, справа от художника, пастель В.Э. Борисова-Мусатова «Романс» с дарственной надписью влюбленного автора Ольге Григорьевне Корнеевой, датированной декабрем 1901 года. Несмотря на сложные взаимоотношения в определенный период, добрую память о Мусатове Корнеевы ревностно хранили всю жизнь. Так вот, сейчас эта пастель «Романс» находится в Архангельском музее изобразительных искусств. А оказалась она в далеком северном городе потому, что в 1973 году музей приобрел ее в собрании В.Н. Виноградова в Москве.

Федор Максимович Корнеев родился 3 февраля 1869 года в Саратове. Его отец Максим Михайлович Корнеев, купец 2-й гильдии, был «громко» известен в городе склонностью к эпатажу. В 1879 году он, возможно, по примеру своего земляка М.В. Лентовского, устроил сад «Эрмитаж» – летнее увеселительное заведение с обширным залом со сценой, эстрадой для музыкантов, «стрельбой в цель из Монтекристо» и многочисленными «кафе». Вниманию публики предлагались то спектакли, то «живые картины», то бенефисы актеров, к тому же играли два лучших оркестра – бальный и военный. Вечерами сад был изящно иллюминирован, а по особым случаям устраивались фейерверки. Несколько лет сад считался лучшим местом для приятного времяпрепровождения. Немало Корнеев удивил саратовцев и рестораном «Прогресс» (с роскошным зимним тропическим садом, с привезенными из Москвы латаниями, искусственными гротами и пещерами, фонтаном, висящими киосками и беседками), «шум и гром» которого не оставили равнодушным местного фельетониста И.П. Горизонтова, «прославившего» и ресторан и его владельца. Так, некоторую «художественность» натуры можно приписать Корнееву-старшему, но его «художества» имели определенную подоплеку. Тяга сына к изобразительному искусству не нашла отклика в душе отца, занятие это казалось купцу весьма сомнительным с финансовой точки зрения. Но Федору все же удалось отстоять свой выбор.

В 1884 году мальчик стал посещать только что открывшуюся в Саратове двухклассную рисовальную школу свободного художника И.Ф. Ананьева. Вместе с Федором в воскресной школе учился и Виктор Мусатов. В фондах Государственного Русского музея хранится графический лист Мусатова «Подготовка в Академию», где изображены двое | рисующих юношей и что-то объясняющий им преподаватель. В подписи под рисунком можно разобрать фамилии «Корнеев» и «Мусатов». Значительную роль в обучении, в формировании художественного вкуса и взглядов на искусство Федора Корнеева сыграл незаурядный человек, замечательный педагог и самобытный художник В.В. Коновалов. По окончании Академии художеств он был определен преподавателем рисования в Саратовское Александро-Мариинское реальное училище. Друг П.П. Чистякова и И.Ф. Ционглинского, Коновалов представлял для провинциального города совершенно новый тип человека и художника. Много дней и вечеров прошло в незабываемой творческой атмосфере «рисовального кружка», собиравшегося на квартире Василия Васильевича. Учениками Коновалова, преподававшего впоследствии в Боголюбовском рисовальном училище, были Павел Кузнецов, Петр Уткин, Александр Матвеев, Владимир Милашевский, Александр Савинов. «Все мы, саратовцы, у него учились. Коновалов в совершенстве владел преподавательским методом Чистякова и сам был человек темпераментный, способный воодушевить молодежь», – писал А.Т. Матвеев.

В 1885 году произошло событие чрезвычайной важности не только для Саратова, но и для всей России. Открылся первый общедоступный художественный музей. Художник-маринист, профессор живописи А.П. Боголюбов передал в собственность города коллекцию картин и других художественных предметов. Сотни живописных и графических работ русских и западноевропейских художников, предметов декоративно-прикладного искусства, скульптур, книг, рукописей, фотографий были выставлены на обозрение публики. И. Айвазовский, А. Беггров, К. Брюллов, В. Васнецов, В. Верещагин, М. Клодт, В. и К. Маковские, В. Поленов, А. Харламов, А. Иванов, И. Крамской, И. Шишкин, Л. Аагорио, Г. Гогеман, Т. Гюден, Ж.-П. Лоранс, Ж. Но-эль, К. Коро, Ш. Добиньи, А. Монтичелли А. и О. Ахенбахи, Л. Кнаус, Д. Вазари – это только часть длинного списка выдающихся имен, чьи произведения могли видеть саратовцы в залах специально выстроенного здания на центральной площади города. Писатель А. Гумилевский, художник В. Милашевский вспоминали о посещениях Радищевского музея как о самых ярких впечатлениях детства. По мысли А.П. Боголюбова, музей, как учреждение художественно-воспитательное, должен был служить подспорьем художественной школе, «художественным пособием для эстетического развития учащихся и всех желающих заниматься и изучать искусство». Для юноши, мечтавшего стать художником, возможность бывать в музее была подобна чуду.

В 1886 году Корнеев успешно сдал экзамены в Петербургскую Академию художеств. Известно, что в батальном классе он получил малую поощрительную медаль за этюд лошади; на последнем курсе, в 1891 году, принимал участие в выставке, проходившей в Петербурге, с картиной «Расчет рабочих на Волге». Прослушав академический курс и получив право преподавания по специальности в средних учебных заведениях, Корнеев вернулся в Саратов. Вскоре Федор Максимович принял дружеское приглашение графа АД. Нессельроде, владельца родовой усадьбы в селе Царевщина Вольского уезда Саратовской губернии. Возможность педагогической и творческой работы в имении графа, ознакомление с богатейшей библиотекой, собранием живописи и графики великих мастеров, а также общение с блестяще образованным «европейцем с головы до ног», каковым слыл граф, увлекла молодого художника.

Село Царевщина располагалось в живописной местности, на склонах обширной долины северо-западной части Вольской нагорной местности. Усадебный дом-дворец окружал обширный парк, раскинувшийся на обоих берегах реки Алай. В саду – множество яблоневых, грушевых деревьев и ягодных кустарников. Четыре года прожил художник в имении, а затем состоялась его первая поездка в Париж для совершенствования художественного образования. Этим он тоже был обязан своему другу и покровителю. В течение зимних месяцев 1894–1895 годов Корнеев брал уроки в частной академии Филиппо Коларосси. Большое число частных студий, возможность самостоятельно работать с живой натурой, которая стоила довольно дешево, а также стремление быть в центре современных художественных процессов – все это неодолимо влекло художников в Париж. Надо сказать, рисование обнаженной натуры в классах Корнеева в годы его преподавания в Боголюбовском рисовальном училище было основным учебным занятием. В

90-е годы XIX века в студии Коларосси занимались Н.Я. Симонович-Ефимова, А.С. Голубкина, А.П. Остроумова-Лебедева, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, Е.С. Кругликова, Н.Д. Милиоти, Н.П. Богданов-Бельский. У Коларосси, как и в подобных академиях Жюльена, Гран-Шомьера, Э. Каррьера, Делеклюза, рисовали с натуры, писали красками. Одни художники, вспоминая парижскую студию, говорили, что она дала им прочную профессиональную подготовку, другие с восторгом отзывались о царившей там особой атмосфере. По возвращении из Парижа Корнеев снова уехал в имение Нессельроде, где проработал около трех лет. Художник бывал в усадьбе и позже, вплоть до эмиграции графа во Францию в 1907 году. В 1901 году Корнеев исполнил портрет Нессельроде, который находился в усадьбе до ее национализации. Сегодня он – в коллекции Вольского краеведческого музея. Одновременно из усадьбы в музей поступила и другая работа Корнеева – «Студия скульптора» (или «В ателье скульптора», х., м. 95x53).

В числе тридцати трех произведений Ф.Корнеева, представленных на художественной выставке картин, скульптуры, гравюр и рисунков, состоявшейся в 1899 году в Саратовском Радищевском музее, восемь этюдов из села Царевщина: «Дорога на мельницу», «Гумна», «Скамейка в саду», «Улица в селе», «Двор крестьянский», «Сад ранней весной», «Село Царевщина. Осенний этюд», «Ранней весной». Каталог выставки позволяет нам начать список работ Корнеева, местонахождение которых неизвестно. Это картины и этюды, исполненные в технике масляной живописи: «В «ателье» скульптора», «Букинист», «Пещера в горе Горячей в г. Пятигорске», «Лысая гора около Саратова», «Улица в деревне Дерской в Крыму», «Пруд у дачи г. Вакурова», «Яличная пристань в Ялте», «Волга у Саратова», «Бульвар Монпарнас в Париже», «Мраморный лев в Алупке», «Лошади в поле», «Турецкая феллука (Лодка)», «Берег у Массандры», «Сторожевая башня Нижегородского кремля», «Грот Дианы в Пятигорске», «Железнодорожная сторожка на «весенней пристани» в Саратове», «Голова нищего», «Гора Машук в Пятигорске», «Прибой волны у Массандры» (Крым), «Голова молодого парня», «Вид Пятигорска и г. Бештау», «Игра в орлянку» и две акварели – «Без работы» и «Голова старика». На выставке предполагалась продажа картин. Сохранилась расписка Константина Хрисанфовича Готовицкого о покупке этюда «Скамейка в саду».

Обращает на себя внимание довольно широкая география представленных художником работ: Саратов, Нижний Новгород, Париж, Ялта, Массандра, Алупка, Пятигорск. Известно, что «Сторожевую башню Нижегородского кремля» Корнеев передал в 1912 году в музей Саратовской ученой архивной комиссии, коллекции которого составили основу собрания Саратовского областного музея. Картина «Игра в орлянку», довольно большого размера, хорошо видна на фотографии, запечатлевший интерьер художественной мастерской Корнеева, располагавшейся на первом этаже его собственного дома на Малой Казачьей улице. «Орлянку» и саратовских «орлянщиков» бойко описал В. Гиляровский, сам частенько принимавший участие в игре. «Далеко за городом, под Лысой горой, были пустыри оврагов, населенных летом галаховцами, перекочевавшими из ночлежного дома Галахова на эту свою летнюю дачу. Здесь целый день кипела игра в орлянку. Пьянство, скандалы, драки. Играли и оборванцы, и бурлаки, и грузчики, а по воскресеньям шли толпами разные служащие из города и обитатели «Тараканьих выползков», этой бедняцкой окраины города. По воскресеньям, если посмотреть с горки, всюду шевелятся круглые толпы орлянщиков. То они наклоняются одновременно все к земле – ставят деньги в круг или получают выигрыши, то смотрят в небо, задрав головы, следя за полетом брошенного метчиком пятака, и стремительно бросаются в сторону, где хлопнулся о землю пятак. Если выпал орел, то метчик один наклоняется и загребает все деньги, а остальные готовят новые ставки, кладут новые стопки серебра или медяков, причем серебро кладется сверху, чтобы сразу было видно, сколько денег».

До 1899 года Корнеев принял участие в трех выставках Саратовского общества любителей изящных искусств, членом которого он был, а также преподавал в рисовальной школе Общества. Вторая выставка ОЛИИ 1891 года состояла из «художественных произведений местных сил». Участниками были как профессионалы, так и любители. Представлялись работы оригинальные и копийные, преимущественно с картин Радищевского музея. В художественном разделе выставки экспонировались три работы Корнеева – «Портрет Голощапова» (перо, тушь?), акварель «Уборка ржи», живописный этюд (?) «Болгарский бродячий музыкант». Каталог третьей выставки 1893 года не был издан. Об участии художника в этой выставке мы знаем из местных газет. То же относится и к четвертой выставке ОЛИИ, 1898 года.

С конца 1880-х годов и в 1890-е Корнеев активно сотрудничал с журналами «Всемирная иллюстрация», «Нива», «Север» и другими иллюстрированными изданиями, в которых публиковались его графические работы. Это давало ему некоторый заработок, а главное – возможность попробовать себя в различных жанрах и техниках.

С 1899 года и до начала 1910-х в Саратове состоялся целый ряд выставок: Товарищества передвижных художественных выставок, учеников Боголюбовского рисовального училища (почти ежегодно), несколько персональных, а также выставки с участием местных и иногородних художников. Корнеев принял участие только в выставке картин членов МТХ (Московского товарищества художников) и саратовских художников – 1903 года. Организована она была по инициативе В.Э. Борисова-Мусатова. Состав выставки был довольно пестр. Критика местных журналистов сводилась в основном к осмеянию ее как образчика декадентского вкуса. В.В. Коновалова упрекнули в пристрастии «к дохленьким», назвав его певцом смерти, зловещим вороном. Досталось и инициатору выставки: «Рисунок г. Мусатова... слабый, до того слабый, что некоторые фигуры (женщина, например, в картине «Встреча у колонны») имеют совершенно невероятную постановку головы – затылком к груди, а лицом на спину». Ф.М. Корнеев выставил новую работу – «Центавры». «Эти центавры, или кентавры, – писал автор фельетона С. Гр-н, – дань времени и написаны, вероятно, из боязни прослыть рутинером, или в надежде попасть в члены московского товарищества художников. Иначе, трудно понять то обстоятельство, которое заставило такого серьезного работника написать пошлую вещь на декадентском фоне».

В следующий раз художник участвовал в выставке только в 1913 году. Педагогическая деятельность, видимо, несколько потеснила творчество. Преподавание в Боголюбовской рисовальной школе и собственная школа-студия отнимали много времени. К тому же Корнеев постоянно был в разъездах, часто бывал в Париже, Берлине, Мюнхене, где знакомился с художественной жизнью Европы, приобретал книги, репродукции, открытки, художественные принадлежности, а также всякие пособия, необходимые в процессе обучения. Все это, в свою очередь, можно было купить (а если не купить, то пересмотреть) в магазине-салоне Корнеевых. Там же можно было узнать о «всех заграничных новинках в искусстве».

В Выставке картин 1913 года, устроенной в помещении Боголюбовского рисовального училища, участвовали художники Москвы, Санкт-Петербурга, Саратова и Казани. По отзывам саратовской прессы, выставка получилась интересной и разнообразной: «многое... отдает свежестью и новизною приемов». Хотя «швейцарские виды Ф. Корнеева более или менее обычны, они имеют сходство и с данными местностями», – писал обозреватель. Речь шла о трех работах, созданных в поездке по самым живописным местам Швейцарии, где любили бывать русские художники. В экспозиции Радищевского музея находился небольшой этюд А.П. Боголюбова «Женевское озеро. Шильон». Корнеев представил следующие картины: «Старая площадь в Герсау», «Шильонский замок. (Женевское озеро)», «На Фирвальштедском озере».

В 1914 году в Радищевском музее была организована выставка, чистый доход от которой и 15% с проданных картин должны были поступить в пользу раненых воинов. Здесь саратовский зритель впервые увидел Корнеева-портретиста. Не этюды «головы старика» или «головы молодого человека», а законченные произведения зрелого художника – четыре женских портрета. Художник не раскрыл имен изображенных, оставив на этикетках и в каталоге только начальные буквы фамилий: «Портрет госпожи Е.», «Портрет баронессы Ш.», «Портрет госпожи Ю.», «Портрет балерины Императорского Московского балета госпожи А.». Можно предположить, исходя из знания окружения художника, что на одном из портретов изображена баронесса Екатерина Леонгардовна Штейнгель (1878–1920), вдова генерал-майора Суровцева Владимира Дмитриевича, имевшего родовое имение в Балашовском районе Саратовской губернии. На другом – дочь графа АД. Нессельроде, Лидия Анатольевна Юматова, ставшая владелицей имения в Царевщине после отъезда отца за границу. Нельзя исключить и другой вариант – это могла быть г-жа Юматова, супруга Василия Дмитриевича Юматова, действительного статского советника, председателя попечительного совета Саратовской 1-й мужской гимназии. Уже после высказанных мною предположений в руки мне попал еще один экземпляр каталога этой выставки, где чьей-то рукой были дописаны некоторые фамилии – «Портрет г-жи Евреиновой Е.К.» и «Портрет балерины Адамович». Возможно, имелась в виду Елена Михайловна Адамович, солистка Большого театра с 1908 по 1936 год. Известно, что Корнеев имел много заказов на портреты, и не только от саратовцев. Заказные портреты, если таковые были, по окончании выставки «ушли» к заказчицам или заказчикам, другие вернулись в мастерскую художника и, по всей вероятности, разделили участь всех его работ, находившихся в его доме на момент ареста. На этой же выставке был показан городской пейзаж – «Улица в Берлине».

На «Выставке картин современных живописцев: художники – голодающим» 1922 года Корнеев тоже представил портреты. Они значились в каталоге под №№ 20-24. К сожалению, других сведений каталог не содержал. Возможно, какие-то из портретов зритель видел уже на выставке 1914 года.

1917 год принес большие перемены в устоявшуюся жизнь Ф.М. Корнеева. Весной 1918-го он был уволен из училища, реорганизованного и переименованного в Высшие свободные государственные художественные мастерские. «Претензий», как всегда, к художнику было много. Рассматривалась как «написанная к моменту» аллегорическая картина (для украшения фасада здания), изображающая победу революции над старым строем – «Орлы Востока несут свободу Западу». Возмущал и его проект музея истории революции. Разве можно верить в искренность намерения художника увековечить в ряде портретов героев и главных деятелей революции, если всего несколько лет назад он «увековечил одного из гласных старой думы, портрет которого висит в зале городского самоуправления»? Возможно, обличителям припомнился и тот факт, что Корнеев копировал репинский портрет П.А. Столыпина. И.Е. Репин писал портрет по заказу Саратовской городской думы в 1910 году, и в том же году работа была привезена в Саратов. После гибели премьер-министра в 1911 году Корнеев написал копию портрета человека, дружбу с которым ему позднее ставили в вину, возможно, для себя, на память, или по заказу какого-либо учреждения. В 1918 году оригинал из Саратовской городской Думы был передан революционно-следственной комиссией в Радищевский музей. Корнеевская копия тоже оказалась в музее, но ни время, ни источник поступления неизвестны, как это значится в инвентаре. Упреки в его адрес в неискренности и двуличии не смягчил и благородный жест художника, написавшего большую историческую картину (по рисунку секретаря гольштинского посольства Адама Олеария) «Саратов в 1636 году» и подарившего ее только что созданному (в 1917 году) Педагогическому музею наглядных пособий. В ведение Губернского отдела народного образования передали художественную студию Корнеева, ему же позволили остаться в должности заведующего и преподавателя.

На IV выставку живописно-пластической культуры (1920 года) Корнеев дал явно давние работы: этюд с изображением мастерской В. Мусатова, волжский этюд и пейзажи своих прежних путешествий: «Фирвальдштедское озеро», «Бриенское озеро» (Швейцария) и «Гора Ай-Петри в Крыму». Преамбула к каталогу гласила, что эта выставка «представляет собою собрание художников, работающих в духе разных направлений в живописной культуре внутренней художественной жизни Саратова. ...От крайних «правых» до крайних «левых художников». Обозреватель выставки, оценивая ее в целом как слабую, не увидел в экспозиции ни тех, ни других, но сетовал на то, что так и не почувствовал горячего дыхания современности.

В 1-й объединенной выставке картин саратовских художников 1927 года Корнеев принял участие всего лишь одной работой «Пруд» (х., м.), а на выставке следующего года показал «Портрет Кузнецова» (х., м.) и фрагмент фриза «Наши бойцы революции» (масло). Очевидно, что художник увлекся в 1920-е годы монументально-декоративной живописью, его привлекали новая форма и новое содержание, продиктованные самим временем. Под руководством Корнеева и при его участии ученики его школы в этом десятилетии выполнили «ряд крупных оформлений общественных зданий, различных компаний, клубов, а также декораций и сцен; ряд плакатов и лозунгов для Губвоенкомата». К примеру, можно назвать роспись стен панно с морскими сюжетами в клубе военморов, иллюстрации, портреты, заставки и прочее для журнала «Звезда курсанта», лозунги для Дома Крестьянина.

К уже названным работам Ф.М. Корнеева следует добавить его рисунок, изображающий Жана Батиста Савэна (1893 года), француза, волею судьбы оказавшегося в Саратове, а также подаренный Саратовскому отделению Санкт- Петербургского литературного общества «Портрет шлиссельбуржца Н.А. Морозова» (между 1907 и 1909 годами).

Говорить о творчестве художника в целом по нескольким произведениям сложно и не совсем правомерно. Какое место известные нам работы Корнеева занимают в его творчестве? Но все же они, а также список работ художника, составленный мной по каталогам и другим печатным источникам, включающий более шестидесяти наименований, позволяют сказать следующее. Корнеев получил крепкую академическую выучку, большинство его работ выполнено в традиционной манере, сложившейся в основных своих чертах к началу 1900-х годов. Большую часть его наследия составляют пейзажи, в том числе городские, и портреты. В жанре портрета художнику, на мой взгляд, удалось раскрыть свое дарование наиболее ярко. Охотно Корнеев писал и жанровые картины со сложной многофигурной композицией. Работал не только в технике масляной живописи, но и виртуозно освоил технику акварели и пастели. С. Соколов в статье «Саратовские художники» (1925 г.) упомянул об участии Корнеева в одном из парижских Осенних Салонов. Художник пробовал свои силы в иллюстрации литературных произведений, делал карандашные зарисовки «городской повседневной жизни». Сотрудничал с периодическими печатными изданиями, российскими и зарубежными. Наряду со станковыми произведениями Корнеев создал ряд монументальных живописных работ, которые были использованы в украшении внешнего и внутреннего облика городских зданий.

Все сказанное, пожалуй, позволяет нам надеяться на счастливые находки в будущем. А имя очаровательной незнакомки в темном платье с красным цветком мы обязательно узнаем.

  

Ирина ЖУКОВА

«Антиквариат», №1-2, 2008 г.










