Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации

Николай Мамонтов
Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова

Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова

            Богомолова Л.К.

ООМИИ имени М. А. Врубеля

 

 

Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова

 

 

Интерес к творчеству и личности Николая Андреевича Мамонтова (1898–1964), чье имя было вновь открыто в 90-х годах прошлого века, привлекает исследователей многообразием оставленного им художественного наследия, востребованность изучения которого постоянно растет. Молодые годы Мамонтова пришлись на жесточайший исторический перелом, связанный с Первой мировой войной и сменой политического режима в России. Его напрямую коснулись события Гражданской войны и сопровождавшие ее болезни и голод. И все же, время, в которое происходило становление его личности, было насыщено невероятной творческой активностью, связанной с поиском и восприятием новых средств художественной выразительности.

Уезжая в 1923 году по заданию Западно-Сибирского Краевого музея в Туркестан, Николай Мамонтов и Виктор Уфимцев, оставили в нем свои произведения. Спустя полвека это наследие было обнаружено в папках вместе с художественным архивом омского писателя А. С. Сорокина. Истории этой удивительной находки посвящено несколько публикаций омских искусствоведов, поэтому нет нужды повторять ее вновь (1).

И.Г. Девятьяровой – первым биографом Н. А. Мамонтова, были установлены основные факты биографии художника, круг его творческого общения, что позволило ей в дальнейшем ввести имя Мамонтова в контекст историко-культурной ситуации Омска 1-й четверти XX века (2). Кроме того, И.Г. Девятьяровой принадлежит заслуга в комплектовании музейной коллекции произведений Мамонтова в 1990–2000-е годы.

Систематизацией и изучением раннего периода творчества художника занималась Т. В. Ерёменко, хранившая в 1990-е годы в Историко-краеведческом музее коллекцию Худпрома. (3) В поле зрения искусствоведа попали также отдельные стороны проблематики его творчества, касающиеся вопросов эволюции графического стиля на примере коллекции ОГИКМ и истоков христианских мотивов в ранних произведениях художника. Предложенная Т. В. Еременко атрибуция мужского и женского портретов 1918 года, как изображений Михаила Курзина и Елены Коровай, окажется принципиально важной для проведения последующих исследований (4). Привлекательная, но весьма спорная, на наш взгляд, ее версия относительно личности портретируемой в нескольких графических и живописных работах Мамонтова. Сравнивая неизвестные модели на рисунках 1920 года («Ночь. Двое», «В комнате», «За чтением», «Портрет неизвестной с папиросой»), на живописном «Портрете неизвестной в черном» (1921) – с двумя рисуночными композициями «В театральной гостиной» и «Разговоры о Париже» (обе – 1921), где Мамонтов изображает графиню де Гурно, исследователь приходит к выводу о портретном сходстве всех неизвестных с московской поэтессой де Гурно (Роттермунд) (5). Но это взгляд слишком крайний и не подтверждаемый, как увидим дальше, фактами биографии художника.

Исследовательский интерес к личности Николая Мамонтова, к его творчеству у автора данной статьи возник благодаря двум заметным событиям последнего десятилетия. Первое – выставка «Омские озорники» в Музее им. М. А. Врубеля в 2005 году, сопровождавшаяся выпуском альбома-каталога (6), где впервые нашли отражение произведения художника, хранящиеся в фондах музея. Вторым событием, вызвавшим повышенное внимание к мамонтовскому наследию, стало издание каталога коллекции сибирского авангарда из запасников Историко-краеведческого музея, в котором также были воспроизведены многие его работы, ранее недоступные специалистам (7).

Эти два события, как и ряд выставок последних лет, посвященных искусству омского авангарда 1910–1920-х годов, послужили причиной дальнейшего исследования. Работая в 2010 году в фондах ОГИКМ с архивом Худпрома и параллельно с коллекцией А. Сорокина в Музее им. М. А. Врубеля, автор данной статьи обратил внимание на большое количество портретов неизвестных, принадлежащих разным авторам, работавшим в Омске в 1910–1920-е годы. Вот почему одной из основополагающих задач в изучении омских коллекций на том этапе стала работа, связанная не только с установлением имен авторов, времени создания произведений, уточнение техники исполнения, но и личностей портретируемых. Особенно внушительным выглядело количество неизвестных на работах Николая Мамонтова из фондов историко-краеведческого музея. Тогда же автором статьи были атрибутированы три живописных портрета Мамонтова – Валентины Марковой, Владимира Тронова и сложный для восприятия сюжетной и композиционной структуры портрет Владимира Тронова с зеркалом (8). Были прочитаны фамилии изображенных лиц на графических портретах 1919 года («Художник А. Колбин», «Мадам Зильберт»), установлены личности в рисунках «Неизвестная с папиросой», «В комнате» и «За чтением».