«Худтехникум съест вас»: Разгром Корнеевской школы в Саратове
Автор: Алексей Голицын

Саратов начала ХХ века был известен не только как крупный промышленный и торговый город, но и как центр культурной, в частности – художественной жизни. Так, в 1897 г., на 12 лет раньше университета и на 15 лет раньше консерватории, здесь было открыто Боголюбовское рисовальное училище [1] – alma mater десятков знаменитых художников. Спрос на художественное образование был настолько велик, что одновременно с училищем работали и частные студии. В 1906 г. в Саратове открылась школа Федора Корнеева – одного из основателей Общества любителей изящных искусств, близкого друга Виктора Борисова-Мусатова [2], Василия Коновалова [3], Гектора Баракки [4] и многих других саратовских художников. На протяжении почти четверти века школа существовала параллельно с Боголюбовским училищем, а к концу 1920-х годов – конкурировала с ним. В наибольшей степени это было связано с личностью ее основателя и главного учителя. И если до революции престиж школы держался на педагогическом даре Корнеева, то при советской власти студентов привлекал либеральный дух и далеко не пролетарские методы обучения.
Федор Корнеев никогда не шел на конфронтацию с новой властью. Более того, в 1918 году художник «желал послужить своим опытом, знаниями и искусством культурно-просветительным целям и делу народного образования… хотел бы помочь советской власти в созидании новых культурных начинаний»[5]. Корнеев даже предложил создать в Саратове исторический музей, «где будут собраны… портреты всех великих вождей революции с древнейших времен и до наших дней, как крупнейших европейских, так и местных деятелей»[6].

И хотя музей революции создан не был, расчет Корнеева на декларативное сотрудничество с большевиками оправдался. Его частная школа сменила вывеску на государственную, но по сути осталась прежней: директор самостоятельно принимал учеников и педагогов, устанавливал расписание и плату за обучение и даже получал за свой труд столько, сколько считал нужным.

Однако если в период НЭПа власти еще могли мириться с таким рассадником свободы, то с переходом на пятилетки терпеть частную школу в центре города стало невозможно. К тому же, Федор Корнеев демонстративно игнорировал социальное происхождение своих учеников, брал на работу опальных педагогов и не спешил вводить в учебный план политические дисциплины. В итоге саратовский отдел народного образования принял решение закрыть Корнеевскую школу, а освободившееся помещение передать музею (к слову, так и не передал). Опасаясь бунта учащихся, чиновники замаскировали ликвидацию под объединение школы с художественным техникумом.


В середине октября 1929 года к Корнееву нагрянула комиссия, в состав которой вошли по одному члену горсовета, Рабпроса и Рабиса[7], а также заинтересованные лица из худтехникума – заведующий Иван Бурмистров[8], преподаватель Федор Белоусов[9] и два студента. Кроме того, в комиссию делегировал своего активиста райком ВЛКСМ.
Претензии советской власти к Федору Корнееву наиболее полно сформулировал его прямой конкурент, член партии Иван Бурмистров. Последний заявил на допросе в ОГПУ[10]:

«Бывший заведующий частной школой Корнеев Федор Максимович до настоящего времени содержал частную художественную школу, где имелось 80 чел. учащихся сомнительного соц<иального> происхождения, а сам Корнеев один руковод<ил> и преподавал в этой школе вплодь до полит грамоты. Школа эта находится на М-Казачей улице, она существовала до Октябрьской революции и после октября до сего времени.

В настоящее время эта школа реорганизована в подготовительное отделение Художественно- промышленного техникума гор. Саратова. Для этой цели <…> зав. КрайОНО [11] т. Бройдо [12] предписал реорганизовать Корнеевскую школу в подготовительное отделение Сар<атовского> Худ<ожественно>-промышленного техникума, принять имущество и освободить помещение под краевой музей. <…> Как сам Корнеев, так и учащийся выступали резко против реорганизации и против Художественного техникума, говоря, что этот техникум ничего учащимся не даст. <…> Выступавшие ученики Корнеева его поддерживали и были настроены враждебно против мероприятий КрайОНО. Имущество стали мы увозить 27-28 окт<ября> и при этом нами обнаружено в этой школе два литографских станка, из которых один на полном ходу, а другой в разобранном виде. <…> гр-н Корнеев сопротивлялся против изъятия этих станков, доказывая, что эти станки его лично, а не принадлежат к школе, но однако же, мною Бурмистровым, эти станки были взяты в настоящее время они лежат в Художественном Техникуме, один стоит как был взят, мы его не трогали».

Через несколько дней после допроса директор художественного техникума Иван Бурмистров счел нужным собственноручно дополнить свои показания:

«Корнеев содержал школу в своих лично шкурных интересах – и под вывеской “Государственная худож<ественная> профшкола” Корнеев ловко прикрылся от муниципализации имущества – и в продолжении 12 лет пользовался грамадную площадью своего дома – и имуществом в котором нуждалось общественность (как-то богатая библиотека по искусству) на ряду с этим имеющая школа именуемой “Государственной проф. Школой” имела лицо долеко не советское, где как самому Корнееву (как бывшему крупному торговцу и дворянину, так и другим подобным ему легко было строить антисоветскую работу. – Основанием данного вывода может служить явным показателем прошедшее собрание при реорганизации школы в подготовительное отделение техникума настроение всех учащихся (которые были заранее подготовлены во все оружие к бою отвоевать имеющиеся права Корнеевской школы) и его наглое выступление на том же собрание, с попыткой нанести клевету на новые формы учебного худ. строительства в государств. учебн. заведениях (прокатываясь по адресу выдвижения говоря), что все лица как худ. техникума так и обследовательная комиссия от Крайоно не компетентны и ничего не понимающие в искусстве, подбрасывая щеголевато фразою: “что “мы нашей школой хотели вызвать на соревнование технику – а он испугался так-как он имеет постановку хуже то техникум и хочет нас закрыть” после таких слов Корнеева у учащих сидящих на собрании видно было бурное ликование, и чувствалось полное намерение выгнать всю комиссию и инспектора Крайоно тов. Сергеева, из стен Корнеевского дома.

Тогда как по существу вопросу имеется следующая картина: все пришедшия в техникум воспитаники Корнеева, не смотря на их ранней возраст свободно владеют старым буржуазным языком, но полетически совершенно не грамотны – а равно и художественно-профессион. что подверждет материал отборочной комиссии. <…> По вопросу методике в школе можно сказать следующее: что ни всегда возможно встретить в самых лучших арабских сказках: сам Корнеев относящейся к явно чуждому элементу – нес в школе следующие роли: Заведывающий школой, преподаватель живописи Iго IIго III и IV курса тоже рисунка – то-же производственными заданиями и практикой – преподаватель черчения – преп. объемных дисциплин – методист – и протчие и протчие и т.п. даже и “политграмоту”, не довая совершенно в пользование имеющею у него богатую библиотеку по искусству.

Как вывод, школа Корнеева имела старый тип дореволюционной формы, онтиобщественные программы и постановка (с нагрузкой количества часов в неделю до 100 самого Корнеева) явно говорит на ненормальность и не допустимость – Корнеев готовил работников не для советской общественности а морочил всем голову с явно своей целью».

30 октября 1929 г. Федор Корнеев был арестован за то, что «сознательно саботировал распоряжения советских органов и вел контрреволюционную агитацию». 60-летнего преподавателя поместили в изолятор спецназначения.

Кроме того, были арестованы школьные помощники Корнеева: Александр, Ольга и Елизавета Лаптевы, Сергей Покровский и два любимых ученика художника: Василий Саенко и Александр Браун. Их подозревали в расхищении арестованного имущества и содействии Корнееву. Все они также содержались в изоляторе, в их домах прошли обыски. Дело в том, что сотрудники ОГПУ намеренно не отделяли личные вещи директора школы от учебных материалов и пособий, тем более что сам Корнеев никакого их учета не вел. В результате конфискованы были не только парты и мольберты, но и личные вещи, картины, негативы и даже «штукатулка с серебром». Особое внимание при реквизиции привлекли два литографских станка, которые, по мнению чекистов, можно было использовать для печати листовок и прокламаций. Видимо, по этой же причине в основу обвинения легло и наличие в школе двух пишущих машинок, на которые отсутствовала регистрация.

Ситуация усугублялась тем, что жена[13] Федора Корнеева не выдержала потрясения, у нее произошел, вероятнее всего, инсульт, и 13 ноября она скончалась. Как утверждали арестованные друзья семьи Корнеевых, перед смертью Ольга Григорьевна раздала им все ценные вещи, оставшиеся после разгрома школы. Однако чекисты считали конфискованными в свою пользу буквально все предметы по указанному адресу, включая солонки и запонки. Поэтому во время обысков по квартирам помощников Корнеева были изъяты постельные принадлежности, одежда, посуда, деньги и многочисленные бытовые предметы, которые, на взгляд оперов, не могли принадлежать простым обывателям. Впрочем, у Лаптева изъяли и «кальсоны военного образца».

Обыскивали и само помещение школы на Малой Казачьей. Корнеев признался следователю, что еще в 1917 году они с Лаптевым зарыли в подвале два ящика с ценностями. После визита комиссии, которая реквизировала все, что попадало под руку, ящики решили выкопать, но смогли найти только один. Второй, как рассказал в ОГПУ Корнеев, так и не был обнаружен. По словам владельца, в нем хранились «деньги бумажные старые тысяч десять, серебро было руб. 100-200, золота не было». До сих пор неизвестно, удалось ли чекистам выкопать ящик, в материалах следствия об этом ничего не сказано.

А самому Корнееву даже не сочли нужным сообщить о смерти жены. Управляющий школы Лаптев 14 ноября, на следующий день после смерти Ольги Григорьевны, пришел в ОГПУ и рассказал о случившемся коменданту, который обещал передать известие уполномоченному. Однако 16 ноября бывший студент Василий Саенко отнес Корнееву передачу и получил взамен записку, в которой учитель просил прислать ему масло, валенки, сапоги и сообщить ему о состоянии здоровья жены.

Пока шло следствие, ученики Корнеева не оставляли попыток как-то повлиять на решение властей закрыть школу. Члены исполнительного бюро (в то время школьное самоуправление еще не было пустым звуком) добивались публикаций в газетах, ходили в прокуратуру и отдел народного образования. Там их успокаивали, несмотря на предостережение Корнеева: «Школу закроют совсем и навсегда, а то, что говорят относительно перевода нас в техникум, это только на первых порах, для обмана». Так и получилось. Директор худтехникума Бурмистров в свойственной ему манере донес следователю: «Из числа 65 чел. могли выдержить испытание на 1й курс техникума 5 челов. а все остальные (не смотря на их учебный стаж в Корнеевской школе до 3х лет) с трудом остались на I и II кур. подготовительного отделения».

В состав комиссии, громившей школу Корнеева, входил и его бывший ученик, а ныне комсомольский активист Нисон Фрост[14]. 18-летний представитель райкома рассказывал на следствии:

«Прием в школу был без классового принципа. По окончании школы ученику сыну попа Попкову выдал хорошую характеристику и платную работу передавал ему, а не другим. <…> Работа ученических организаций и инциатива комсомольцев находилась под влиянием Корнеева, который направлял по усмотрению т. например использовывал их в различного рода ходатайствах по реорганизации школы <…> Вся обстановка раб. школы была затохлой, от которой веяло старым академизмом. В разговоре с учащимися Корнеев старался оттенить лучшую постановку школой музей и др. художественной жизни на Западе, сопоставляя с плохой постановкой дела наших государственных худож. организаций (в личных беседах). <…>

Стиль который изучали ученики был какой угодно, но только не современный (египетский, ассирийский, готический и проч.) <…>

Показывая и объясняя какой либо рисунок или фотографию Корнеев, касался о своей прежней жизни и былых поездках по Западу. Живописно описывая тогдашнюю жизнь, работу тогдашних маэстро и проч. <…>

С кем он имел связь сказать трудно, т.к. знаком я с ними (посетителями) не был и как людей в социальном отношении я не знал, но по внешности это – допотопные старушонки и им подобные. Правда посетителями были и рабочие-партийцы с которых К. писал портреты. Часто ходила одна женщина, которых принято наз. грандамами. <…>

Рисуя один раз с натурщика портрет я слышал что сий натурщик был сам Рейнке[15]. Чтобы не ошибиться я его опишу. Возраст примерно 50 лет, узкое лицо, короткая бородка, калмыцкие выразительные глаза. Впрочем в архиве школы портреты вероятно сохранились.

По части того были ли натурщицами – проститутки, черезвычайно трудно сказать обнаженные фигуры женщин, и только, видишь перед собой, когда рисуешь, а социальное лицо конечно трудно увидить, но по слухам были мнения 1-2 женщины-натурщицы были вроде женщин “легкого поведения”».

Итог «обследования» школы подвел некий А. Подольский, вероятно работник Гороно:

«Корнеев, будучи весьма плохим художником, но домовладельцем и б<ывшим> торговцем (имел до революции магазин худ<ожественных> принадлежн<остей>), сумел прикрыться вывеской, что он основатель худ. школы, что он якобы делает какое-то полезное дело и т.д. На самом же деле, просто сумел примазаться, чтобы сохранить за собой его б<ывший> дом, сохранить имущество от конфискации и спрятать свое настоящее лицо торговца и богача. Под вывеской же школы он организовал мастерскую, в которой не было духа советской школы, в которой преподавание шло по старым методам, давно забытым и брошенным.

В результате после 4х лет срока обучения учащийся выходил без достаточных знаний и без своего места в производстве, воспитывая в учащихся совершенно неправильные понятия об искусстве; выпущенные же учащиеся, идя в школу и на производство, продолжали уже дело калечения детей в школах и отрыв искусства от масс в производстве.

Будучи совершенно против соввласти, Корнеев, конечно, кроме вреда, ничего не мог принести».

Первый допрос художника датирован 1 ноября 1929 г. и записан рукой следователя:

«Я, Уполном<оченный> секретн<ого> отдела П.П. ОГПУ по Н.-В. краю[16] Чувилин допрашивал в качестве заподозренного по делу №___ гражданина Корнеева, Феодора Максимовича 60 лет,

происходит г. Саратов

проживает по М<алой> Казачьей ул. дом. №5

род занятий Зав<едующий> школой Губпрофобра[17] – Художник. Педагог.

партийность Безпартийный

Предупрежденный об ответственности за ложные показания, по существу дела могу показать

Родился в 1869 г. феврале в г. Саратове, в семье Сарат<овского> цехового-мастерового. Отец имел сапожную мастерскую с применением наемного труда (сколько наемных рабочих имел, я сказать не могу). Затем эта мастерская закрылась, т.к. отец выстроил домовладение под номера, от которых имел средства к существованию. Отец умер в 1902 г., а мать в 1925 г.

От моей матери в наследство мне осталось 6 тыс. руб. От продажи ее дома, рядом находящегося по М<алой> Казачьей №7, причем, дом был продан за 26 тыс.

С юных моих лет меня тянуло к искусству. Я этого и добивался, но отец был против. Но, тем не менее, я настоял на своем. Первые мои шаги по художеству начались в литографии Шат (Сытник) в 1883-4 г., работал в качестве ученика-подмастерья, получая 3-5 руб. в м-ц. Затем учился в воскресной школе у Ананьева, г. Саратов, где подготовился к поступлению в Академию Художеств г. Петербурга. В Академию Художеств я поступил в 1886 г., проучившись в течении 6 лет и окончив Академию Художеств, получил право преподавания в средних учебных заведениях по специальности. В бытность в Академии Художеств я занимался частной практикой, имел заработок от частных уроков и в то же время получал от своих родителей в м-ц 10 р. поддержки. На последнем курсе Ак<адемии> Худ<ожеств> я участвовал на выставках в 1891 г. в г. Петербурге, где выставлял картину из быта волжских рабочих “Расчет рабочих на Волге”, картина имела революционный характер.

По окончанию Акад<емии> Худ<ожеств> вскоре я уехал на педагогическую работу на занятия по художеству в именье графа Несельроде[18] в с. Царевщина, Вольского уезда Сар<атовской> губ<ернии>, где находился с зимы 1891-2 г., пробыв у указанного графа в течение 4 лет, получил от него командировку и средства для самоусовершенствования за границей, где и учился в Академии Художеств у проф. Колярьен[19] г. Париже в течение нескольких зимних учебных м-цев. По возвращению из заграничной научной командировки я работал снова у графа Несельроде на продолжении около 3х лет, т.е. до 1898 г.

На средства Носельрода я поехал в заграницу потому, что он был либерального толка, поддерживал развитие худ<ожественной> культуры, а в 1900-1 г. он был председателем Сарат<овского> об<щест>ва любителей изящных искусств[20]. После закрытия этого общества, где Носельрод был руководитель, он был выслан[21] заграницу Местн<ой> Властью. Причем, означенное об<щест>во закрывалось два раза, очевидно в 1900 г. был закрыт первый раз.
При этом об<щест>ве существовала, в период с 1890 – по 1900 гг., школа о-в любителей изящных искусств, где в разное время я был ассистентом у Коновалова и Бараки[22], а с 1901 года заведывал этой школой в течение одного учебного года.

После этого я поступил преподавателем художеств в Боголюбовское рисовальное училище г. Сар<атова>, где проработал около 18 лет, т.е. до ее закрытия в 1918 г.

Боголюбовская рисовальная школа имела в своем составе около 275 чел. учеников, т.к. она была самая доступная для присутствия по своим взносам – плат<а составляла> 1-50 к. за полугодие, были стипендиаты и безплатные ученики. По своему политическому направлению была самая либеральная школа г. Саратова. В этой школе я был одним из преподавателей, и система, выработанная мною, а также методы преподавания были осмотрены Бенуа[23], приезжавшего для ревизии школы-музея. Параллельно с этим моим педагогическим трудом в 1906 г. я открыл студию школу при своей личной художественной мастерской. В сост<ав> этой студии привлекались свободные любители искусств, но которые не могли по тем или другим причинам посещать занятия Боголюбовскую школу. Мастерская моя как худучилище была организована в 1902 г., которую начал расширять в студию-школу ввиду того, что развивался и рос спрос любителей искусств. Различие моей школы от Боголюбовской заключалось в том, что моя школа в системе своих занятий была более приемлемой для свободно развивающихся любителей. В ней по стилю демократического регламента занятий вводились мною прикладные искусства – по дереву, металлу и ткани, что в Боголюбовской школе не имелось.

Для означенной школы Мной в 1902 году было выстроено здание-гостиница художников с рабочей мастерской. Стоимость этого здания обошлось десять тысяч руб., куда вошли и оставшиеся после смерти матери 6 тыс. руб. Программа была расширена, уточнена и углублена. Например, было введено изучение орнаментации, стиля, творчества по заданию момента и требованию жизни, введено изучение перспективы, проводились работы по изучению техники материала, и все проводимые дисциплины были разделены на четыре курса.

Начиная с 1925-26 г. по предложению Глафпрофобра[24] (отдела рабочего образования) были запрошены программы и учебный план школы и работы учащихся. Учебная программа была просмотрена Глафпрофобром, предложено им было ввести черчение, наброски живой натуры на первом курсе и отменены были занятия пластической анатомии как отдельный предмет, что и было школой выполнено. Методы работы Глафпрофобром были признаны целесообразными и все <постоянные?> работы учащихся (работы всех курсов и всех дисциплин) одобрены. Поэтому по этой программе занятия продолжались до настоящего времени. Причем, начиная с 1924 г. была введена новая дисциплина обществоведения, которая проводилась наравне с др. дисциплинами. С 1922 г. школа работала по местной программе, составляемой мною и утвержденной Сар<атовским> Губоно[25], но с 1925 г. она уже руководствовалась программой Глафпрофобра.

Состав учащихся – состав учащихся укомплектовывался в дореволюционное время – прием был доступен для каждого и <в> неограниченном количестве, т.е. принималось столько, сколько помещалось вмещало в здание школы помещение студии. После революции, начиная <с> 1918-1919 уч<ебного> года, появились и командированные организации, что особенно заметно с 1919 г., как то – военно группы красных рабочих и служащих, в том числе учащиеся, а с 1925-26 гг. уже начали подбирать по классовому принципу, а именно: давались преимущества рабочим и крестьянам, следуя при этом распоряжениям Губоно. Прием учащихся производился приемочной комиссией, председатели которой назначались (за последние два года) Губоно. Ранее же до 1923-24 уч<ебного> года комиссии не создавались, и прием производился по спискам, представленным Губоно.

Количество учеников в школе начиная с 1922 г. было от 50 чел. до 90 чел. в последний настоящий учебный год.

Состав педагогов – в дореволюционное время педагогов, кроме самого меня, Корнеева, не было, после революции, когда школа реорганизовалась в студию-школу в 1923 г., было 3 преподав<ателя> – по искусству, а в 1925 г. ввиду отсутствия средств остался один преподаватель по искусству, один по обществоведению (в этом числе и сам заведывающий). С 1926 г. был приглашен преподаватель по черчению, поэтому их стало 3 чел., которые работали по сие время.

Оплата педагогов производится из расчета 3 р. 88 к. за один <недельный?> час, а сам заведывающий школой получил 97 р. в м-ц.

Школа состояла на бюджете Саргубоно с 1919 г. по 1922 г., а после этого она существовала исключительно на взносы, взымаемые с учащихся за право учения. Размер этого взноса от 3х р. 30 к. до 9 р. 90 к., считая в том числе 10% комсодских[26]. Причем от 10% до 16% из общего числа учащихся освобождались от платы к<а>к неимущие, в число таких безплатных входили командируемые воспитанники д/домов и др. лица.

Обслуживающий персонал школы – состоял из уборщика – 1, он же истопник школы, временный канцелярист работник делопроизводитель, причем временами канцелярского работника не было – он увольнялся, т.к. работа временная.

Администрация школы – один завед<ывающий> школой, который работу вел безплатно при 39 часов недельной нагрузки.

Всю работу по счетоводству приходилось вести самому заведывающему, была заведена кассовая книга. Отчетность финансовая представлялась в Губоно за учебный <…> год, а также отчитывался перед учащимися на собраниях тоже за учебный год. Ревизионной комиссии за последнее время не было, так <как> я не настаивал, а учащиеся не требовали этого.

Взаимоотношение администрации с организациями учащихся – Исполбюро и Культкомиссии – <…> в работе было, я всегда помогал в их работе. Подавление со стороны администратора ученической инициативы не было, наоборот, оказывалось содействие в деле организации кружков – изучения Ленина и революции с точки зрения художественной; в прошлом году по моей инициативе хотели организовать военный кружок, но ввиду <…> дней <…> и времени и отсут<ствия> руководителя кружок организован не был.

Опись имущества школы которое приобреталось на средства школы, приобреталось имущество начиная с 1922 г. и кончая 1929 г., причем, записывалось на основе оправдательных документов и соответствующих статей расхода. В вышеозначенных инвентарных списках имеются оговорка, что все не внесенные в инвентарный список предметы, находящиеся в помещениях школы, принадлежат основат<елю> школы Корнееву, находятся в данном помещении временно и должны быть возвращены по первому требованию их владельца.

Всего ревизий и обследований за время существования было – ревизия в 1927 г., вторая ревизия ревизором Гор<о>но в декабре м-це 1928 г. и наконец обследование состояния школы в октябре м-ц 1929 г.

Первый раз ревизию производил Курляндский финработник Губоно.

Вторую ревизию делал контролер Гор<о>но тов. Сайковский.

Третий раз финревизию делал Роткевич, представитель Горсовета, нашедший состояние финчасти в полном порядке.

Приблизительно круг лиц из моих учеников, принадлежащих моей школе. Один <Ноитеппер?> до войны 1914 г. уехал за границу, избрав себе специальность историю искусств – <Бонович?>. Из общей массы учащ<ихся> я могу указать следующих лиц.

1). Спирин – ж.д. маст<ер>, был рабочий, он известен тем, что он написал картину вместе с Бродским. Заседание во Дворце тов. Урицкого III конгр<есса> Коминтерна[27].

2) Перельман[28] – б/зав<едующий> художест<венным> отделом “Рабочей газеты”, теперь секрет<арь> “АХРР”[29].

3) Загреков[30] теперь проф<ессор> государ<ственной> худож<ественной> школы Берлина и его жена по прикладному искусству – Галлер.

4) “Сарат<овские> Изв<естия>” <…> почти исключительно моими учениками Дундуком[31] и ныне умершим Селеверстовым[32], а также сотрудники

5) Зав<едующий> Дворцовым музеем СССР б/мой уч<еник> тов. Ятманов[33].

6) Полосухин – руков<одитель> худож<ественным> кружком в Смольном

7) Проф<ессором> быв<шего> инст<итута> гр<ажда>нских инженеров сост<оит> мой б/уч<еник> <Логинов?>

8) Кузнецов Павел[34], проф<ессор> “ВХУТЕМАС” г. Москвы, мой б/ученик.

9) Карев[35] – проф<ессор> и реорг<анизатор> б/Императ<орской> Академии худ<ожеств>, мой б/ученик
Знакомые мои в прошлом, до революции были – потребители моей продукции в лице круга заказчиков работ. Наиболее интересные Кроме того, одним из моих знакомых был жандармский полковник Мартынов[36] г. Саратова, который также любил художества, и жена его получала от меня уроки по художеству, причем, не только сами интересовались этим художеством, но и их дети. Знакомство заключалось в том, что ходили ко мне на дом, и давал я его жене уроки. Полковник Мартынов в Саратове работал в охранном отделении в 1912-13 годах, а затем он был переведен в г. Москву в 1913 г., в годы войны 1913-14 несколько раз во время каникул мне пришлось побывать у полковника Мартынова на квартире в г. Москве, где он работал по линии охранки. У этого Мартынова была хорошая художественная библиотека, он интересовался художественной культурой. В бытность его в г. Саратове, Мартынов у меня на квартире был не часто, причем сношения были на почве помощи его семье по линии художества и искусства. Последний раз я встретился с полковником Мартыновым в 1915 г. в Москве, а больше я его не видел. И в настоящее время не знаю, где он находится.

Больше охарактеризовать знакомых дореволюционного времени, которые бы ходили ко мне и были бы интересны, не могу, хотя знакомство имел большое.

В годы революции я находился в г. Саратове, активного участия в революционном движении не принимал, работал в школе как педагог-художник, параллельно работал в своей школе-студии, а по закрытию Боголюбовского рисовального училища, продолжал работать в этой последней студии. До конца 1918 г., когда был приглашен тов. Бас<c>алыго[37] работать как художник в Военный Совет искусств г. Саратова, откуда в 1919 г. был переведен в отдел искусств, где заведывал Бас<c>алыго (в органы Наробраза). В этом отделе я заведывал <…> при провинциальном отделении управлении вышеуказанного отдела. На данном этапе существования моей школы она начала переживать моменты перелома в сторону приноравливания к запросам революционных требований, и по предложению тов. Бас<c>алыго было введена система приема учеников по командировкам общественных организаций. Это было в 1918-19 учебн<ом> году. В связи с этим в школе увеличился и состав слушателей, и вместе с тем обновился за счет нового приема.

Бас<c>алыго – был зав. отд<елом> искусства, который заведывал всеми театрами, кино и студиями гор. Саратова.

В бытность меня в работе в Красной Армии <…> в качестве зав. “Изо”, при содействии военных работников при существующей студии-школе было сформировано отделение для красноармейцев, которое существовало в течение полутора лет, а затем в связи с переездом красноармейских частей оно было ликвидировано, т.к. эти части, из которых набирались красноармейцы-слушатели, были не постоянны, а переезжали с одного места на другое.

Названия школы – с 1906 г. она называлась “Студия школа”, с 1919 г. она стала называться “Центральной художест<венной> студией Саргубоно”, т.к. заведывающий этой школой, б<ывший> ее владелец Корнеев по своей инициативе ее передал в ведение Губоно, причем Губоно заведывание школой возложил на ее основателя, на Корнеева. С 1922 г. школа-студия была реорганизована в “Профтехническую художественную школу Губпрофобра”, но смены заведывающего не было.

Таким образом, заведывал я, Корнеев этой школой до революции, начиная с 1906 г. по 1929 г. октябрь м-ц.

Программные вопросы – с 1919 г. в этой центр<альной> худ<ожественной> студии программой была общепринятая во всех других студиях, а именно: рисование и живопись с натуры, композиция, плакат (революционные), изучение цвета и истории искусства, задание на революционные темы.

С 1922 г. по реорганизации школы студии в профтехническую худшколу.

Состав педагогов был в 1920-21 гг.

  1. Зав<едующий> и препод<аватель> Корнеев
  2. Руков<одитель> по Изо – Степашкин[38] (теперь в акад<емии> худ<ожеств> в Ленинграде).
  3. – “ – Райхман[39] (в Москве по худ<ожественной> работе)
  4. История искусства Перельман[40]
  5. По черчению Абрамов преп<одаватель> худ<ожественного> техн<икума>

Теперешние педагоги

  1. Обществоведение – Касель[41] зав<едующий> 4 или 2 <…>.

7.

Оборудованность школы. Помещение школы было достаточно на то количество, которое имела школа, при наличии некоторого ремонта.

Учебными пособиями школа была обозначена удовлетворительно (гипс, разные предметы из домашнего обихода); библиотеки при школе не было совсем, и учащиеся книгами не пользовались и не нуждались в них.

По вопросу о станках литографии могу сказать следующее: ввиду того, что автолитография в СССР приобретает особое значение и спрос на это дело возрос, мне хотелось познакомить учащихся с этим видом работ и художества. Для этой цели мною были куплены два литографических станка в виде чугунно-железного лома. Станки я купил в конце октября прошлого года за 70 руб. в магазине случайных вещей Комитета помощи инвалидам и больным раненным красноармейцам.

Станки были <в> разобранном виде и имели поломанные неполные части, поэтому собрать один станок удалось не в полном виде, за отсутствием некоторых частей, только в июле или в июне этого – 29 года. Причем Сарполиграфпром обещал дать эти недостающие части и два камня, каковые совсем с частями станков и др. принадлежностями для литографии не имелось при покупке их.

Ввиду усиленной работы по приему в начале учебного года и большой загруженности в работе станок не удалось привести в полный законченный вид. К тому времени, когда <…> известили что школа реорганизуется и переходит в ведение художественного техникума. После этого мной было заявлено ПП ОГПУ – НВК о вышеуказанной покупке частей станка и неполной сборке такового с просьбой зарегистрирования такового на имя школы Губпрофобра.

В ответ на это тов. Феодоров, сотр<удник> ПП ОГПУ заявил, что когда станок будет взят в художественный техникум и будет вполне закончен, тогда и следует его зарегистрировать, но на имя какого-либо ответственного лица, а не на имя школы. При этом сказал, что пусть станок берут и дело регистрации – дело художественного техникума.

По имеющимся сведениям мне известно, что эти станки принадлежали 32 дивизии, которая по упразднению литографии продала как лом каким-то татарам, а последние очевидно в магазину случайных вещей помощи инвалидам, от которых купил я. Фамилия приказчика указанного магазина Агишев, причем, Агишев сперва просил за них 150 руб., а потом отдал за 70 руб., по слухам 32 дивизия тоже просила за них 150 руб. Это говорил мастер литограф при Крайисполкоме, фамилию которого я не знаю, причем, он хотел войти в комиссию по покупке этих станков с целью передачи одного станка для литографии Крайисполкома, а так к<а>к я его больше не видел, то это совместная покупка не состоялась.

На базар<е> я нашел случайно и когда нашел эти станки я хотел купить один, но т.к. не известили какие части к которому принадлежат, то пришлось купить обоих.

Со станками камней не было и по сбору станки мною в июне м-це я их тоже не имел. Поэтому станки в бытность их у меня не работали. Учащиеся ими очень интересовались, спрашивали, когда они будут работать, но работать было на них нельзя из-за отсутствия камней.

В одно время я спрашивал в штабе 32 дивизии есть ли у них камни, на что мне ответили, что один камень они смогут продать, но цену, размер и качество не указали, а предложили зайти <в> другой раз. Мне зайти не пришлось, поэтому и не купил, кроме того, мне обещал дать безплатно, для указанных учебных целей школы, два камня Полиграфпром по представлению разрешения на это ПП ОГПУ НВК, но этих камней я точно не получу ввиду того, что школа переходит в худ<ожественно>-пром<ышленный> техникум.

Станки мною были куплены для учебных целей школы, а деньги уплачены из моих средств, вследствие отсутствия средств у школы.

Для личной моей работы станки эти мне не нужны, литографию я не собирался открывать и не собираюсь».

______________________________

Следствие длилось чуть больше двух месяцев. Как уже было отмечено, основное внимание уделялось не доказательству вины Корнеева, а поискам серебряных ложек, которые власть считала своей собственностью и дюжинами изымала у оставшихся без работы сотрудников школы.

12 января 1930 г. Корнеева обвинили в «ведении а/сов. агитации, скрытии от соввласти ценностей и саботировании решений соворганов».

ОБВИНИТЕЛЬНОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ

по следственному делу № 2546

В конце октября 1929 года <в> ПП ОГПУ Ниж<не->Вол<жского> Края поступили сведения, что гр-н КОРНЕЕВ Федор Максимович, содержащий в Саратове частную художественную школу, прикрывался таковой, скрыл громадные ценности, в а/сов<етском> духе воспитывал молодяк и злостно саботировал решения госорганов в отношении его школы.

Для прекращения подобной деятельности – П.П. ОГПУ Ниж<не->Вол<жского> Края был арестован гр. – КОРНЕЕВ Ф.М. и привлечен к следствию.

Произведенным следствием установлено следующее:

Художественная школа, основанная КОРНЕЕВЫМ Ф.М. в 1906 г., весь послереволюционный период имея вывеску – Проф<ессиональной> Тех<нической> Худ<ожественной> школы Губ<ернского> Профобра, по существу являлась частной школой, в которой сам КОРНЕЕВ являлся Заведующим и одновременно преподавателем на 80, в среднем, человек учащихся. Все содержание школы производилось за средства, взыскиваемые с учащихся, размер которых устанавливался самим КОРНЕЕВЫМ <…>.

Будучи антисоветски настроенным – КОРНЕЕВ также в а/советском духе производил воспитание молодежи в своей школе и им был приглашен в качестве преподавателя явно антисоветский тип ДЕСНИЦКИЙ[42], выгнанный из Худтехникума за а/Сов<етскую> деятельность.

При обучении КОРНЕЕВ руководствовался старой программой, выработанной им, по которой обществоведение в школе до 1928 года не производилось, а после ему уделялось совсем незначительное внимание. Вместе с этим – КОРНЕЕВ занимался парнографическими снимками и имея семь фотоаппаратов, для позирования же при рисовании была приглашена проститутка, выгнанная из Худтехникума <…>.

На протяжении 48 [43] лет существ<ования> школы ученики ничего не получали, были недоученными, политически совершенно неграмотными, за что говорят ряд фактов, что после реорганизации школы из 85 учеников – лишь 5 – по подготовке были приняты на 1-й курс Худтехникума, а остальные на подготовительные отделения. Данное явление нельзя иначе расценивать, как вредительство в области воспитания молодежи.

В частных беседах с учениками восхвалял Западное искусство, говоря о плохой постановке художества у нас в Совсоюзе, игнорировал общественные школьные организации, лишая возможности их работы. Срывал стенгазету, в которой ученики пытались указать на отрицательные моменты в работе школы. Ученики делились на две группы – 1) Советская молодежь, коя, по словам КОРНЕЕВОЙ, причиняла им всякие неприятности, и другая часть – поддерживающая КОРНЕЕВА, последней им уделялось большое внимание, так, напр<имер>, сыну попа ПОПКОВУ выдавал хорошие отзывы и всегда представлял ему платные работы.

Выпуск учеников сознательно задерживался в целях личного благополучия, т.к. вырученные суммы за выполненные частные заказы 75% брал в свою пользу и лишь 25% в пользу учащихся.

КОРНЕЕВ, враждебно настроенный к Соввласти, ожидающий ее свержения, проводил а/сов<етскую> агитацию, как сам, так и через жену, распространял разные провокационные слухи: – «При советской власти скоро и черного хлеба не будет и т.к. все ценное вывозиться заграницу и советской дряни никогда не стану покупать».

По поводу Шахтинского дела[44] КОРНЕЕВА заявила, что «не могут же старые специалисты иначе работать при Соввласти, они же не могут           подчиняться коммунистам». Во время создавшихся очередей говорила: «Этого и надо было ожидать, т.к. Советское Правительство на это только и способно». КОРНЕЕВ же после предложения Горсовета освободить дом, заявил: «Пчелы ведь перед концом усиленно кусаются, вот и они (большевики) перед своим концом начали злиться» <…>.

Игнорируя работу общественных ученических организаций, КОРНЕЕВ наряду с этим постоянно использовывал последний в своих личных интересах, подчинив учеников своему влиянию, подстрекал их на разные коллективные протесты против решения соворганов в отношении его школы.

Когда в 1929 году окончательно был решен вопрос о реорганизации худшколы КОРНЕЕВА в подготовительное отделение худтехникума, то КОРНЕЕВ в целях сохранения школы занялся подстрекательством учеников к протесту против решения КрайОНО о реорганизации, для чего созвал собрание учащихся, на котором ученикам вместо разъяснения о решении КрайОНО заявил: – «Школа реорганизуется, меня выгоняют, вы остаетесь за бортом, худтехникум съест Вас». В дальнейшем говорил, что никакой реорганизации не будет, это просто слова, они хотят забрать все имущество.

Прибывших представителей по описи и изъятию имущества – назвали грабителями, говоря: – «Грабят школу, грабят и меня». Кроме этого, все время подстрекал учеников к протесту, которые под его руководством составили ходатайство и с коим ходили к Крайпрокурору, <в> ред<акцию> газ<еты> «Поволж<ская> Правда» и т. далее <…>.

При изъятии же школьного имущества для худтехникума оказывал физическое сопротивление, мешая производству такового; среди имущества обнаружено два литографских станка, из коих один в собранном виде, оба не зарегистрированы, производилась ли на коих работа – следствием не установлено.

Кроме того, обнаружены три пишущие машинки и прессовый станок, при помощи коего изготовлялись разные объявления, также не зарегистрированные. Изъято громадное количество парнографических фотокарточек духовенство и разных быв<ших> чинов <…>.

Привлеченный к следствию в качестве обвиняемого гр-н КОРНЕЕВ Федор Максимович по предъявленному ему обвинению по ст. 58-10 и 58-14[45], виновным себя не признал <…>.
На основании вышеизложенного гр-н КОРНЕЕВ Федор Максимович, 1869 года рожд<ения>, б/парт<ийный>, вдов, с высшим художественным образованием, сын домовладельца. До революции содержал ресторан и гостиницу и имел художественный магазин, выполнял крупные заказы, как монастырю за 11 т<ысяч> руб. по писанию иконостасов. Имел тесную связь с жандармским полковником – МАРТЫНОВЫМ[46] и КОМИССАРОВЫМ[47] и графом НЕССЕЛЬРОДИ[48] и имел переписку с губернатором СТОЛЫПИНЫМ[49], имел связь с заграницей, связан с антисоветским элементом г. Саратова.    

В 1917 году скрыл от Соввласти громадные ценности, зарыв их в землю. Обладает в настоящее время большим имуществом в несколько тысяч рублей. Проживает в г. Саратове по М<алой> Казачьей ул. д. № 5. Судим за эксплоатацию наемной рабочей силы.

ОБВИНЯЕТСЯ –

в том, что, содержа частную художественною школу, гр-н КОРНЕЕВ воспитывал молодежь в а/советском духе, разлагал ее, занимаясь в значительной степени фотографией парнографических снимков – при отсутствии преподавания обществоведения в школе. Среди учеников, а также и других граждан – проводил а/сов<етскую> агитацию, говоря о скором конце советской власти, и распространял провокационные слухи. 

Злостно собатировал решения советских органов о реорганизации школы в подготовительное отделение Худтехникума, занимаясь подстрекательством учеников на коллективное выступление – протест против данного решения. Оказывал физическое сопротивление при изъятии школьного имущества для Художественного техникума, прикрываясь школой, скрыл от советской власти громадные ценности, а в 1917 году серебряные и золотые вещи зарыл в землю.

Действия предусмотрены ст.ст. 58-10 и 58-14 УК РСФСР, что подлежит рассмотрению в Крайсуде, но, принимая во внимание недостаточность собранных сведений следствием и ввиду политической важности совершенного КОРНЕЕВЫМ преступления, а также считая его социально опасным элементом – на основании приказа ОГПУ № 172 от 2/IV-24 г.[50], положения об органах ОГПУ – п. 7

ПОЛАГАЛ-БЫ

Настоящее следственное дело № 2546 направить через 5-ое отделение СО ОГПУ в несудебное рассмотрение Особого Совещания при Коллегии ОГПУ.

Составлено 12-го января 1930 г.

УПОЛНОМОЧЕННЫЙ СО ПП ОГПУ НВК                 М. Кузьмин (?)

СОГЛАСЕН: – НАЧАЛЬНИК СО П.П.

УТВЕРЖДАЮ: – Врид П.П. ОГПУ                      подпись          (МАСЛОВ)

СПРАВКА: – обвиняемый КОРНЕЕВ находится в Саратовском ИТД[51] <…>.

__________________________________________

На следующий день, 13 января 1930 г. Федора Корнеева снова вызвали на допрос. Позиция художника, которую он занял с первых дней следствия, осталась неизменной:

«По предъявленному мне обвинению по ст. 58 п. 10 п. 14 УК РСФСР виновным себя не признаю, вместе с тем показываю, протеста против реорганизации школы не выражал, а лишь возражал против неверной оценки работы школы и ее значения, руководствуясь одобрением отдела рабочего образования Главпрофобра.

Ценности зарыты мною в землю в 1917 г. не ради скрытия их от пролетариата, а в целях сохранения от пожара и разных др. случайностей.

Виновным себя признаю лишь в том, что не были зарегистрированы пишущие машинки».

24-25 января состоялось заседание тройки, которая постановила «КОРНЕЕВА, Федора Максимовича выслать через ПП ОГПУ в Северный край, сроком на ТРИ года, считая срок с 4/XII-29 г., по окончании срока ссылки запретить проживание в НВК, сроком на ТРИ ГОДА. Имущество конфисковать».

На обороте постановления сделана запись о том, что осужденный Корнеев следует этапным порядком в Архангельск.

Дальнейшая судьба художника неизвестна. В некоторых справочниках приводится дата его смерти – 1949 год, однако неясно, на чем она основана.

В помещении бывшей Корнеевской школы по адресу: Малая Казачья, 5 много лет располагался репетиционный зал театра оперы и балета. Затем здание на переименованной улице Яблочкова отдали под коммунальные квартиры. Дом полностью сгорел 1 сентября 2013 года.


[1] В 1918 г. Боголюбовское рисовальное училище было переименовано в свободные художественные мастерские, в 1919 г. – в высшие государственные художественно-технические мастерские, в 1920 г. – в художественно-практический институт, в 1923 г. – в художественно-промышленный техникум, в 1937 г. – в Саратовское художественное училище.
[2] Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870, Саратов – 1905, Таруса) – выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Императорской Академии художеств.
[3] Василий Васильевич Коновалов (1863, Санкт-Петербург – 1908, Екатеринбург) – выпускник Императорской Академии художеств, преподаватель Боголюбовского рисовального училища.
[4] Гектор Павлович Баракки (Этторе Паоло Сальвини-Баракки) (1852, Верона – 1915, Саратов) – художник, с 1870-х гг. жил и преподавал в Саратове, в том числе в Боголюбовском рисовальном училище.
[5] ГАСО, Ф. Р-494, Оп. 1. Д. 32. Л. 26.
[6] Там же. Л. 27.
[7] Профсоюзы работников просвещения и искусств.
[8] Иван Дмитриевич Бурмистров (1898, Власовка, Пензенской губ. – ?) – С 1913 по 1923 г. с перерывами учился в Боголюбовском рисовальном училище, затем в Саратовском художественном училище. В 1929–1932 гг. – заведующий Саратовского художественного техникума, в 1932-1933 гг. – директор техникума национального калмыцкого искусства, в 1937–1949 гг. – директор и в 1949–1951 гг. – главный хранитель Радищевского музея.
[9] Федор Васильевич Белоусов (1885, Саратов – 1939, Саратов) – художник, педагог. В 1903 г. закончил Боголюбовское рисовальное училище, затем Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Вернулся в Саратов в 1918 г., с 1920 г. преподавал в высших художественных мастерских.
[10] Здесь и далее цитируется с сохранением орфографии архивное прекращенное уголовное дело ОФ-23688.
[11] Краевой отдел народного образования.
[12] Григорий Исаакович Бройдо (1884, Вильно – 1956, Москва) – партийный и государственный деятель. В 1927–1930 гг. – ректор Саратовского коммунистического университета, заведующий Госиздата, секретарь и заведующий агитационно-пропагандистским отделом Нижне-Волжского краевого комитета ВКП(б).
[13] Ольга Очкина была приемной дочерью крупного саратовского предпринимателя и мецената Григория Васильевича Очкина (1835–1902). По слухам, корзинку с младенцем подбросили к дому купца в день религиозного праздника. Однако Федор Корнеев на допросе 26 ноября 1929 г. показал: «Она была сирота ранее, была взята на испытание Очкиным, у которого была мастерская и магазин. Девичья ее фамилия неизвестна. Родства Очкиным никакого не имела».
[14] Нисон Михайлович Фрост (1911, Саратов – 1986, Саратов) – художник-оформитель, штангист, спортивный организатор, педагог. Закончил школу Корнеева в 1927 г. В дальнейшем занимал должности ассистента кафедры физкультуры Нижне-Волжского коммунистического университета (1930–1933), председателя Нижне-Волжского краевого бюро физкультуры (1932–1934), ответственного секретаря краевого совета физкультуры (1934–1936), начальника управления эвакогоспиталей (1941–1946). С 1943 по 1967 гг. преподавал в Саратовском медицинском институте. Отличник здравоохранения.
[15] Имеется в виду один из представителей известной в Саратове семьи мукомолов Рейнеке.
[16] Полномочное представительство Объединенного государственного политического управления при Совете народных комиссаров СССР с 1923 по 1934 гг. Нижне-Волжский край – административно-территориальная единица РСФСР с 1928 по 1934 гг.
[17] Губернский комитет профессионально-технического образования.
[18] Анатолий Дмитриевич Нессельроде (1850, Санкт-Петербург – 1923, Париж).
[19] Филиппо Коларосси (1841–1906) – итальянский художник и скульптор, в 1870 г. основал в Париже академию своего имени.
[20] Существовало с 1889 по 1903 гг.
[21] А.Д. Нессельроде эмигрировал в 1909 г.
[22] См. прим. 3 и 4.
[23] Альберт Николаевич Бенуа (1852, Санкт-Петербург – 1936, Париж) – художник, архитектор, действительный член Императорской Академии художеств.
[24] Главное управление профессионального образования РСФСР (1920–1930).
[25] Губернский отдел народного образования.
[26] Многочисленные в 1920-е годы «комитеты содействия».
[27] Картина Исаака Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде» была написана в 1920–1924 гг.
[28] Виктор Николаевич Перельман (1892, Липецк – 1967, Москва) – художник, в 1910–1912 гг. учился в Боголюбовском рисовальном училище, в 1920–1922 гг. – заведующий Высшими государственными художественно-техническими мастерскими в Саратове.
[29] Ассоциация художников революционной России (1922–1932).
[30] Николай Александрович Загреков (1897, Саратов – 1992, Берлин) – художник и архитектор. Учился в Боголюбовском рисовальном училище (1914-1918), в 1921 г. с женой поволжской немкой Гертрудой Галлер эмигрировал в Германию. В 1925–1933 гг. преподавал в берлинском Профессиональном училище искусства и ремесла (Gewerbeschule für kunst und Handwerk).
[31] Павел Федорович Дундук (1889, Саратов – 1940, Ялта) – скульптор, карикатурист. В 1904–1908 гг. учился в Боголюбовском рисовальном училище. В 1918-1920 гг. руководил скульптурной мастерской Пролеткульта в Саратове.
[32] Федор Корнеев имел в виду, что в 1908-1909 гг. Павел Дундук учился в Пензенском художественном училище имени генерал-губернатора Николая Дмитриевича Селиверстова.
[33] Григорий Степанович Ятманов (1878–1949) – выпускник Боголюбовского рисовального училища. В 1917­–1927 гг. возглавлял Петроградский (затем Ленинградский) отдел по делам музеев и охране памятников, затем был инспектором музейных учреждений Ленинграда и его пригородов (в том числе и по Эрмитажу).
[34] Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878, Саратов – 1968, Москва) – художник, в 1917–1937 гг. преподавал во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские).
[35] Алексей Еремеевич Карев (1879, с. Шиловка Саратовской губернии – 1942, Ленинград) – художник и педагог. Учился в мастерской Федора Корнеева (1896), затем в Боголюбовском рисовальном училище (1897-1898). В 1918 г. был назначен комиссаром Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских – бывшего Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств. Участвовал в реорганизации Пензенского художественного училища (1919) и Боголюбовского рисовального училища (1920-1921) в Свободные художественные мастерские.
[36] Александр Павлович Мартынов (1875, Москва – 1951, Лос-Анджелес) – в 1906-1912 гг. начальник Саратовского охранного отделения. 21 августа 1912 г. занял должность начальника Отделения по охранению общественной безопасности и порядка в г. Москве.
[37] Дмитрий Николаевич Бассалыго (1884, д. Варкавичи, Белоруссия – 1969, Москва) – партийный, государственный и театральный деятель. В 1918-1919 гг. заведующий отделом искусств Саратовского губисполкома, организатор ТЮЗа и Высших государственных мастерских театрального искусства.
[38] Иван Петрович Степашкин (1882, Саратов – 1960, Ленинград) – художник и педагог, с 1926 г. работал в Ленинградской академии художеств.
[39] Даниил Борисович Даран (Райхман) (1894, Воронеж – 1964, Москва) – художник. В 1909–1916 гг. учился в Боголюбовском рисовальном училище, в 1921 г. переехал из Саратова в Москву.
[40] См. прим. 28.
[41] Иосиф Абрамович Кассиль (1908, Покровск – 1938, Саратов) – литератор. Будучи студентом педагогического факультета Саратовского университета, преподавал в школе Корнеева обществоведение с сентября 1928 по сентябрь 1929 г. Репрессирован.
[42] Борис Матвеевич Десницкий (1903, Владивосток – 1985, Москва) – художник. В 1924 г. поступил в Саратовский художественный техникум. В 1927-1928 гг. читал лекции по теории изобразительного искусства в школе Корнеева. В 1929 г. переехал в Москву, работал в театре «Ромэн». Был репрессирован в 1937 г.
[43] Вероятно, опечатка.
[44] Судебно-политический процесс 1928 года над 53 работниками угольной промышленности Донбасса, обвиненных во вредительстве, саботаже и создании контрреволюционной организации.
[45] Пропаганда или агитация, содержащие призыв к свержению, подрыву или ослаблению Советской власти, а также контрреволюционный саботаж.
[46] См. прим. 36.
[47] Михаил Степанович Комиссаров (1870, Москва – 1933, Чикаго) – в 1912–1915 гг. начальник Саратовского губернского жандармского управления.
[48] См. прим. 18.
[49] Петр Аркадьевич Столыпин (1862, Дрезден – 1911, Киев) – в 1903–1906 гг. саратовский губернатор.
[50] «Положение о правах Объединенного Государственного Политического Управления в части административных высылок, ссылок и заключения в концентрационный лагерь».
[51] Исправительно-трудовой дом.
Опубликовано в журнале "Волга"№9, 2019.

.


Франц Весели

Человек весёлый Франц
Автор: Алексей Голицын

Художник Франц Весели родился в 1891 году в Будапеште в семье рабочего. Учился в Венской академии художеств, с 1911 г. его работы регулярно демонстрировались на выставках. В 1914 г. был призван в армию, участвовал в Первой мировой войне. Судя по почтовой открытке, выставленной недавно на одном из британских аукционов, капрал Весели был настолько храбрым воином, что удостоился чести стать наглядным примером для идеологической обработки новобранцев. Однако вскоре художник отморозил ноги, попал в плен к русским и по какой-то причине не вернулся на родину, а решил остаться в Советской России. Скорее всего, сыграли роль политические убеждения молодого художника.

С 1918 г. Весели жил в Ярославле, состоял в местном коллективе художников ИЗО и даже был членом оргкомитета Ярославского филиала Ивановского областного Союза советских художников. Стал штатным сотрудником газеты «Северный рабочий». В 1927 г. был выпущен сборник работ Весели под название «Против шерсти». В 1933 г. была устроена его персональная выставка графики, карикатур, плакатов и прочей политической сатиры. Его наследие хранится в Ярославским художественном музее и в фондах Научной библиотеки Государственного архива РФ.

Франц Весели в совершенстве выучил русский, последовательно менял отчества – Иосифович, Игнатьевич, Иванович. Женился на телеграфистке, ведущей актрисе «Синей блузы» и народного театра клуба паровозоремонтников Марии Гуляевой. Однако вскоре, не говоря жене ни слова, навсегда покинул Ярославль.

Тамошние журналисты и краеведы делают предположения, что Весели таким образом попытался избежать репрессий, но рискну предположить, что причина бегства в неведомый Саратов у Весели была другая. Дело в том, что летом 1935 года главный печатный орган Саратовского края – газету «Коммунист» – возглавил Владимир Касперский. Этого опытного редактора власть постоянно бросала на проблемные участки идеологического фронта. В послужном списке Касперского, псковского большевика с апреля 1917 года, – партийная и редакторская работа в Челябинске, Екатеринбурге, Севастополе, Москве, Иваново, Сталинграде и, наконец, в Саратове. А с 1929 по 1930 год Касперский служил в Ярославской газете «Северный рабочий» – вполне вероятно, что редактор и пригласил знакомого карикатуриста и бывшего сотрудника Весели на работу в Саратов. Впрочем, такого рода покровительство не только не помогло карикатуристу, но, скорее всего, послужило причиной пристального внимания к его персоне со стороны органов. Владимир Касперский был арестован за неделю до Весели – 4 февраля 1938 г. Ему предъявили шпионаж в пользу польской разведки и расстреляли 21 ноября того же года.

Франц Весели пытался доказать свою лояльность советскому государству. Ниже приводится документ, поступивший в местком при редакции газеты «Коммунист» 5 июля 1937 г. Орфография и пунктуация оригинала.


Заявление
от члена профсоюза Ф.И. Весели

В глубоком отчаянии обращаюсь к Вам за советом и помощью, как член профсоюза с первого дня образования таковых (с 1918 г.)

Как известно, в обзоре «Правды» о работе газ. «Коммунист» я назван «странной личностью». Настоящим прошу местком разобраться в моем деле и помочь снять с меня позорящую меня кличку.

Сообщаю несколько биографические данные обо мне и о моей работе:

Родился в 1891 г. в гор. Будапеште (Австро-Венгрия). Отец (из г. Вены) рабочий-металлист. Он умер когда мне было 4 года. Мать осталась вдовой с 3я маленькими детьми без всяких средств. Она зарабатывала средства для нашего существования тяжелым физическим трудом. Учился я с помощью дяди (почтового чиновника). В 1914 г. окончил Академию Художеств в г. Вене. Работал по найму уже со школьной скамьи как сотрудник юмористических журналов в гор. гор. Вене, Мюнхене и др. (С 1910 г.).

В 1914 г. я был мобилизован на войну и в конце 1914 г. попал в плен. С 1914 г. до конца 1916 г. я находился в концентрационном лагере царского правительства. С конца 1916 г. по 1922 г. на работе, сначала как пленный-чернорабочий, потом чертежник и наконец техник службы пути 3 участка ст. Ярославль (Ярославской жел. дороги).

В 1922 г. я предложил мои услуги ярославск. газете «Северный Рабочий». Это было время, когда только родилась советская журналистика. Полиграфическое хозяйство было везде запущено-разрушено. Газеты выходили серыми полосами, без иллюстрации. О цинкографии, кроме Москвы и Ленинграде, речи и не могло быть. Я все же ухитрился дать почти ежедневно политический рисунок, вырезанный на линолеуме (сам изготовил клише). И так я в течение 15 лет работаю в газетах Советского Союза.

Из них 13 лет я работал в газ. «Северный Рабочий». (Кроме 9 месяцев когда работал в Москве (в 1926 г.) в газ. «Труд», «Рабочая Москва», «Вечерняя Москва» и др.) Два года работаю в «Коммунисте».

У меня за 15 лет работы не было ни одной ошибки в трактовке международной тематики. Нет и не была такая политическая кампания, где я не ввел бы большую агитационную работу моими рисунками вплоть до уличных плакатов-установок. О моих работах рабочие и колхозники всегда отзывались положительно. Я получал неоднократно письма от рабочих с благодарностью за хорошие рисунки. Работники редакции, выезжающие на заводы и в районы неоднократно принесли мне весть об одобрении моей работы рабочими и колхозниками.

Что мои рисунки действительно доходили до читателя и имели должное воздействие, это показывают наши революционные праздники и демонстрации, когда десятки моих рисунков увеличиваются заводскими художниками для демонстрации. Так например на последней 1 Майской демонстрации я бегло сосчитал не менее 46 моих рисунков.

Несколько слов о той «странности», почему только в прошлом году принял советское подданство.

У меня в г. Вене (Австрия) осталась больная мать-старуха и сестра. Материально помочь я своей матери не мог, единственным утешением для нее был мой приезд в отпуск. Всего 3 раза я был у своей матери. (последний раз в 1930 г.) После смерти матери я окончательно решил перейти в советское подданство и в день, когда начался обсуждения великой Сталинской Конституция в Саратове, я подал заявление о принятии меня в советские граждан. Не подозревая никогда, что это будет когда-то ставиться мне в вину.

Во время моих путешествий в Вену я связался с органом австрийской Компартии «Роте Фане» и активно участвовал в нем своими рисунками. (Имею десятки газет «Роте Фане» со своими рисунками)

За свою 15 летную работу в газете я никогда не гнался за большие материальные блага. Пример того, что я уже более 11/2 года заведую художественным отделом газеты «Коммунист» и за это не получаю ни копейки зар-плату. Расценок на мои политические рисунки (50 р.) ни разу не пересмотрелся, тогда как расценки на литературный материал в газете «Коммунист» в несколько раз увеличивались. (Ни в одной газете Союза не существуют такие низские расценки на политические рисунки как у нас.)

Мне сейчас 46 лет, за всю мою трудовую жизнь, в течении 27 лет я не совершил ни одного дурного поступка. За хорошую работу в советской прессе я неоднократно премировался. Десятилетие моей работы в советской печати было отмечено очередным премированием и большой выставкой карикатур в гор. Ярославле, где я тогда работал и было отмечена газетой «Правда».

Суммируя все вышесказанное станет ясно, почему я особенно болезненно переношу незаслуженное оскорбление и убедительно прошу Местком возможно скоро разобраться в моем деле и оказать мне помощь в восстановлении моем честном имени.

Худ. Ф.И. Весели
5/
VII-1937 г.


Как и следовало ожидать, в деле Франца Весели долго и тщательно разбирались и 10 февраля 1938 года арестовали художника за шпионаж. Следствие длилось до 27 сентября, когда тройка при УНКВД осудила его к высшей мере наказания. Расстреляли Весели почему-то не сразу, а лишь 1 октября. О месте захоронения бывшего подданного Австро-Венгерской империи, как и других жертв террора, ничего не известно. Вероятно, где-то в Глебучевом овраге, в районе Воскресенского кладбища.

Родственникам и знакомым ничего не было известно о судьбе художника. Франц Игнатович Весели был реабилитирован 4 октября 1989 года за отсутствием состава преступления.

...У Александра Введенского есть стихотворение «Человек весёлый Франц». Оно написано в 1929 году и не имеет никакого отношения к нашему карикатуристу. Хотя иногда кажется, что имеет:

...смерть сказала ты цветок
и сбежала на восток
одинок остался Франц
созерцать протуберанц
мерить звёзды звать цветы
составляя я и ты
лёжа в полной тишине
на небесной высоте


Впервые опубликовано: «Свободные новости. FreeNews-Volga»

Федор Русецкий

Развернуть фото-киносеть в Нижне-Волжском крае. На культфронте, №7-8, 1930
Автор: Федор Русецкий



Федор Петрович Русецкий [текст Н. В. Огаревой]. - Саратов : Приволжское кн. изд-во, 1965
Автор: Нонна Огарева

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ РУСЕЦКИЙ

 

Шестьдесят лет жизни, тридцать пять лет творчества отмечает саратовский художник Федор Петрович Русецкий персональной выставкой.

Ф.П. Русецкий – график, в Саратове его знают как художника детской книги. Выставка знакомит с Русецким – станковистом, своеобразным художником, которому свойственны и романтический порыв, и проникновенность поэтических чувств, и страсть сатирика, и гнев памфлетиста. Его волнует современность так же сильно, как и прошлое – и недавнее, чаще всего революционное, и та глубь веков, в которой родилась народная поговорка, сказка, былина.

Ф.П. Русецкий родился в 1905 году в селе Заплавное Астраханской губернии. Детство и юность его прошли в Камышине. Вся творческая жизнь связана с Саратовом, куда он приехал в 1923 г. поступать в Художественно-промышленный техникум. Окончил его Ф.П. Русецкий в 1929 году.

Активный, энергичный человек, живо интересующийся современностью, свое место художника он искал в газете, кинохронике, в сатирических изданиях. От тех лет сохранилось немного произведений художника. Среди них приковывает внимание протестом против войны, против тех, кому она желанна, острый памфлетный лист 1931 года «Хлеб наш насущный даждь нам…». Это смелый композиционный монтаж, соединение рисунка с фотографией – обычный для того времени художественный прием.

В 1932 году Ф.П. Русецкий создает серию сатирических рисунков «За новый быт». Листы «Хулиганы», «Иждивенка», «Не пущу в детский сад!» разоблачают социальных уродов, тех, кто коверкает новые принципы жизни, кто топчет их.

«Поговорим о дряни» – листы 1962-63 годов. Художник клеймит хапуг-стяжателей («Собственники), пустых людей («Целый день»), любителей сплетней («Новостешки»).

Ф.П. Русецкий стремится познакомить детвору с мудростью многих поколений, сохраненной в народных пословицах, поговорках, сказках. Создавая книги, главным образом для детей дошкольного возраста, он не только оформляет и иллюстрирует их, но и сам подбирает сказки и побасенки для сборников, иногда даже сюжетно их связывает («Галочка-смекалочка»).

У Ф.П. Русецкого свой изобразительный язык, который чаще всего исходит из образцов народного творчества, вбирая в себя занимательную необычность древнего шрифта и орнамента. В рисунках для детских считалок «Аты-баты» и поговорок «Детям на потешку – белому свету на диво» он идет от веселых Дымковских игрушек, от красочных Хохломских узоров. Мудрый смысл пословиц в сборнике «Всякий Еремей – дело разумей» традиционно выражается через образы животных.

Ф.П. Русецким выпущено четыре больших сборника сказок – «Украинские сказки», «Славянские сказки», «Сказки народов СССР» и «Сказки Золотой Праги» – чехословацкие сказки, выдержавшие несколько изданий.

Иногда он выступает и как автор сказок – «Тим и Дим», «Бип-бип», «Доктор Шампиньон».

Конечно, Ф.П. Русецкий иллюстрирует в первую очередь произведения местных авторов. Особенно удачно оформление поэмы И. Тобольского «Джуба».

В творчестве Ф.П. Русецкого последних лет заметно усилилось внимание к психологическим и даже философским проблемам.

В работах художника происходит интересное слияние иллюстрации со станковым искусством. Он берет лишь сюжет из литературного произведения, создавая вещи самостоятельного значения, которые вправе существовать отдельно от книги, почти все эти листы исполнены своеобразной и сложной техникой – изображение процарапывается по восковой прокладке, черной туши и акварели. Этот способ придает особую глубину и напряженность цвету, и обаяние фактуре (так же исполнены и многие иллюстрации художника).

Стихами Лермонтова навеяны листы портретного характера «Демон», «Измаил-бей». К сказке П. Ершова «Конек-Горбунок» восходит поэтический Иванушка, к произведению А. Грина – романтические «Алые паруса».

Естественным было обращение Ф.П. Русецкого и к народному эпосу – «Слову о полку Игореве». Свои произведения художник создает на основе глубокого изучения духа древности, психологического проникновения в образы «Слова» – и князя Игоря, и Ярославны, и Бояна. От «Слова» Ф.П. Русецкий пришел к отображению русских былин – «Алеша Попович со дружиною», «Алеша Попович млад, а со молодым Екимом Ивановичем».

Пафосом революционной романтики веет от листа, посвященного Котовскому. В нем есть удивительная самобытность и в то же время слиянность с образом, созданным Э. Багрицким в «Думе про Опанаса», и с народным лубком.

Но самым значительным из произведений Ф. П. Русецкого пока остается лист – отклик на поэму А. Блока «Двенадцать» – «Революцьонный держите шаг, неугомонный не дремлет враг... «. Рисунок удивительно емко раскрывает содержание, революционную суть великой поэмы.

Композиция «В веках» не имеет прямой литературной основы. Ио невольно при взгляде на нее вспоминается стихотворение А. Блока «Скифы». Работа воспринимается как философское, очень современное осмысление темы поэта.

Персональная выставка произведений Ф.П. Русецкого знакомит с творчеством интересного саратовского художника, смелого и неутомимого искателя начал, соединяющих современное искусство с древними традициями.

 

Н. Огарева

 

ОКОП МЕЩАНСТВА. 1930. Б., перо, тушь 32 х 35

«ХЛЕБ НАШ НАСУЩНЫЙ ДАЖДЬ НАМ...». 1931. Б., акв., тушь, фотомонтаж 89 х 69

ВЕТКА МИРА. СМЕРТЬ СОЛДАТА. 1931. Из экспозиции «Выставка трех». Б., тушь 24 х 20

МОДНИЦА. 1932. Б., песо, тушь 25 х 19

«ЭХ ВОЛГА-РЕЧКА, ВОЛГА-МАТЬ... «. 1932. Б., тушь 28 х 31

НЕ ПУЩУ В ДЕТСАД! 1932. Б., сух. кисть, перо, тушь 36 х 23

ВЕЧЕР. 1934. Б., акв., тушь 23 х 33

ЛЫЖНИКИ. 1935. Б., тушь 20 х 26

ЛОДКИ В БУРЮ. 1955. Б., соус, акв. 20 х 28

ИСТОРИЯ О КАЛИФЕ-АИСТЕ. 1956. Иллюстрация к сказке В. Гауфа. Б., акв. 39 х 29

ЗЛЫДНИ. СОЛОМЕННЫЙ БЫЧОК. Иллюстрация к книге «Украинские народные сказки». 1957. Б., акв. 20 х 22

ПЕРВЫЙ РЫБАК. Этюд. 1957 26 х 36

РАЗЛИВ. Этюд. 1957 26 х 35

СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. Этюд. 1958 22 х 30

ВЕСНА. Этюд 1959 26 х 36

НА ЧУЖОЙ КАРАВАЙ РОТ НЕ РАЗЕВАЙ... НЕ СПЕШИ ЯЗЫКОМ, А

СПЕШИ ДЕЛОМ. ГОЛОВА ЗАВИТА, ДА НЕ ДЕЛОМ ЗАНЯТА. ЛИСА И ЖУРАВЛЬ. 1960. Иллюстрации к книге «Всякий Еремей – дело разумей». Б., акв., тушь, гуашь, воск / 28 х 22

АТЫ-БАТЫ. Считалки-потешки. 1960. Иллюстрации к/ книжке-раскладушке. 5 рис. Б., акв., гуашь 19 х 14

РОБИН-БОБИН. 1960. Иллюстрация к стихотворению С. Маршака. Б., акв. 48 х 36

ОБЛОЖКА К КНИГЕ «ВСЯКИЙ ЕРЕМЕЙ – ДЕЛО РАЗУМЕЙ». 1961. Б., акв. 40x21

БУКВИЦЫ К КНИГЕ «СКАЗКИ ЗОЛОТОЙ ПРАГИ». 1962. Б., тушь, гуашь 5 х 5

ЗАСТАВКИ К КНИГЕ «СКАЗКИ ЗОЛОТОЙ ПРАГИ». 1962. Б., тушь, гуашь, воск 9х14

РУЧНАЯ МЕЛЬНИЦА. 1962. Из книги «Сказки Золотой Праги». Б., акв., гуашь 32 х 23

НОВОСТЕШКИ. 1962. Из серии «Поговорим о дряния. Б., акв., гуашь, пастель 70 х 87

«МАНЕКЕН». 1963. Б., акв., гуашь, пастель 71 Х60

ДОМИКИ В ЛЕСУ. 1963. Б., акв., тушь, гуашь, воск 42 х 56

ИЛЛЮСТРАЦИИ К КНИГЕ «ДЖУБА» И. Тобольского. 1963. Б., акв., тушь, гуашь, воск 28 х 22

ФОРЗАЦ К КНИГЕ «ДЖУБА». 1963. Б., акв., тушь, гуашь, воск 20 х 16

«МОЕ!», «ЦЕЛЫЙ ДЕНЬ!» 1963. Из серии «Поговорим о дряни». Б., акв., гуашь., пастель 74 х 59, 80 х 55

БАЮ-БАЙ. 1964. Б., акв., тушь, гуашь, воск, пастель 59 х 52

ПОЛДЕНЬ. 1964. Б., акв., тушь, гуашь, воск, пастель 59 х 63

ТЕТУШКА ВАРВАРА... ГДЕ РАБОТАЮТ, ТАМ ГУСТО, А В ЛЕНИВОМ ДОМЕ ПУСТО. МАШЕНЬКА-ДУШКА ЛЮБИТ МЯГКУЮ ПОДУШКУ. НЕ УЧИСЬ БЕЗДЕЛЬЮ, А УЧИСЬ РУКОДЕЛЬЮ. ПОСПЕШИШЬ ДА ЛЮДЕЙ НАСМЕШИШЬ. СПЕШИТЬ НЕ СПЕШИ, А ПОТОРАПЛИВАЙСЯ. СБИЛ, СКОЛОТИЛ... КАКОВЫ САНИ, ТАКОВЫ И САМИ. 1964. Иллюстрации к книге «Детям на потешку, белому свету на диво». Б., акв., тушь, гуашь, воск 28 х 22 УЧИТЕЛЬНИЦА. 1964. Б., акв., тушь, гуашь, воск 77 х 65

В ВЕКАХ... 1964. Б., акв., тушь, гуашь, воск 60 х 75

ИЗМАИЛ-БЕЙ. 1964. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова. Б., акв., тушь, гуашь, воск 23 х 39

НА ПЛЯЖЕ. 1964. Б., акв., тушь, гуашь, воск 74 х 64

ЗАСТАВКИ К КНИГЕ «СКАЗКИ». 1964. Б., тушь, гуашь, воск 10 х 13

«ЯРЫЙ ТУР ВСЕВОЛОД!», «А ИГОРЬ К ДОНУ ВОИНОВ ВЕДЕТ!», «О РУССКАЯ ЗЕМЛЯ! УЖЕ ТЫ ЗА ХОЛМОМ!» 1964. Иллюстрации к «Слову о полку Игореве». Б., акв., тушь, гуашь, воск 62 х 40 35 х 52 42 х 61

ЗАРАБОТАННЫЙ РУБЛЬ. иллюстрация к грузинской сказке, Б., акв., тушь, гуашь, воск 21 х 15

ШЕЙДУЛЛА-ЛЕНТЯЙ. Иллюстрация к азербайджанской сказке. 1964. Б., акв., тушь, гуашь, воск 21 х 15

КОМАНДИР КОТОВСКИЙ. 1965. Иллюстрация к поэме Э. Багрицкого «Дума про Опанаса». Б., акв., гуашь, тушь, темпера, воск 65 х 75

«...НОЧЬ НАСТАЛА; МЕСЯЦ ВСХОДИТ; ПОЛЕ ВСЕ ИВАН ОБХОДИТ...». 1965. Иллюстрация к поэме П. Ершова «Конек-Горбунок». Б., акв., тушь, гуашь, воск 64 х 87

«...КОГДА СКВОЗЬ ВЕЧНЫЕ ТУМАНЫ... «. 1965. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». Б., акв., тушь, гуашь, воск 34 х 50

«КАК ДВА ЯСНЫЕ СОКОЛЫ ВЫЛЕТЫВАЛИ, ВЫЕЗЖАЛИ ДВА МОГУЧИЕ БОГАТЫРЯ...». 1965. Иллюстрация к былине. Б., акв., тушь, гуашь, воск 66 х 86

АЛЕША ПОПОВИЧ СО СВОЕЙ ДРУЖИНОЮ. 1965. Иллюстрация к былине. Б., акв., тушь, гуашь, воск 68 х 82

«...И СТАЛ АЛЕШЕНЬКА КОНЕМ ВЛАДЕТЬ...». 1965. Иллюстрация к былине. Б, акв., тушь, гуашь, воск 68 х 82

«ДОЛГО НОЧЬ МЕРКНЕТ...» (НОЧЬ ПЕРЕД БОЕМ). 1965. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». Б., акв., тушь, гуашь, воск 88 х 65

АЛЫЕ ПАРУСА. 1965. Б., акв., тушь, гуашь, темпера, воск 56 х 77

«...РЕВОЛЮЦЬОННЫЙ ДЕРЖИТЕ ШАГ! НЕУГОМОННЫЙ НЕ ДРЕМЛЕТ ВРАГ!» 1965. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Б., акв., тушь, гуашь, воск, пастель 95 х 56

 

Книги

 

Всякий Еремей – дело разумей.

Украинские сказки.

Сказки Золотой Праги.

Славянские сказки.

Джуба. Поэма И. Тобольского.

Галочка-смекалочка.

Тим и Дим. Текст Ф. Русецкого.

Бип-бип. Текст Ф. Русецкого.

Детям на потешку – белому свету на диво. Доктор Шампиньон. Текст Ф. Русецкого.

Семь Симеонов. Русская сказка.

Сказки народов СССР.

Аты-баты. Считалки-потешки.

Вишенка. Сказка Н. Леденцова.

Кораблик.

На зеленом лужке. Текст Ф. Русецкого.

Лиса и Журавль.

 

Федор Петрович Русецкий [Текст] / [текст Н. В. Огаревой]. - Саратов : Приволжское кн. изд-во, 1965. - [12] с. : ил.; 17 см.

Случай Русецкого
Автор: Алексей Голицын

Федор Русецкий родился в 1905 г. в селе Заплавное Царицынской губернии. Отец был адвокат, имел собственный дом в Камышине. В 1923 году сын уехал учиться в Саратовское художественное училище и закончил его в 1929 году под руководством Федора Белоусова, Алексея Сапожникова, Бориса Зенкевича и Валентина Юстицкого. Русецкий писал стихи, картины, с 1927 г. участвовал в групповых выставках, выступал на публике. Карикатуры и рисунки печатались газетах «Молодой ленинец», «Поволжская правда», «Студент революции», «Саратовский рабочий» и других.

Однако первой и последней персональной выставки Русецкий удостоился лишь в 1965 году. В сопроводительном тексте к каталогу читаем:

«В 1932 году Русецкий создает серию сатирических рисунков «За новый быт». Листы «Хулиганы», «Иждивенка», «Не пущу в детский сад!» разоблачают социальных уродов, тех, кто коверкает новые принципы жизни, кто топчет их. «Поговорим о дряни» – листы 1962-63 годов. Художник клеймит хапуг-стяжателей, пустых людей, любителей сплетней».

Куда подевались целых 30 лет из жизни художника, в советские годы не сообщали, а о самом Федоре Русецком, умершем в 1966 году, с тех пор почти не вспоминают. Однако большинство саратовцев старшего поколения прекрасно знают его иллюстрации к детским книгам.


В 1935 году Федор Русецкий работал художником в газете «Молодой сталинец». Судя по многочисленным свидетельским показаниям, в те годы в редакциях саратовских газет царил дух свободы и вольнодумства. Журналисты весело выпивали и болтали без оглядки на лишние уши. И совершенно напрасно. Потому что каждая их фраза могла быть истолкована как антисоветская, а любой разговор – как заговор с целью свержения советской власти.


Например, Русецкий дружил с карикатуристом газеты «Коммунист» Юрием Зубовым и фельетонистом той же газеты Кузьмой Черепановым. Ходили друг к другу в гости, отмечали получки в ресторанах, пересекались по работе. Но с точки зрения чекистов, все трое «систематически на протяжении целого ряда лет вели антисоветскую контрреволюционную агитацию среди окружающий их лиц, в служебное время, на квартирах, в ресторанах и т.д., направленную на дискредитацию мероприятий политики партии и Соввласти, восхваляли политический строй в Германии».

Далее я буду цитировать протоколы допросов из уголовного дела, заведенного на молодых журналистов. И нужно иметь в виду, что образовательный уровень работников НКВД не всегда соответствовал таковому у газетных работников. Поэтому если в тексте попадается явная ахинея, то в протокол она попала точно не по вине поэта или фельетониста.

20 апреля 1935 года следователь НКВД Виктор Ненашев решил, что Русецкий «достаточно изобличается в том, что, являясь участником контрреволюционной группировки, вел антисоветскую агитацию» и постановил привлечь художника по классической для врагов народа 58-й статье. Пункт 10 этой статьи гласил: «Пропаганда или агитация, содержащие призыв к свержению, подрыву или ослаблению Советской власти или к совершению отдельных контрреволюционных преступлений, а равно распространение или изготовление или хранение литературы того же содержания».

Русецкого взяли дома на следующий день, при обыске были изъяты личные документы, девять писем и четыре тетради со стенографическими записями. А также стихотворение сосланного в Саратов московского поэта Василия Цвелева «Зимняя песенка». Отмечу, что более ни на каком этапе следствия эти бумаги не упоминаются, т.е. оказались попросту не нужны.

На время следствия художника заключили в фабрично-заводскую исправительно-трудовую колонию, в то время в Саратове было такое учреждение.

25 апреля Русецкого впервые допросил следователь НКВД Григорий Цепаев.

«Контрреволюционной работы против Советской власти, Коммунистической партии и их мероприятий я никогда нигде не вел и не думал вести. Никаких разговоров ни с кем по контрреволюционным вопросам я также никогда не вел», – кратко заявил художник, и целых полтора месяца его не трогали.

А в это время шли допросы друзей и знакомых арестованных журналистов. В частности, корреспондента газеты «Коммунист» поэта Николая Королькова. Судя по тому, что ни одного конкретного факта Корольков не привел, разоблачительные обороты в стенограмме были явно придуманы следователем. Здесь и далее протоколы допросов приводятся со значительными сокращениями:

«...делались попытки противопоставить часть писателей и газетных работников против партийной части и руководства редакции газеты «Правда Саратовского края», в настоящем переименованной в газету «Коммунист». Разжигалась склока. Вносились элементы морального разложения – систематические пьянки на квартирах друг у друга, в ресторанах, пивных. Вот это мне и известно как моменты антисоветских проявлений в окружавшей меня среде.

Насколько мне известно самому и из бесед с другими сотрудниками редакции газеты «Коммунист», все описанные мною отрицательные антисоветские проявления шли от писателя Бабушкина Виктора и группировавшихся вокруг него художников Зубова Юрия и Русецкого Федора. Помимо них, с Бабушкиным общались еще и другие газетные работники художник Софьин, писатель Виталий Волков, но характер их связи с Бабушкиным мне не известен. Бабушкин В., Зубов Ю. и Русецкий Ф. были организаторами систематических попоек, в которые втягивали газетных работников и писателей. На устраиваемых ими сборищах обрабатывалось мнение газетных работников и писателей в направлении противопоставления их партийной части редакции. По-видимому, велись и другие явно контрреволюционные разговоры...»

После прочтения последней фразы возникает закономерный вопрос: зачем и кому нужны были следственные действия, допросы, очные ставки? К чему вообще нужно было соблюдать видимость законности? Ведь следователь мог просто записать: «Вероятно, готовилось покушение на товарища Сталина». А дальше скорый суд без участия сторон и приведение в исполнение в тот же день...

Тем не менее, 7 июня Русецкого вызвал на допрос начальник четвертого отделения секретно-политического отдела Леонид Лихачевский. И в протоколе появились фамилии первых свидетелей, а также было зафиксировано, что Русецкий был «участником сборищ, на которых подвергались обсуждению в контрреволюционном направлении политические вопросы, критиковались политика соввласти, ее мероприятия; высказывалась враждебность к членам совправительства».

Русецкий сперва всё отрицал, потом произошло нечто, позволившее Лихачевскому внести в документ следующие «признания»:

«Я совместно с Зубовым участвовал в сборищах художников и газетных работников, устраивавшихся в ресторанах и на квартирах друг друга. На этих сборищах присутствовали: Бабушкин Виктор Федорович, Зубов Юрий, я – Русецкий Федор, Волков Виталий, Тимохин Виктор, Софьин Александр и Ефремов Владимир, а также Корольков Николай.

На почве недовольства условиями творческой работы, существующими в Советском Союзе, мы на своих сборищах критиковали политику партии и совправительства в области литературы и искусства в антисоветском духе. В последующем подвергали антисоветскому обсуждению и политику соввласти в колхозном строительстве.

Основное же направление, по которому они велись, заключалось в том, что мы критиковали политику соввласти в области искусства и литературы, как неправильную. Что мы поставлены в условия, когда нам «позволено» работать якобы только в строго ограниченных рамках и отображать как в литературе, так и искусстве жизнь только односторонне.

Критиковались нами в антисоветском духе и мероприятия соввласти в области колхозного строительства. Мы считали, что, проводя коллективизацию, советское правительство нанесет громадный ущерб населению страны».

Оперативная разработка саратовских журналистов продолжалась всё лето 1935 года, находились все новые свидетели их антисоветской деятельности. Так, инструктор социально-бытового отдела редакции газеты «Коммунист» Николай Маслов рассказал следователю Цепаеву:

«Русецкий вообще является человеком антисоветски настроенным. Я помню случай, когда Русецкий распространял вымышленные провокационные слухи о массовом заболевании и массовой смертности населения г. Саратова. Он говорил, что даже гробов не хватает и приходится людей хоронить или в общую яму, или же кое в чем. Русецкий даже высказывал свое желание написать сочинение или нарисовать каррикатуру (точно я сейчас не помню) на тему «Гробовой блат». Написал он это сочинение или нет, я не знаю. Распространение таких слухов было в редакции примерно в 1932/33 гг.

Примерно в 1934 году Русецкий распространял слухи о том, что якобы один из саратовских художников (фамилию я сейчас не помню) и плохой художник выехал во Францию и там женился на богатой и влиятельной во французских кругах женщине. Благодаря этого указанный художник якобы создал себе хорошие материальные условия, занял видное место и вообще создал себе хорошую карьеру. Хотя Русецкий сам из этого вывода не делал, но тем не менее это рассказ характеризует его стремление и то, что только в капиталистических странах так легко можно создавать себе карьеру и славу.

Русецкий был в дружеских отношениях с административно высланным поэтом Цвелевым, очень часто вместе бывали и как будто бы после уезда из Саратова в Москву Цвелева между ними имелась письменная связь. На чем основаны дружеские отношения Русецкого и Цвелева, я сказать не могу.

Однажды, я помню, кто-то из работников редакции задал вопросу Русецкому: «Почему Вы ничего из своих стихов не печатаете?» Русецкий махнул рукой в сторону и сказал: «Да что печатать-то?» В этом махе руки и ответе, как я понял, вложен Русецким тонкий смысл – стихи его никто не понимает, не ценит, а отсюда и без толку, не следует печатать».

К 10 августа у следователя Цепаева уже было достаточно сведений, чтобы обвинить Русецкого в тяжелых преступлениях. Протоколы допросов, записанные в одно и то же время рукой Цепаева, сильно отличаются друг от друга даже стилистически:

«Следствию известно, что Вы однажды, находясь в квартире Цвелева Василия, нарисовали на столе значок фашистской свастики и на вопрос товарищей, почему Вы нарисовали на столе фашистскую свастику, Вы ответили: «Вот еще нарисую у себя на шапке и буду ходить по улице, т.к. я заведующий мелкобуржуазным отделом». Расскажите, почему было допущено с Вашей стороны такое явление.

Ответ: Случая, когда бы я нарисовал на столе в квартире Цвелева фашистскую свастику – я не помню, но допускаю, что я мог машинально нарисовать таковую. Разговор с моей стороны, что я якобы говорил: «Вот нарисую у себя на шапке и буду ходить по улице» – отрицаю, т.к. его с моей стороны не было этого.

Вопрос: Следствию известно, что Вы, находясь в квартире Пшеничного Федора, рассказывали к.р. анекдоты. Чем это было вызвано?

Ответ: В квартире Пшениченого Федора я действительно бывал 1 раз, но это было давно, примерно в 1931 году, и ввиду давности я такого случая, чтобы рассказывал к.р. анекдоты – не помню.

Вопрос: Следствию известно, что Вы проявляли недовольство созданными условиями для развития литературы и искусства в СССР и этим самым вносили дезорганизацию в работу др. литературных работников. Объясните сущность этого явления.

Ответ: Да, действительно, примерно в половине 1934 года у меня сложилось упадническое настроение в литературной моей работе. Это было вызвано тем, что написанное мое стихотворение не поместили как аполитичное и подготовленная поэма также не обещала успеха. С другой стороны, у меня к этому времени уже сложилось определенное направление работать только на фронте искусства. Тогда я не понимал, что своим поступком я расхолаживающе действовал на др. литературных работников, но теперь я вполне сознаю свою вину.

Вопрос: Следствию известно, что Вы на почве недовольства созданными условиями для развития искусства и работникам искусства в СССР пропагандировали широкий размах работы по искусству в др. капиталист. странах, а также и созданные хорошие условия для работников там. В частности, Вы использовали в этой пропаганде один случай отъезда художника г. Саратова во Францию.

Ответ: Отрицаю, т.к. я такой пропаганды не вел. Случай отъезда одного художника г. Саратова Арапова во Францию я знаю, но рассказывал я об этом кому или нет, сейчас не помню, хотя допускаю, что я мог рассказать этот случай без всяких намерений.

Вопрос: Свидетель Маслов показывает, что Вы действительно случай с переездом Саратовского художника во Францию использовали в а/с целях. Подтверждаете ли показания свидетеля Маслова?

Ответ: Показания свидетеля Маслова я отрицаю, т.к. они являются ложными.

Вопрос: Вы в помещении Редакции, держа советскую монету в руках, заявили: «Раньше здесь был орел, а теперь эмблема грусти и печали». Подтверждаете ли указанное?

Ответ: Такого случая я не помню».

11 августа Цепаев продолжил допрос Русецкого. На руках у чекиста были показания очередных свидетелей: заместителя заведующего отделом газеты «Коммунист» Александра Уланова и литсотрудника газеты «Саратовский рабочий» Юрия Субботина.

Уланов вспомнил, что

«Русецкий свое отношение объяснял тем, что «Теперь, брат, захочешь писать, враз что-нибудь пришьют за писание, теперь только и осталось что играть в карты, больше в СССР развлечений никаких нет».

Русецкий распространял вымышленные к-р провокационные вещи. Он говорил, что «Вот построим бесклассовое общество, тогда все будем получать по 50 грамм хлеба или, наоборот, рабочим по 50 грамм, а мы по 100 грамм, т.к. мы в первой пятилетке недоедали».

По вопросу хозяйственных затруднений Русецкий заявлял: «Пусть лучше сначала умрет Сталин, а потом уж я».

Русецкий вел агитацию против развития советской торговли, он говорил, что ничего с торговлей у Соввласти не выйдет, так как нечем торговать, одновременно обещал написать контрреволюционный роман «Как Семен собрался торговать, а что ему продавать... рваные брюки».

Субботин не внес никакой конкретики, но это не помешало чекистам использовать его слова против Русецкого:

«Я также помню один случай, когда проводилась подписка на займ в 1934 году. У нас весь коллектив редакции подписку провели дружно, за исключением коллектива художников, которые отказывались от подписки на займ и вообще тормозили это дело. В числе художников тогда были – Русецкий Федор, Софьин и др., но их я сейчас не помню».

Тут же вызвали на допрос художника газеты «Коммунист» Александра Софьина. Он единственный из проходивших по делу категорично заявил: «Какие-либо контрреволюционные проявления со стороны Русецкого мне не известны».

Федор Русецкий продолжал упорствовать:

«Я признаю себя виновным в том, что примерно в 1933 или 1934 году, точно не помню, в редакции газеты я допустил одно по существу антисоветское высказывание: «Ну вот с месяц отдохнем, а там еще подпишемся на займ». Кто присутствовал в это время в редакции, я сейчас не помню, но вышеупомянутое высказывание я сделал без всяких намерений. Другой какой-либо агитации против выпускаемых займов с моей стороны не было.

Вопрос: Что Вам приходилось говорить по вопросам подписки на гос. займ и вообще о гос. займах, выпускаемых Совправительством, с Субботиным Юрием?

Ответ: Я знаю Субботина Юрия, он работал в редакции газеты литературным сотрудником и будто бы в нашем коллективе работал по распространению займа, но точно не помню. Я также не помню, приходилось мне с Субботиным вести разговор, или нет.

Вопрос: Свидетель Субботин показывает, что в 1934 году вели дезорганизующую работу и тормозили проведению подписке на займ по количеству служащих редакции газеты. Подтверждаете ли показания свидетеля Субботина?

Ответ: Показания свидетеля Субботина отрицаю. Они ложные.

Вопрос: Свидетель Уланов показывает, что Вы вели к.р. критику требований рабочих к Правительству о выпуске займа, изображая это якобы «бумажки, сочиненные большевиками», и рабочим самим нечего кушать, а газеты от их имени – Требуем выпустить гос. займ. Подтверждаете ли показания свидетеля Уланова?

Ответ: У меня действительно было такое настроение. На чем оно сложилось, я объяснить сейчас не могу. Случаев, когда бы кому-либо высказывал свои настроения, не помню, но допускаю, что могли быть».

Напомню, 11 августа Федор Русецкий еще отрицал все обвинения, а 13 августа вдруг снова «признался»:

«Да, признаю себя виновным в том, что действительно у меня в период 1932-1933 гг. было такое предположение, что облигации с крупными выигрышами дают только в крупные промышленные центры...

Я действительно пользовался слухами о массовой смертности и недостаче гробов, но кто мне это говорил, я сейчас не помню. Я верил этим слухам и рассказывал, в свою очередь, другим, но кому, не помню. Это все относится к периоду 1932-1933 гг.

В это же время сотрудница нашей редакции Синицина Клавдия рассказала мне, что у ней умерла мать и она достала гроб в похоронном бюро только благодаря близким знакомым. Я в это время высказал предложение написать фельетон «Гробовой блат» и я его написал и потом, посоветовавшись с кем-то из сотрудников редакции, убедился в нетактичности моего поступка и не поместил его в газете. Фельетон «Гробовой блат» размещен нигде не был, и я его уничтожил».

Но на этом допросы не кончились, чекисты припомнили Русецкому, казалось бы, давно забытые грехи:

«Следствие располагает данными, что Вы путем читки распространяли антисоветские куплеты о I пятилетке. Признаете ли себя виновным?

Ответ: Отрицаю.

Вопрос: Вы указанные куплеты читали в присутствии Щелкачева по дороге на пляж и на пляже в июне месяце 1931 г. Подтверждаете ли указанное?

Ответ: Щелкачева я знаю, мы с ним жили в одной комнате. Я со Щелкачевым был на пляже, но никогда антисоветских куплетов о первой пятилетке я не читал и не имел.

Вопрос: Вы вели агитацию против развития Советской торговли, выражали уверенность, что Совторговля – временное явление, т.к. торговать-то нечем и высказали свое желание написать к.р. фельетон на тему: «Как Семен собрался торговать, а чего ему продавать... рваные брюки». Признаете ли себя виновным.

Ответ: Отрицаю».

По-видимому, сопротивление Русецкого уже не имело никакого значения для следствия. 5 сентября 1935 г. было готово обвинительное заключение. Федора Русецкого обвиняли в том, что он:

«рисовал фашистскую свастику и высказывал свое желание такую же свастику нарисовать у себя на шапке и ходить по улице,
рассказывал к-р анекдоты, которыми компрометировались члены совправительства и политика совправительства, 
вел дезорганизаторскую работу среди литературных работников, пропагандировал вымышленные, провокационные слухи о якобы «хороших» условия для литературных работников, работников искусства, а также и для развития искусства в западных капиталистических странах, используя с этой целью случай переезда одного художника г. Саратова Арапова во Францию, 
вел среди работников редакции агитацию против госзаймов, распространял вымышленные провокационные слухи, что якобы облигации с большим выигрышем в учреждения не дают, а их выдают только в крупные промышленные центры, и что требования рабочих к правительству о выпуске займов есть бумажки, сочиненные большевиками, и этим тормозил проведение подписки на займ,

распространял вымышленные провокационные слухи, направленные против бесклассового социалистического общества, против Советской торговли,

сочинял и путем чтения распространял стихи антисоветского характера».

Стихи, кстати, в уголовном деле Русецкого не фигурируют. Их вообще сохранилось очень мало, а все известные рассыпаны в периодике. В качестве иллюстрации приведу одно раннее, 1928 года, из газеты «Поволжская правда».


Вещественных доказательств по делу добыто не было. Федор Русецкий виновным себя признал частично, но был «изобличен показаниями свидетелей», что позволило направить дело для рассмотрения в спецколлегию Саратовского краевого суда. Документ подписали Цепаев, Лихачевский, а утвердил начальник СПО УГБ УНКВД по Саратовскому краю Максим Грицелевич.

2 октября 1935 г. состоялось закрытое судебное заседание в составе председательствующего Кучеренко и членов коллегии Галкина и Киреева. В суд были вызваны свидетели Маслов, Корольков, Софьин и Уланов. Русецкий не признал себя виновным в контрреволюционной агитации, но подтвердил, что вел антисоветские разговоры:

«По вопросу коллективизации говорил Корольков, он приехал из района и начал рассказывать о тяжелых условиях, которые там создались, что там едят хлеб с лебедой. Я ничего по этому поводу не говорил. Антисоветских анегдотов я не рассказывал. Я политику Германского правительства не одобрял. Я рисовал фашистский знак, называя его эмблемой. На шапке я рисовать эмблему не хотел. Фашистской агитации я не вел. Мои рисунки говорят, какие у меня политические взгляды.

Анегдотов а/с насчет первой пятилетки я не разсказывал.

Дезорганизаторскую работу среди работников редакции я не вел. Стихи я не стал писать, потому что их не печатовали.

Я разсказывал, что у нас был ученик-художник Арапов, который уехал за границу и там выдвинулся женился на богатой и тем самым стал видным художником. Это я разсказывал в обществе. Разсказав этот случай, я не хотел подчеркнуть жизнь художников за границей.

Однажды Синицина пришла и говорит, что она никак не могла достать гроб. Я спросил ее, почему, она говорит, что в артели нет гробов, пришлось доставать по блату гроб. Я, видя тему для фельетона, сел и написал фельетон под заглавием «Гроб по блату», но потом его порвал, т.е. что издавать его нельзя.

Я говорил Уланову, что крупные займы даются только на большие крупные предприятия, находившиеся в крупных центрах. Больше я эту точку зрения нигде не высказывал.

Был такой случай, когда один сотрудник который получил деньги и говорит мне «Я много денег сегодня получил, потому что от займа выходной» А я ему ответил «Отдохнем да опять подпишемся».

Против Советской торговли я недовольства не выражал. О том, что при социализме будут получать хлеба 50 грамм, я не говорил.

Зубова я знаю, мы с ним учились в художественном техникуме. Общего у нас с ним ничего не было. Ближе с Зубовым я познакомился в 1934 г. Он мне помогал писать каррикатуры. Анегдотов я от Зубова ни одного не слышал. Стихи антисоветского характера я не писал и нигде не распространял.

Черепанова знаю очень мало, в обществе никогда с ним не был. С Зубовым я был несколько раз в обществе. Его политических взглядов я не знаю.

Я с Бабушкиным говорил о своих стихотворениях. Я не говорил «за границей обширнее поле действия, там можно напечатать больше стихов, а здесь осуждают и ставят в известные рамки». Виновным я себя признаю, что я вел антисоветские разговоры с Улановым, о займе, что «они идут не снизу, а сверху распространяются», о коллективизации я ничего не говорил».

Вызванные в суд свидетели не подтверждали те факты, что были записаны в протоколах их допросов. Разве что Уланов, который продолжал настаивать, что постоянно слышал от Русецкого разнообразную крамолу:

«...Русецкий говорил, что «у нас не ценят искусство». Затем он говорил: «Проводя новую мысль в литературе, можно допустить ошибку, которую сочтут за контрреволюцию». О торговле Русецкий заявлял: «У нас ничего нет в магазинах». Затем говорил: «Сталин имеет все и живет лучше нас». Русецкий говорил, что займ проводится не добровольно, а насильственным путем. На заем Русецкий подписывался нехотя.

Русецкий во время игры в карты нарисовал фашистский знак и сказал: «Вот эмблема, можно ее нарисовать на лбу и пойти по улице». Русецкий писал стихи контрреволюционного характера. Русецкий заявлял, что на западе художники оплачиваются лучше».

Выслушав подсудимых и свидетелей, спецколлегия краевого суда решила «Русецкого Федора Петровича подвергнуть лишению свободы сроком на пять лет».

О том, где и как он отбывал наказание, художник в последующие годы не распространялся. Освободили его в 1940 году, в документах по какой-то причине записано «по амнистии». В войну Русецкий рисовал «агитокна» в Энгельсе, в 1941 или в 1943 г. вступил в Союз художников. В 1945-1950 гг. работал в мастерских Всекохудожника.


А в апреле 1956 года Русецкий обратился в прокуратуру по поводу своей реабилитации. Снова начались допросы, правда, теперь происходили они по доброй воле.

Русецкий: «Я никогда антисоветски настроенным человеком не был, контрреволюционной пропаганды не проводил. Отдельные факты высказываний с моей стороны действительно были, но они не имели контрреволюционного содержания. Так, например, я действительно выступал с критикой по вопросу односторонности и бесконфликтности в литературе. Раньше увлекались показом в художественной литературе только положительных героев, приукрашивали действительность. Я критиковал такие тенденции среди литераторов г. Саратова. Однако я никогда не выступал против политики партии и Советского правительства. Мои критические замечания неправильно квалифицировали как контрреволюционные. Никогда я не выступал и против колхозного строительства. Однажды, когда мне стало известно, что артель по изготовлению гробов ввиду нехватки леса не изготовляет нужного количества гробов, то я хотел на эту тему написать карикатуру, однако после я раздумал это делать и карикатура мною нигде не помещалась. Членом никакой контрреволюционной группы я не состоял, никаких контрреволюционных сборищ я не посещал. Мои показания и показания других лиц на следствии записаны в преувеличенном тоне. В то время я слабо разбирался в политике и возможно сам отдельные свои суждения ошибочно считал антисоветскими, хотя я никогда антисоветских настроений не имел и в антисоветском духе не высказывался. Уланов и Синицына мне говорили, что их понуждали давать показания против меня и я полагаю, что они не подтвердят своих показаний, данных ими против меня на предварительном следствии».

Вызывались в прокуратуру и свидетели, на показаниях которых строилось обвинение против Русецкого. Правда, многих найти не смогли. Например, художник Софьин погиб на фронте, поэт Волков подхватил в тюрьме туберкулез и умер, не отсидев срока, подельников Зубова и Черепанова прокуратура найти не смогла. Но оставшиеся в живых свидетели как один отказались от своих показаний, данных более 20 лет назад. Что на самом деле происходило в стенах саратовского УНКВД в 1935 году, т.е. еще до Большого террора, вспоминал поэт Николай Корольков:

«Зачитанные мне мои показания на предварительном следствии и в суде я не подтверждаю, т.к. они записаны в тенденциозном духе. Действительно, некоторые разговоры на различные темы были, однако они не были контрреволюционными. Так, например, в 1933 г., когда ввиду плохих материальных условий жители сел Саратовской области переезжали жить в гор. Саратов, об этом разговор был. Однако, ни Русецкий, ни кто-либо другой против сов. сласти не высказывались. Русецкий, а также и др. лица выступали с критикой против бесконфликтности в литературе, когда в художественных произведениях освещались только положительные стороны. Однако, эти критические высказывания не являются контрреволюционными. Точно также и в отношении других разговоров, которые происходили между нами в то время. Этих разговоров я сейчас не помню, но утверждаю, что в этих разговорах ничего контрреволюционного не было. Приводя на допросе отдельные факты высказываний обвиняемых, я и тогда считал, что они не являются антисоветскими. Однако в то время эти разговоры квалифицировались, как антисоветские. Поэтому все факты, изложенные в моих показаниях и расцененные следствием и судом, как антисоветская деятельность Русецкого, Зубова и Черепанова, я полностью отрицаю и подтверждаю, что никаких антисоветских высказываний я от них не слышал. Подписал я свои показания потому, что в то время внушалось, что будто бы отдельные высказывания являются контрреволюционными, я тогда слабо разбирался в политических вопросах. Мои показания записывались следователем в сильно преувеличенном и в искаженном виде».

По завершении формальностей судебная коллегия по уголовным делам Верховного Суда РСФСР 14 сентября 1956 г. вынесла определение:

«Из дела видно, что осужденные Русецкий, Зубов и Черепанов виновными себя в проведении антисоветской агитации как на предварительном следствии, так и в судебном заседании не признали, хотя и не отрицали отдельных фактов разговора, которые по существу не содержали в себе антисоветской агитации. Что же касается показаний свидетелей, то в процессе перепроверки дела Уланов, Корольков, Маслов, Субботин и Синицина не подтвердили своих показаний».

В результате приговор 1935 года в отношении всех троих был отменен, уголовное дело – прекращено, а бывшие враги народа – реабилитированы.

...По-разному сложилась жизнь у тех, кто так или иначе имел отношение к делу саратовских журналистов. Вернее, по-разному несчастливо.

Писатель Виктор Бабушкин, старший товарищ осужденных, за месяц до них был приговорен к трем годам лагерей за троцкизм. Отсидел, долго жил в ссылке, умер в 1958 г. в Саратове.

Художник Алексей Арапов, за упоминание которого, в частности, посадили Русецкого, действительно бежал в 1925 году из СССР во Францию. Часто выставлялся в лучших салонах Парижа, вошел в круг выдающихся художников русского зарубежья, дружил с Ларионовым, Гончаровой, Зданевичем, Пуни, Ланским. Поэт Борис Поплавский посвятил ему стихотворение «Ангелы ада». В 1929 г. monsieur Alexis Paul Arapoff женился на студентке Сорбонны, богатой американке Кэтрин Грин, переехал к ней в Бостон, родил шестерых детей, занялся иконописью и в 1947 г. погиб в автокатастрофе.


Фельетонист Кузьма Черепанов узнал о своей реабилитации только через 16 лет. В 1972 году он писал в саратовское управление КГБ из Семипалатинска: «Мне уже 70 лет. Давно я уже на пенсии. Перенес тяжелый инсульт и теперь беспомощный инвалид. Казалось бы, что вспоминать далекое прошлое. Но морально я все-таки чувствую себя ущемленным. Прошу, если возможно, сообщить мне о моей реабилитации».

Следователь НКВД Леонид Лихачевский был осужден и расстрелян в Новосибирске в 1940 году. Оперуполномоченного Виктора Ненашева репрессировали в 1938 году, и дальнейших сведений о нем нет. Следы Григория Цепаева также теряются после 1939 года.

Самая богатая биография сложилась у начальника секретно-политического отдела УГБ УНКВД по Саратовскому Краю Максима Грицелевича. Окончание войны он встретил в глубоком тылу, в должности начальника 1-й части Усть-Ордынского военкомата Иркутской области. И согласно справке, в Новый 1946 год «замерз ввиду опьянения при наличии болезней: миокардит, общее ожирение, гепатит хронический».


Русецкий, счастливо избежав длительного срока, расстрела или гибели на фронте, был реабилитирован и спокойно работал иллюстратором в Приволжском книжном издательстве. Федор Петрович оформил десятки детских книг, и собственных, и других саратовских авторов. Продолжал рисовать и писать картины, но стихи больше не печатал. Наконец, к его 60-летию в Радищевском музее была устроена первая персональная выставка.


Федор Петрович Русецкий и Андрей Касович. 1964 г.

Но судьба догнала его, когда, казалось бы, все ужасы остались позади. Саратовский писатель Григорий Коновалов записал в дневнике 29 января 1966 года:

«Федор Петрович – Федя – Федяня Русецкий умер вчера в 12 часов. Несколько дней назад два хулигана студенческого вида ножом пырнули по ноге. У него был инфаркт до этого. Вчера стало плохо. Жена Галя за врачом хотела, он удержал ее. Соседка привела медсестру.

Покраснел, вспотел, тяжело. Потом побелел. Глаза остекленели. Уколы, массаж сердца – бесполезно.

Был он красивый человек во всех своих человеческих проявлениях. Выше среднего роста, широкоплечий, мускулистый, белокурый русак. Душа детская, чистая. Внутренняя вежливость, доброта. На рыбалке за самое трудное брался. Бредень тянет, за весла, уху варит. Людей угощал, о себе не думал. Одаренный разносторонне: поэт и художник».




Валентин Юстицкий

Письма В.М. Юстицкого
Автор: Валентин Юстицкий

Письма В.М. Юстицкого

 

Письма В.М. Юстицкого из ГУЛАГа, где он провел долгие девять лет (1937-1946), впервые были опубликованы в 1989 году (Симонова А.Т. Выйти из неживой жизни// Волга. 1989. № 7).

Настоящая публикация расширена не только за счет писем к жене Зое Никитичне и дочерям, но и более полно воспроизводятся письма ученице и другу Галине Алексеевне Анисимовой. Собственноручно переписанными (в трех тетрадях), она передала их автору настоящего альбома.

Письма В. Юстицкого потрясают тем, что в невыносимо тяжелых лагерных условиях он размышлял о литературе, музыке, художниках, природе. В нем продолжает жить сильное творческое начало, которое помогло художнику выстоять. «Я не мыслю себя вне своего гуманистического воспитания. В этом основа моей жизни и мое представление о ней. Это помогает мне жить. Это помогает мне переносить все то, что я переношу совершенно незаслуженно в продолжение этих лет». В письмах есть все – и боль, и нечеловеческие страдания, и невыносимая тоска по близким и дорогим ему людям, любимой работе в искусстве, но, несмотря на это, несломленный дух, надежда и вера и огромные творческие замыслы: «В мыслях я остаюсь тем же «фантазером» и рисую себе жизнь в будущем диаметрально противоположной той, какой живу сейчас. Но этот оптимизм есть естественный оптимизм художника, и он, видимо, органически связан со мной и со всей моей деятельностью».

Письма выходят за пределы интимно-семейной переписки и дают основание надеяться, что эпистолярное наследие В. Юстицкого наравне с его живописью и графикой займут достойное место в русской художественной культуре.



 

З.Н. ЮСТИЦКОЙ

 

27 ноября 1937 г.

Лей-Губа

 

Дорогая Заюша! Я написал тебе письмо на прошлой неделе. Просил тебя кое-что прислать. О своем деле я тебе писал. Я судился в августе в Мосгорсуде в Спецколлегии по ст. 58, п. 10 и получил 10 лет лишения свободы, вначале мне было представлено чудовищное обвинение, а кончилось в общем пустяковыми фактами, но тем не менее срок огромен. Работаю лесорубом, сейчас ни о чем не думаю и никаких планов не имею. Писал в Верховный суд, ответа пока нет. Напиши тете Варе письмо, я ей лично не пишу, она будет потрясена. Сегодня я освобожден от работы по грыже, видимо скоро пойду на комиссию. Как ты живешь? Как дети? Как материальное положение, все это меня совершенно потрясает. Как Борис, ему нужно было бы жить с вами, а то остались одни женщины и девчонки[1]. У меня были большие заказы перед арестом, и я предполагал заработать большие деньги и лето провести вместе, но так предполагал, но так не получилось. Я не получил денег с Государственного Литературного музея за свои рисунки[2] к Маяковскому. Я посылал доверенность. С Академии за дополнительные рисунки тоже не получал денег, все откладывали. Мои рисунки последнего времени лежат у тети Вари в папке, там подготовительные работы к иллюстрациям Марселю Прусту «В поисках за утраченным временем».

Я в Карелии, местность совершенно изумительная, по краскам суровая красота, какой-то совершенно особенный колорит, нигде мной никогда не виденный. Здесь на свободе можно написать замечательные вещи, но об этом потом. У меня снова прилив жизнерадостности, я непроходимый оптимист – такова натура. Об искусстве потом, береги детей. В тюрьме много и обстоятельно читал, здесь не вижу книги, ты понимаешь, как это тяжело... Пришли, если есть время и возможность, махорки, рукавицы самые простые, мои носки охотничьи, если они целы, вообще кое-чего съестного, а главное пиши. У меня надежды на скорое освобождение, думаю, что дело пересмотрится. Целую детей, тебя – Валентин.

 

Г.А. АНИСИМОВОЙ

 

17 февраля 1938 г.

<...> Ты все время пишешь о том, как я живу? Коротко. Лес, опять лес и опять лес. Тяжелая, непосильная работа, нормы... Прихожу усталый и сплю до утра. Вообще, о моей жизни ты не можешь иметь представления, так как никакая фантазия тебе этого не дополнит. Ты пишешь, как художник, о красоте природы, но я ее не замечаю. Вообще же северная природа замечательно хороша своими серыми тонами, такими тонкими и изумительно мягкими. Природа сурова и скупа. Не знаю, какая здесь весна, но осень была очень хороша. Ты знаешь, что я давно собирался поехать на север и писать Северную сюиту, вещи, о которых я много думал, и какая же ирония судьбы! Ты пишешь, что письма мои бодры, в моих условиях потерять веру в лучшее, значит погибнуть. А это не шутка, когда из всего того, что думал создать и что глубоко ношу в себе, – не выполнена и десятая доля. Вообще, в моих переживаниях нет ничего неожиданного. Тюрьма наложила свой отпечаток, но там были книги, много книг и спокойная жизнь, здесь все диаметрально противоположно <...>. То, что ты работаешь, это меня радует. Тебе даны большие возможности. Наконец, в свое время я делился с тобой всем, касающимся искусства, и мне очень бы хотелось, чтобы ты работала не только по заказу, но и для себя.

 

25 февраля 1938 г.

<...> Работаю я сейчас на лесоповале. Тяжелая работа, нормы не по силам. Был у врача. Назначили на комиссию. Когда получу инвалидность, буду использован на менее тяжелых работах. (При освидетельствовании констатировали порок сердца и две грыжи. Мало радостного.) Любая специальность все же может найти применение, как-то – бухгалтер, счетовод, повар, сапожник, плотник и пр., но что делать с художником? Он применить себя не может, делать ему нечего. Мечтаю о любой работе, лишь бы с меньшей затратой физических сил. Невыполнение нормы отражается на питании. Сейчас нуждаюсь в сухарях, самых простых, махорке, сахаре. Прошу тебя, не задавайся многим – пришли пока самое необходимое <...>. Настроение притуплённое, иногда проскальзывает надежда на лучшее. Пиши больше, если можешь и есть время. Акварель пришли самую простую, можешь заменить даже цветными карандашами, резинку мягкую, карандаш негра, немного бумаги и нарежь ее мелкими размерами, бумагу самую простую, рисовальную. Интересно, выходили ли мои иллюстрации в свет? Если увидишь, то напиши свое мнение.

Северный лес с горами зимой чрезвычайно красив, особенно при вечернем освещении. Ночи совершенно феерические, с массой звезд и совершенно низким небом. Вообще, тона севера замечательно красивы по благородству цвета. Серые тона переливаются с изумрудными розовым, золотистым или отливают каким-то сферическим серебром <...>

 

2 марта 1938 г.

...Работаю я на лесоповале. Работа тяжелая, устаю, целый день в лесу, лес чудесен. В Карелии он особенно красив. Часто вспоминаю Сер. Алекс.[3], и какой смысл имеет его небольшое по количеству искусство. Вижу еженощно массу снов, в то время как на воле видел их очень редко. Сейчас вижу прямо сериями. Это какая-то жизнь во сне. Это какие-то сказочные поэмы. Если бы можно было их передать. (Неужели это только болезнь возбужденного мозга?) В душе предчувствие, что жизнь моя должна измениться в лучшую сторону. Какой-то кульминационный пункт моих страданий (а в страданиях смысл и радость бытия).

 

20 марта 1938 г.

<...> О себе писать почти нечего. Повторяю, что все так же и все то же. Дни похожи один на другой, текут с поразительной однообразностью – это полужизнь, где кажется, что частично похоронен и предметы теряют свою ощутимость. Ты знаешь, что я жил несколько эгоистической жизнью, я не жевал, а глотал жизнь. Делал я это с огромной быстротой и с какой-то особой жадностью. Сейчас наоборот, я мечтаю о покое и тишине. Я не могу сосредоточиться и разобраться в окружающем с той необходимой ясностью, как это мне нужно. Ты пишешь о работе по специальности, но ты знаешь или догадывалась когда-либо, что искусство не специальность, это что-то совсем иное. Я просто рисую больше для упражнения, рисую честно, почти академически, из боязни, чтобы совершенно не отвыкнуть. Просто по привычке.

<...> Краски и карандаши, которые ты мне прислала, – хватит надолго, если можно, пришли сухой туши и конечно бумаги. Бумагу пришли любую. Здесь я не делаю вещей, имеющих какую-нибудь художественную ценность. Просто для упражнения.

 

26 марта 1938 г.

<...> Сегодня первый день весны. Ты себе представить не можешь, как он прекрасен. Это мой любимый, с какой-то особенной мягкостью, легкий, моросящий дождик тихо и нежно ударяет по плохо вставленным переплетам. Через стекла запыленных окон виден совершенно особенный северный пейзаж. Это что-то от тонко малиновых до желтых, до серо-голубых тонов, контуры почти черные, с глухим серебристым отливом (как в крыльях молодых голубей). Горы и небо – все как бы покрыто вуалью нежной и печальной. Останавливает глаз только повислость нашей российской березы (она должна войти в композиции художника, она прекрасна и свята. Это какая-то мадонна Севера). В своих вещах я не понимал берез, у меня не находился язык для них. <...> Сейчас вечереет, писать трудно. Тени причудливо ложатся от лампы (насколько лучше для художников лампа, как она неожиданно дает совершенно новые эффекты в освещении). Отсюда все Рембрандты и Гальсы. Я не хотел писать тебе о живописи, но что-то внутренне толкает меня.

Уж очень я оторван от нее. Это длится долго и мучительно. Какие-то моменты переживания совершенно неповторимы – это тяжело. Я переживаю состояние какого-то космического бытия, когда вещи кажутся особенно четкими и значительными. Так хочется бросить все, забыть и хотя на минуту ощутить себя художником. Годы проходят, а сделано так мало <…>

 

19 апреля 1938 г.

...Писать о себе нечего. Все так однообразно и повторно... В общем живу несколько лучше, свыкся и впал в общую колею. Подобрал на дворе окатившуюся кошку. Приютил у себя. Живет она под кроватью. У нее трое котят (это общие наши любимцы). Вот несколько дней, как они стали смотреть. Вообще, их присутствие радостно, а ум и такт кошки прямо-таки поразительны. Она так умна и со мной сдержанно благородна (животное много дополняет в нашей жизни и особенно в моем положении)…

То, что ты работаешь по скульптуре, – это отлично. Лучше я не предполагал, это необходимо каждому художнику. Освоение формы пластической без скульптуры немыслимо. Я в свое время много работал по скульптуре и очень жалею, что, отдавшись живописи, как-то забросил ее. Возможно, что в ближайшее время займусь резьбой по дереву. Здесь нет липы, но можно, думаю, заменить каким-нибудь мягким деревом. Здесь береза в разрезах так красива, что я никогда не видел ничего ей равного. Один прораб сделал себе портсигар, причем красота натурального дерева осталась нетронутой. Вообще можно делать изумительные вещи из дерева, но этим опять-таки нужно заняться серьезно. Мое несчастье, что в мои годы требование к себе возрастает и не удовлетворяется пустяками. Рисую сейчас ежедневно, но как-то механически. На днях под утро видел перелет лебедей. Зрелище исключительное... Белые лебеди на фоне утреннего неба (голубоватое с зеленью, несколько погашенное по тону). Благодарю за поздравление ко дню рождения. Я его совсем забыл. Годы идут, и каждый час приближает к смерти, а сделано так мало, а данных было так много. И вся работа моя носит какой-то подготовительный характер к чему-то фундаментальному, а осуществить ее удастся ли? Мысли, нервы, глаза – все изнашивается и приводится временем в негодность, да и интерес может постепенно остыть, и появится та холодность в вещах, отчего они станут еще более непонимаемы...

 

26 апреля 1938 г.

...У меня, видимо, грипп или что-то в этом роде. Чувствую себя очень скверно. Позавчера совершенно не спал, температура, хандра и боль во всех суставах. Возможно, что это следствие Карельской затяжной весны. Ночи морозные, ясные, холодное утро и холодное солнце днем. Озера замерзшие, снега много. Принимаю аспирин и пр., но толку пока мало. Одним словом, очень нерадостное состояние. Личная, т. е. своя, жизнь, видимо, кончилась. Нет смысла и нет будущего. Все мрак и неясность. Живу из-за вас и любопытства. Думаю, что и это имеет свой предел. Никогда не предполагал, что так тяжело буду переносить заключение. Главное, безразличие тупое и всесущее. Мысли опять те же, что жизнь давно кончилась, и настойчивая мысль, что живу лишнее. Хочу думать, что это следствие этого состояния здоровья. Писал в Москву по делу, нет уверенности, да и какое дело? Вообще тяжело. От детей писем нет. Как живут? Можно только предполагать. Жаль детишек. Их жизнь не баловала, и этот их оптимизм когда-нибудь приведет их к той же трагической развязке, как и меня. Вчера читал Тургенева. Какая чистота и ясность! Запоем прочел «Асю», «Дневник лишнего человека», «Затишье». Нужен такой писатель. Я как-то просто читал в юности, а теперь с большим волнением. Часто приходят ко мне, просят нарисовать, главное, конечно, портрет. Но эти заказы суррогат и приближение к фото. Ничего, конечно, толкового сделать нельзя.

Я как-то нарисовал одному рисунок, сам уговорил его. Русское лицо, широкое и большое.

Превосходная черная борода. Вообще очень волосист, с маленькими, несколько раскосыми глазами. И представь себе, делал, как хотел для себя, и рисунок очень понравился ему, пришлось его подарить.

 

3 мая 1938 г.

<...> Мне так одиноко и тоскливо, что и передать трудно. Да и погода, как нарочно, особенная. Все эти дни дует северный ветер, снег и метели не проходят, холодно и особенно тоскливо. Вспоминаешь Россию, где весна и оживление, и все кажется такое далекое и мало реальное. Здесь какой-то особенный, завывающий ветер, мокрый снег и вертикали сосен. Все бело-серое и однообразное, да и моя жизнь, как ничто, вторит этому пейзажу.

Живу в новом доме, какое-то особое ощущение у меня всегда было к новому жилью, еще не освященному человеком. Есть что-то языческое в ощущениях от деревянных домов и что-то очень древнее. Весна здесь всегда поздняя, дни очень длинные – до 12 часов день, а скоро начнутся северные белые ночи, когда можно читать по ночам, а нервы в это время особенно обостряются. Сплю мало, приходится дежурить среди спящих людей. Масса мыслей: сотни, тысячи, миллионы разнообразных почти видений проходят в этом состоянии полудремоты. Днем не всегда имеешь возможность выспаться – отсюда и настроение – далеко до нормального и спокойного. Здоровье стало лучше, да о нем я меньше всего думаю. (Правда, в моем положении болеть трудно.) Иногда рисую нервно и торопливо – и всё лица. Такого разнообразия вряд ли я когда-либо имел. Бывают какие-то тяжелые и крепкие сны с массой сновидений, ах, если бы можно было их записывать!

 

 

 

 

 

Видишь все каким-то прекрасным и ясным. Жизнь во сне кажется прямо чем-то замечательным. Все как-то приподнято и воодушевлено. Это какой-то контраст с действительностью.

 

З.Н. ЮСТИЦКОЙ

 

15 мая 1938 г.

<...> Письмо, полученное от тебя, совершенно меня выбило из установленных мною мыслей, к этому прибавилась твоя фотокарточка. Боже! Как ты изменилась и как похудела, и вообще, у тебя такое страдание на лице, что я совершенно был потрясен. Это печать, которую наложила на тебя жизнь, и это мне было сразу же понятно. Эта фотография показала больше, чем письмо, и сказала мне многое, что меня так беспокоило. Я понимаю твое состояние, понимаю весь ужас твоего положения и ту безысходность, в которой очутилась ты. Родная моя! Возьми себя в руки, изгони из сердца и мозгов все, что мешает тебе жить, хотя бы ради детей, а это звучит хорошо, и тебе станет легче.

Но одновременно ты знаешь, что я плохой утешитель и что сам переживаю жестокую часть жизни.

Сейчас ночь, в бараке спят, я дежурю. По ночам вообще приходится мне не спать. Это очень утомительно, но что делать. Из окна льется серебристый свет светлой карельской ночи, ночь совершенно тихая, еле прерываемая перелетом ночных птиц, но эта поэзия не для нас! Вспомни, как ежегодно мы уезжали в глушь и как это замечательно действовало на нашу семью. Ты спрашиваешь, о чем я думаю и чем живу? Поверь, что я ничего не понимаю и живу в каком-то состоянии отупения, живу механически, и только иногда бывает состояние просветления и проблески чего-то лучшего, к чему не может не стремиться человек, но затем снова наступает черствая и сухая действительность. Я, который, казалось бы, мог вдохнуть жизнь и оптимизм в любой организм, сейчас, когда это так необходимо, не могу найти в себе ничего сколько-нибудь радостного, потому что в душе безысходная ночь. Страшная ночь, которая, кажется, не имеет конца. У меня последние годы были тяжелые предчувствия, и вот они нашли исход, отсюда моя трагедия. Как бы хотелось увидеть вас! Жизнь очень и очень непонятна, я ее ощущаю космически. Пиши мне больше, я сейчас живу только этим, это как-то меня сообщает с живой жизнью.

 

Г.А. АНИСИМОВОЙ

 

9 июня 1938 г.

...Посылки несколько оживили мою повседневность. Каждая вещь или даже обертка – все как-то напоминает живую жизнь, живых людей. Это имеет и плохую сторону, так как заставляет больно переживать, и хорошую, так как обобщает тебя с живым миром представлений. Позавчера рисовал один портрет на твоей тонкой бумаге. Для карандашей и особенно тушевальных она превосходна, но условие, нельзя делать ошибки и применять резинку. За это время я сделал целую массу рисунков голов, до такой степени разнообразных и характерных, что о лучшем выборе нельзя и мечтать. Сейчас рисую разные мелкие вещи, как-то: стебли трав, ветки деревьев, концы деревьев и вообще всякую запутанную мелочь. Это дает мне физическое наслаждение. И затем вводит в какое-то новое представление. Цветные карандаши заменили мне все, я им нашел применение и рисую в два-три тона через черный цвет. Это интересно и очень неожиданно. В отношении времени у меня сейчас не плохо, но только скверно со сном, его не хватает и это чувствительно. Эти дни стоит у нас хорошая погода, но холод не прекращается. Общий вид уже чисто летний: спокойные воды, редкий плеск воды на озере, утки сели на гнезда и только к ночи пролетают огромные черные вороны над сонным лесом. Здесь несказанно красивы мхи – это сплошные узоры из серо-коричневых, голубовато-серых и даже серо-черных массивов бархатистых и насыщенных – ступаешь по какому-то сказочному ковру. А особенно украшает пейзаж – это массивы серых, огромных камней. Они так небрежно разбросаны по несколько однообразному пейзажу. Но об этом писать долго, да и не это волнует меня. Самое положение и неясность лишает всякого твердого состояния духа. Не знаешь, что будет через час и куда будешь переброшен и, вообще, что будет с тобой. Какое-то душевное утомление и усталость. Хочется иногда лечь и не просыпаться.

Все, что произошло со мной, – нелепым клином внедрилось в мою и без того запутанную жизнь. Надеюсь мысленно, что все имеет свой конец и что все идет к лучшему. И в этом конце бесконечности нужно искать разумное утешение. Путь тяжелый и тернистый, но что делать?! Зато разнообразный. Я фатально верю, что нужно и предрешено снова жить и писать вещи, писать непрерывно. Я переполнен, я задыхаюсь под тяжестью тем и мыслей. Осуществить хотя 1/10 того, что гнездится в сознании. Как мало мною сделано из того, что нужно было, а сколько было заложено природой для этого. Это что-то чудовищное по запутанности и неясности...

 

ТАТЬЯНЕ ЮСТИЦКОЙ

 

26 июня 1938 г.

Дорогая Татьянка. Спасибо за письмо. Спешу тебе на него ответить. Ты напрасно огорчаешься за мое плохое настроение. Это так естественно в моем положении. Тебе многое, ангел мой, непонятно, но об этом потом. Самое приятное и отрадное это то, что у вас все благополучно, занятия кончились, учебный год прошел успешно. Ваша бодрость вселяет во мне радость, это укрепляет и освещает мою безрадостную жизнь тем светом, без чего немыслимо существование. Работаю я много на тяжелой физической работе. При моем здоровье и в мои годы мне крайне тяжело. Особенно мучительна грыжа, которая мешает работать и доставляет мне постоянные хлопоты, да к тому же и сердце не в порядке. Йод я не принимаю, лечиться негде и нечем, отсюда, возможно, и настроение. Работаю по десять и более часов в сутки, прихожу совершенно усталый и валюсь в постель, и так ежедневно.

Погода здесь особенная, ежедневные дожди, немного солнца, миллиарды мошек и комаров. Распухли руки и ноги, а также и лицо. Даже зима при всей суровости кажется здесь желаемой. Постепенно угасают надежды на лучшее, по-животному понимаешь жизнь ограниченно и тупо. Вот собственно все о себе. Вы мне казались такими неспособными бороться за жизнь, и это было с моей стороны ошибкой. Оказалось, что вы более жизнеспособны, чем я ожидал, я чувствую от этого облегчение. То, что у вас квартиранты культурные люди, это хорошо, сохраняйте добрососедские отношения с ними. Да, впрочем, вы такие добрые и славные девчонки, что к вам относиться нельзя плохо. Татьянка! У тебя теперь целый год впереди, подумай, где учиться дальше, не спеши с выбором вуза, учти, что самое ужасное – это работать не по тому делу, которое любишь, выбирай учебное заведение не из материальных выгод. Читай больше, помни, что литература заполнит тебе те пробелы, которые имеются у тебя в образовании. Приучайся читать классиков, у тебя есть время. Возьми древнюю и старую литературу и не только одну русскую. Если ты захочешь, я тебе напишу названия книг, которые необходимо прочитать или, вернее, изучить. Ты сама поймешь, что с каждой книгой ты будешь расти, и многое понимать, и по-другому смотреть на вещи. Не ограничивай себя только школьной литературой, бегло и наспех прочитанной. Возьми книги эпохи Возрождения до хотя бы XVII века, прочти не только их, но и о жизни их авторов. Прочитай о жизни великих людей, чем и как они жили, и тебе станет легко жить, и все мелочи, которыми живут многие, станут незначительными. Я тебя сознательно останавливаю до XVIII века, и тут нужно будет остановиться и особо изучить таких, как Дидро, Руссо, Вольтер и пр. Ты любила историю – это очень хорошо, ее знать нужно обязательно. Жаль, что я так далек от всего, о чем пишу тебе, что не могу дать систематический план, но, в общем, поговори с мамой, она кое в чем тебе поможет. По русской литературе ты читала много, как по девятнадцатому веку, так и последующую литературу, но это еще не основательно, нужно читать и второстепенных авторов. И вообще уметь находить ценное и значительное, тут нужно посоветоваться с опытными людьми, но нужно сохранять и свой вкус в выборе (без этого не будет интереса). У вас консерватории, ходи слушать серьезную музыку. Я тебя предостерегаю от того, что только кино и несколько драматических спектаклей, вот и все, этим ограничиваться страшно...

 

Г.А. АНИСИМОВОЙ

 

3 июля 1938 г.

<...> Живу на новой командировке. Условия значительно хуже, чем раньше. Все это время на общих работах, тяжелых, не по силам, ежедневная непроходимая усталость и... сон. Ничего не замечаю и не вижу. Сейчас, несмотря на так называемый легкий труд, не рассчитываю на какую-либо иную работу, т.к. большинство даже слабых брошены на общие работы. О моей жизни говорить нечего, она больше способна вызвать удивление со стороны, чем сколько-нибудь тронуть меня лично, до такой степени я безразличен и не существую.

Ни о каких рисунках и пр. не думаю, да и смешно об этом говорить в моем положении. Применять себя куда-либо до сих пор не могу. Моя специальность и вообще мои знания и опыт в условиях лагеря ничего не значат. Здесь не место искусству, изящной литературе, философии и пр. Даже стыдно внутренне самому за этот никому не нужный балласт. За свою жизнь я многое видел, но этой жизни не предполагал...

Казалось бы, все так естественно, воздух, вода, земля прекрасная и пахучая, лес, трава и камни... Кажется, что к этому и стремился и твое существование действительно, а на деле ничего этого не видишь и не замечаешь, до того отяжелен рассудок и распластаны мысли и чувства... Это не поэзия Милле с его любовью к природе. Это не Пюви де Шаванн со своими лесорубами... ни даже натурализм Шишкина. Это что-то особое. И на моем положении природы не существует. Состояние душевное постоянно плохое. Интересов и перспектив нет и, видимо, не может быть...

P.S. Половить рыбу не удалось. Даже снасти, которые ты прислала, и те отобрали. Не полагается <...>

 

22 июля 1938 г.

<...> Получил извещение о том, что мое заявление[4] направлено или уже находится в прокуратуре у Вышинского. Нужно ждать ответа. Может быть, что-нибудь и изменится с пересмотром дела. Я как-то на это очень надеялся, да и сейчас думаю и жду некоторого облегчения с этой стороны. Заявление я написал просто и искренно, указав на целый ряд допущенных неправильностей и неясностей, и уверен, что при внимательном отношении к моему заявлению – дело примет иной оборот.

Сейчас я далек от гаданий и смотрю на все иными глазами. Часто думаю о твоей жизни и о том, как она у тебя сложилась, как усложнена и какое-то роковое одиночество тебя преследует постоянно. Поверь мне, что это твоя первая половина жизни, а вторая обязательно будет иной. Тут есть какой-то закон. Работай больше и, главное, для себя, не губи своих недюжинных способностей, помни, что настоящих художников единицы и что маленький рисунок или еще что-либо могут и будут жить столетия, в то время как огромные полотна станут никому не нужными. Значит, все не в количестве, а в особом качестве вещи, в ее выношенности, в диапазоне автора, в его огромном внутреннем существе, горении. Наконец, искусство заменит тебе многое, а часто это и есть главный стимул настоящего художественного произведения. Пользуйся этим, пиши и рисуй больше. Ты освобождена от всего отвратительного, что есть в художниках: это слава, популярность, жадность к деньгам, значит, это все облегчит твою настоящую дорогу. А главное – вера в себя и вера в необходимость и обязательность служения искусству. Я был бы совершенно удовлетворен, если бы знал, что ты работаешь. Я лишен этого, но вспомни, сколько было в тебя вложено и как много ты понимаешь, и было бы преступлением ограничивать себя только какими-то договорными работами на заказчика <...>

 

ТАТЬЯНЕ ЮСТИЦКОЙ

 

август 1938 г.

...Если бы столько сил и нервов я потратил в любой области за эти полтора года, многое можно было бы сделать. Мне остается немного времени размышлять о превратностях судьбы, так как занят опять много не своим делом, а поэтому и соответствующее постоянное состояние духа, не знаешь, куда себя деть. Сейчас работаю на Кон. базе, ты это сразу не поймешь, постараюсь объяснить тебе. Это большая конюшня, много лошадей, а лошадей я люблю ужасно, ты знаешь. Ну, там конюхи, шорники и пр. Вот тут я работаю статистиком и нарядчиком. Постоянно с лошадьми, один запах их уже действует прекрасно на потрепанные нервы. Пожалуй, это единственная работа, которая что-то дает не уму, так сердцу. Лошадь – это замечательное животное. Нужно их близко знать, чтобы чувствовать прелесть присутствия этих больших и умных животных. Дни проходят за днями так же однообразно, как они проходили все это время. Одиночество, несмотря на внешнюю сутолоку, вот и все. О себе писать нечего, где-то присутствую в неком пространственном плане. Наступает осень, а за ней зима. Хочется подобно медведю лечь и проспать всю зиму, как вспомню прошлую, так жуть берет...

Г.А. АНИСИМОВОЙ

 

16 сентября 1938 г.

<...> Пишу тебе письмо из кабинки, где работаю, сейчас работаю маркировщиком (т. е. по сортировке леса). Ты и представить не можешь нашей жизни. Работаем много, все время на воздухе, работа до этих дней была тяжелая, так как работал на лошади простым возчиком. Сейчас, конечно, хотя и ответственнее, но легче.

У нас жизнь совершенно особая. Я только один раз слышал плач ребенка на Май-Губе, и он подействовал на меня сильно. Женщин у нас нет, и я их видел, не знаю когда. Отсюда, конечно, и та грубость взаимных отношений, которая царит здесь. Лагерь этот, видимо, строгого режима, т. к. присланные тобой 10 руб. и те не выдали. Вообще, здесь строго. Верру-Губу вспоминаю не без удовольствия – там было проще.

Погода стоит убийственная, ветры и дожди. Настолько сильные ветры, что валит огромные деревья. Очень бурная, как на картинах у Сальватора Розы. Темы блестящие <...>.

Если можно, пришли кое-что из жиров. У меня на почве органического изменения состава крови – все время какие-то нарывы – это мучительно.

 

18 сентября 1938 г.

<...> Живу я на новой командировке. Постепенно осваиваюсь. Беспокоит зима, а она постепенно приближается, новые заботы даже у меня. Холода стоят у нас сильные, все время ветры. Северные, пронизывающие. В лесу как-то беспокойно. Красота здешнего пейзажа трудно объяснима. Здесь горы, озера, леса.

Очень красивые утра и вечера, когда силуэты очень бурного пейзажа несколько смягчены общим колоритом, сдержанным серым. Небо чрезвычайно красиво в Карелии, и отражения в зеркалах озер просто замечательны по своей живописности. Осень в полном разгаре, стаи уток проносятся с озер, часто в лесу вспорхнет уже совершенно окрепший тетерев и сонно взлетит рябчик. Ягод и грибов бездна.

Клюква просто рассыпана по земле на мшистых массивах болот, количество ее неописуемо. Много брусники и самых разнообразных грибов. Лес какой-то девственный, очень красивый ковер мхов, с этой стороны я очень удовлетворен, что вижу этот пейзаж, он очень обогатил мое представление о Севере. Вообще, он очень своеобразный, жаль только, что нельзя его написать, условий для этого нет, а пейзаж замечательный <...>.

Работал я тут несколько дней возчиком, радостно было подходить к лошади, до чего прекрасны эти животные, и как они прекрасно чувствуют людей, которые их любят <...>.

 

 

24 сентября 1938 г.

...Сегодня прекрасный осенний день, и это так располагает к общению. День сегодня из всех дней тот самый серый, сухой и с легким ветерком. С утра шел мелкий дождик, нежный и теплый. Все тяжелые мысли за ночь сразу отошли (природа имеет какую-то особую живительную силу). Абрис деревьев здесь совершенно особый – ажур тончайших кружев из веток елей дает замечательное сочетание с серебристым фоном неба, несколько взлохмаченного ветром. Озера закрыты стеной деревьев. Когда смотришь с горы, озера капризно разбросаны на массиве леса. Днем видишь северную сову на верхушке сухостоя, дятлы черные и большие, таких я не встречал. Вообще птицы много, но она как-то вся разбросана. Скоро подымутся на перелет гуси, лебеди и утки. Ночи стали строгие и темные, встаю рано, с темнотой. Вообще нет определенных часов сна, отдыха, работы. Все перемешано.

Рисую редко или, верней, очень коротко. Лица, лица и еще раз лица. Какой-то конгломерат из лиц, разнообразных до невероятия. Я как-то рисовал одного грузина с такими чудесными глазами, каких я никогда не видел. С чертами лица ясными и простыми, с небольшой бородой, окаймляющей почти женское лицо. Он молод и грустен. Вот объект для иллюстраций к кавказским вещам. Я вспомнил Лермонтова, который так неудачно иллюстрирован. Кроме, конечно, гениального Врубеля. Если и схватываешь что-то – как-то на лету. Сходство я стал давать мгновенно. Но, к сожалению, почти всегда однообразная моделировка, вызванная однообразным освещением. Читать нечего, книг нет, да если и попадаются случайно, то все дрянь. А как хочется лежа посмаковать хорошую книгу. Помнишь Пруста «В поисках утраченного времени», какая жемчужная литература, хороша, откуда ни возьми. Попадался мне здесь томик Толстого, из его дневника. Потрясающе умен Толстой, даже страшно. Как будто видит все насквозь. Хорош, очень хорош. Вот видишь, как мало нужно видеть, а написать все же нашлось кое-что. Это бедность впечатлений, вот откуда такой смысл приобретают вещи. Ночью закрываю глаза, думаю. Мысли и образы с огромной быстротой проходят перед глазами. Много вспомнил того, что утонуло в памяти, а теперь с исключительной ясностью встало передо мной. Иногда запах какой-то специфический возвращает целую картину пережитого. Но все рассеянно, и нет возможности собрать хотя бы приблизительно.

В будущее не заглядываю, оно закрыто и темно. Только иногда какой-то свет мелькнет – и покажется, что ты снова станешь жить и выйдешь из неживой жизни.

Жизнь течет, все изменяется, появляется новое и исчезает старое, но что-то вечное, доброе никогда не исчезнет и огромной силой наполняет существо наше, и так радостно и значительно кажется все вокруг. Я уверен, что дело пересмотрят, что настанут лучшие времена и что все, что пережито так тяжело, уйдет в вечность, а все лучшее выявится с возрастающей силой <...>

 

ТАТЬЯНЕ ЮСТИЦКОЙ

 

12 октября 1938 г.

Дорогая Татьянка! О себе писать нечего. Я живу на новой командировке, о ней писал вам. Работаю по маркировке леса. Прихожу мокрый и усталый, вот и все... Осень у нас полная и, конечно, прекрасная, несмотря на дожди и ветры. С озер поднялась птица, по утрам часто видишь лебедей, тетерева летают целыми стаями, мхи усыпаны клюквой крупной, как вишня (такой я никогда не видел). Лес как-то обнажился, стал строже, горизонты стали мягкие и нежные. Часто по утрам с высокого холма, идя на работу, я наблюдаю совершенно исключительный по красоте пейзаж заливов и озер с игрушечными маленькими катерами, лодками и огромными плотами.

Жаль, что ты не знаешь французской живописи, они так напоминают простые и выразительные вещи Марке. Но по тону они значительно богаче. Живу сейчас несколько яснее и спокойнее, как-то ожился, отупел и мало о чем думаю. Прошло около двух лет, времени прошло много. За это время ребенок многое стал бы говорить, но в моем возрасте это как-то мало себя выявило. Стал я суше, безразличнее, без веры и надежд, поседел и вообще весь посерел, не люблю себя видеть даже в зеркало, не люблю свой голос и вообще себя. Те перспективы, что были раньше, разрушены и невозвратно ушли. Хочется всех вас видеть, думаю, что вы выросли и стали неузнаваемы.

 

Г.А. АНИСИМОВОЙ

 

3 января 1939 г.

<...> Я живу все время в лесу и стал совершенно лесным человеком. Ориентируюсь в нем как дома. Ухожу темнотой и темнотой возвращаюсь... Устаю очень, иногда еле доплетусь до лагеря, особенно если принимаю лес. Так напрыгаешься, что и сказать трудно (в мои годы это не так легко, но что делать!)...

Живу предчувствиями, снами и пр., живу замкнуто в себе. Таким я себя не знал... Это сделали из меня условия этих лет. Смотрю сейчас на лес, он в зимнем уборе удивительно красив и девственен, в нем свое величие и строгость, та строгость, какая бывает в готике и которая мне близка по своей концепции.

Итак, нужно заканчивать. Времени нет ни подумать, ни толково написать письмо. Все спешим куда-то, как будто людям неизвестна их конечная цель, к которой они приближаются каждый по-своему...

 

6 января 1939 г.

<...> Внутреннее состояние как-то спокойнее, и я стал более уравновешен. Жить иллюзиями не по годам. Жаль, что проходит время, проходит бесполезно и напрасно, и что оно невозвратимо, и каждый день приближает тебя к естественному концу. А сколько осталось жить, кто знает? Годы проходят, как текучие воды, прибавляя морщин и седин на голове, унося надежды, веру, иллюзии, чем живет молодой человек, и остается истинная, сухая действительность. Вот все, что могу сказать о себе. Радостного в этом мало, но что делать, зато реально.

Ответа от прокурора все еще нет, это хорошо. Значит, что-то делается. А если дело будет пересмотрено, то это равносильно освобождению, потому что фактически дела нет, я в этом совершенно уверен. Есть какое-то предчувствие, что в моей жизни будет скоро перемена в лучшую сторону и что полосе невезения должен настать конец. Так хочется проникнуть и заглянуть в неизвестное будущее <...>.

 

22 января 1939 г.

<...> Мое счастье и мое несчастье в том, что я сумел пронести через свои почти пятьдесят лет ту детскую, порывистую веру в лучшее человека. (А может быть, я и далекий от действительности человек!) Но в вечном движении мысли и чувства трудно дойти до понимания своих подлинных путей. Я не мыслю себя вне своего гуманистического воспитания. В этом основа моей жизни и мое представление о ней. Это помогает мне жить. Это помогает мне переносить все то, что я переношу совершенно незаслуженно в продолжение этих лет. Бывают состояния огромных душевных сдвигов, когда все кажется невыносимым и когда вся бессмысленность моего существования встает во весь рост, но одновременно в мозгу родится страшный интерес к подобному состоянию и какая-то необходимость в испытании страдания, без чего немыслим законченный человеческий образ <...>. Ко всякого рода лишениям я совершенно равнодушен: и желание вкусно поесть, и удобно лечь спать, и тепло одеться – все это потеряло для меня то значение, которое занимало у меня в живой жизни. С этой стороны я, конечно, изменился, но это несущественно. В мыслях я остаюсь тем же «фантазером» и рисую себе жизнь в будущем диаметрально противоположной той, какой живу сейчас. Но этот оптимизм есть естественный оптимизм художника, и он, видимо, органически связан со мной и со всей моей деятельностью <...>.

 

9 февраля 1939 г.

Сейчас я работаю в лесу, и так ежедневно. Жду приемки леса и, пользуясь свободным временем, решил написать тебе письмо. Вечером бываю очень усталым и совершенно не способен написать даже тебе, настолько я устаю. Ходить приходится много, да, кроме того, приемка в лесу очень обременительная. Снегу по уши, ползаешь по бревнам, как медведь, а при моей грыже это не только тяжело, но и опасно.

Приходишь домой мокрый и усталый до изнеможения, и, кроме сна, нет ничего в голове. С питанием у меня стало хуже. С жирами очень скверно, их нет. И нет витаминов. Отсюда много хлопот: если порежешь палец и натрешь ногу, то сразу образуются нарывы, и залечиваются очень длительно. Наш врач мне посоветовал пить рыбий жир, но где его достать? И написать тебе, чтобы ты мне прислала овощных консервов, главное томат-пюре, он недорого стоит, а очень необходим. Чеснок, который ты мне прислала, померз, и его пришлось выбросить, а он особенно нужен нам.

Сейчас сижу в лесу, падают редкие хлопья снега, все засыпано кругом! В эти дни большие снегопады. Лес очень красив в зимнем уборе, а зиму мы плохо пишем и плохо умеем понимать, в то время как тонально она особенно богата своими тонкими переходами. Отношения абрисов деревьев к небу исключительно красивы и гармоничны. Нет ни одного диссонирующего пятна. Все так законченно и гармонично. Я часами наблюдаю северную природу, она еще не отражена в искусстве, а в ней масса изумительных моментов.

Иногда так болит душа, когда видишь, как красавица елка падает бесшумно под пилой лесоруба. Ели здесь тонкие и высокие, нежные и торжественные, как невесты <...>.

От детей нет никаких сообщений, а во сне их видел плохо, будто бы мне прислали черные и искаженные фотографии. Был несколько дней в тяжелом состоянии под влиянием этого сна. Одиночество съедает совершенно. Ни общих интересов, ни мыслей ни с кем нет. Состояние вообще притуплённое <...>.

 

14 февраля 1939 г.

<...> Ты пишешь, что работаешь день и ночь. Это напрасно. Нужно беречь здоровье. Помни, что силы наши ограничены. Я считал свое здоровье непоколебимым, а теперь вижу, что и оно дает трещины. Сделай из этого соответствующий вывод для себя. То, что кое-кто говорит с тобой обидно, не обращай на это внимания и ставь себя выше всяких обывательских разговоров. Помни, что ты человек искусства и тебе жизнь понятна и ясна значительно глубже, чем любому из них.

Над копиями работай, раз они дают заработок (все же возишься с красками, а это много значит). Но обязательно работай и эти маленькие вещи, которые тебе предлагают. Пейзажи писать, это затруднительно. Нужно искать место. Ходить с этюдником, считаться с погодой и пр. Одним словом, все, что связано с пленэром, затруднительно. Я советую тебе другое. Пиши небольшие натюрморты, ты их делаешь хорошо. Для этого купи цветов, можно искусственных, небольшая драпировка и для н.м. (натюрморта. – А. С.) все. Вкус у тебя есть. Поставить сумеешь. Пиши скромно и тонко, как ты писала в институте <...>.

У меня какая-то особенность, когда я длительно не работаю по живописи, то после этого периода я пишу неожиданно лучше. И эти вещи были всегда наиболее ценными. Такими были мои молочницы, затем рыбаки и гуаши. Меня это всегда очень поражало и удивляло окружающих. Так как в творчестве ты очень напоминаешь меня, я думаю, что с тобой могут быть те же явления. Но помни, время идет, и нужно начинать работать свои вещи. Это оправдание всего нашего существования.

 

8 марта 1939 г.

<...> Разумом я понял и совершенно покойно переношу свою тяжесть, но сердце также неспокойно, как оно и было, и логика не успокоит сердца, в этом трагедия. Как хочется через все испытания перенести ясность мысли и то доброе начало к человеку, что было положено мною в начале моей сознательной жизни. Многое приобрел я здесь и многое утерял, но в целом я все тот же <...>.

Эти дни, когда я лежал в температуре и чувствовал обостренное нервное состояние – я видел поразительные сны. Это была несмолкаемая музыка, какой-то Бах (не точно), что-то церковное и торжественное. Я проникал в какие-то лучезарные пространства, поразительные по цвету. Лучи шли в разных направлениях то прямыми линиями, то спирально. Цвет был как бы иллюстрацией музыки. Вибрация цвета была поразительна, тонкая, еле уловимая, а при музыкальных подъемах все преображалось в какие-то ясные тона, почти торжественные, и только извилистые черные линии шли все время как некий лейтмотив. Это какая-то музыкальная, беспредметная живопись. Но она сферична и при ясности очертаний не имеет никаких точных границ. Все мгновенно переливается, все это очень кинетично. На утро я испытывал состояние чрезвычайно интересное, какую-то наполненность и даже удовлетворенность. Чувствовал себя приподнято. Описать этот сон точно я не имею возможности. Он грандиозен, это путешествие мысли, в общем, это какой-то космический сон, причем пространства грандиозны, все как-то безгранично и огромно. Но особенно интересно это сочетание цвета с музыкой. Нет сомнения, что будет когда-нибудь такое искусство. Такого цельного впечатления я никогда нигде не получал. Значит, где-то в извилинах мозга имеются зародыши соединения этих двух искусств в новый организм. В общем, то, что я написал, лишь слабая передача того, что я хотел описать. Там все гораздо значительнее. Интересно то, что я ночью просыпался, разговаривал и снова продолжал видеть этот сон <...>.

 

12 марта 1939 г.

<...> Жизнь течет, постоянно меняя свои кажущиеся твердыми очертания, и только доброе начало любви, как верный маяк, стоит на пути думающего человечества, способного понимать всю глубину человеческих переживаний, их страданий и их стремлений. Я особенно остро понимаю, какое значение в жизни будущего должно занять искусство, позволяющее нам любить и понимать какого-нибудь таитянского негра, нежно чувствовать природу и становиться внутренне все сдержаннее и добрее. Я часто вспоминаю истинные источники красоты, какими были по чистоте катакомбные изображения, антики, искусство ранней готики – до подлинного искусства французского импрессионизма. Чувства большого душевного накопления я получаю даже при воспоминании о них. Все это искусство было выстрадано человечеством на заре своей истории. Оттуда такое сильное впечатление и какое-то огромное содержание, о котором часто и не помышлял автор. Это было органически.

Эти дни я лежал больной. Я тебе писал, что у меня была какая-то опухоль на ноге. Это было мучительно. Сейчас все заживает, и я чувствую себя несравненно лучше. И вот как-то я совершенно случайно достал томик Тургенева. Я был в полном волнении, перечитывая вещи, которые я читал много раз: «Вешние воды». Эта повесть произвела на меня сильнейшее впечатление. Я ее читал как-то по-особенному, вникая в каждую строчку, возвращаясь и перечитывая некоторые места. Помимо подлинного искусства, вещь пронизана тончайшим пониманием жизни (любовная встреча утром описана гениально, т. е. она дает максимальную передачу мысли автора). О языке говорить не приходится (какой красивый русский язык!). Это был большой праздник!..

 

22 апреля 1939 г.

<...> Из глубоких каких-то источников моих душевных переживаний родится мысль о новой жизни для меня, жизни творческой, деятельной и разумной. Из какой-то физической, полуживой, животной жизни выступает какая-то необходимость в созидательной, осмысленной жизни. Душевное состояние стало яснее, и будущее уж не рисуется столь мрачным. Вера в справедливость, в доброе начало довлеет над всем моим сознанием. Отсюда и тот некоторый оптимизм, который как-то стал перебарывать мои темные и мрачные мысли и чувства. Пишу тебе письмо в лесу. Сегодня чудный весенний день, хотя много снегу и много (перед глазами панорама леса) массы стройных сосен и елей, низкое северное и голубое небо, ясное и чистое, какие-то глубокие, лиловые тени на земле и снегу, легкий ветерок качает вершины деревьев и родит мысли о значительности жизни.

На днях видел пару красавцев-лебедей, первых предвестников нашей весны, они пролетали над вечереющим лесом, над впадинами между гор, над темными горизонтами, и их белоснежное одеяние было чудесное на фоне темнеющего неба, а гортанный крик долго оставался в памяти

<...>

5 мая 1939 г.

<...> У нас совершенная зима. Второй день глубокий снегопад, вьюжит так, что скорее похоже на декабрь месяц, чем на май. Но мы к капризам нашей северной природы привыкли и смотрим на это привычными глазами.

Работаю я по специальности. Пишу картинки. Все это очень меня удивляет, так как давно забыл об этом думать. Буду писать довольно сложные вещи. Это очень облегчает мое состояние. Во всяком случае, появился некий интерес к жизни. Рисую часто и довольно много. Собственно, рисунок я никогда не покидал. И в области портрета я, пожалуй, не отстал, а, наоборот, подвинулся вперед <...>

 

 

29 мая 193