Анализируя степень изученности творческой и личной биографии Мамонтова раннего периода, напрашивается мысль о необходимости следующего этапа исследовательской работы. Складывается впечатление, что чего-то важного мы не знаем, какие-то звенья из цепочки фактов выпадают. Найти их и попытаться связать – задача данного исследования. Скажем сразу, статья не является полной, разъясняющей каждый неизвестный или непонятный факт в биографии художника. Такая полнота, в данном случае, недостижима. Художник не оставил после себя никаких письменных свидетельств (быть может, они не обнаружены или не сохранились), крайне скудны и документальные источники.

В данной статье, сопровождаемой каталогом, материал ограничен временем пребывания Мамонтова в Барнауле. У кого обучался будущий художник, какие причины побудили его снова приехать в Барнаул после 1918 года, и кто изображен на его живописных и графических портретах? Попытаемся ответить на эти вопросы. Во многом высказанные здесь предположения будут носить авторский взгляд, возможно, покажутся спорными. Но полемика между исследователями на страницах научных сборников, предлагаемые ими подчас противоречивые суждения по поводу атрибуции той или иной работы художника, – все это, бесспорно, очень важно для установления подлинной творческой биографии художника.

Пребывание Мамонтова в Барнауле имело для него существенное значение: здесь завершилось его начальное образование, пробудилась тяга к искусству и театру, было получено художественное образование (хоть и не системное), завязались тесные творческие и личные контакты. В общей сложности пребывание Мамонтова в Алтайском крае длилось около десяти лет.

Что представлял собой Барнаул в начале 1910-х годов – времени, когда семья Мамонтовых перебралась туда из Омска? Барнаул был крупным административно-торговым центром Алтайской губернии, где проживало свыше 60000 человек. Писатель и литературный критик А. М. Топоров, живший на Алтае в 1920-е годы, вспоминал: «По-видимому, он был богатым купеческим городом. Через Бийск и Барнаул, по могучим водным артериям – Бии и Оби – направлялись за границу грандиозные потоки даров Алтая: сливочного масла, мяса, пушнины, кож, меду, рыбы, пшеницы, муки, сала... На барнаульской пристани тянулись длиннейшие склады торговых представительств Англии, Голландии, Бельгии, Германии, Швеции, Норвегии и других государств…» (9). К началу 1910-х годов преобразился внешний вид города. Он быстро застраивался каменными зданиями, появились новые купеческие особняки и магазины. Барнаул входил в ряд культурных центров Сибири. Культуру принесли сюда многочисленные политические ссыльные, оставшиеся здесь на вольное поселение. Изучением природы и истории Алтайского края занимались известный сибирский публицист, историк, просветитель Г. Н. Потанин и крупный исследователь Сибири, археолог и писатель Н. М. Ядринцев, доказавший существование в Центральной Азии древнейшей самобытной письменности.

Наиболее значительное место в духовной жизни барнаульцев занимали театр и музыка. В городе действовали общедоступные театры (летний и зимний) в Народном доме, в репертуаре которых шли спектакли, главным образом из произведений бытового русского репертуара, исполнявшиеся любителями драматического искусства или заезжими профессиональными артистами. Народный дом, который горожане также называли «школьным», был своего рода центром культурной и общественной жизни дореволюционного Барнаула. Здесь размещалась бесплатная библиотека, устраивались художественные выставки, проводились лекции, собрания, благотворительные концерты.

Среди известных в России гастролирующих артистов в Народном доме давали концерты оперные певцы А. М. Лабинский и Н. А. Шевелёв, исполнительницы русских народных песен и цыганских романсов М. А. Каринская, Н. В. Плевицкая, М. П. Комарова, известный скрипач-солист В. Н. Графман и другие.

В 1911–1912 годах на сцене Народного дома играла сильная труппа антрепренера и артиста А. Д. Батманова. Некоторые артисты, среди них Б. П. Вартминский и Е. Л. Ленина, станут любимцами омских театралов в 1918–1919 годах. Известен был своей деятельностью А. А. Лесневский, городской голова (1913–1916), создавший на Алтае Общество любителей драматического искусства. Сам Лесневский выступал как режиссер и постановщик любительских спектаклей по пьесам русских и зарубежных классиков. В декабре 1914 года к 100-летнему юбилею М. Ю. Лермонтова в Народном доме товариществом драматических артистов, организованным Императорским Русским театральным обществом, была поставлена драма «Маскарад». В 1915 году известный алтайский фотограф С. И. Борисов организовал здесь кружок любителей драматического искусства. В августе 1916 года Комиссия разумных развлечений при Народном доме пригласила его режиссером на зимний сезон, а в январе следующего года состоялось чествование Борисова в связи с 25-летием «бескорыстного театрального служения». В сентябре 1916 года в Народном доме прошли гастроли известного артиста П. Н. Орленева и его труппы.

Спектакли также ставились в здании и в саду Общественного собрания, особенно полюбившегося местному купечеству. В июне 1913 года драматург Гр. Ге показал здесь свои пьесы: «Кухня ведьм», «Казнь», «Смерть Грозного» и «Хорошо сшитый фрак». В Общественном собрании подвизался с самодеятельным кружком артист-любитель С. И. Новосёлов, ставивший спектакли, не уступавшие по мастерству постановкам в Народном доме. Третьим театром, который посещали преимущественно чиновники, был театр Управления Алтайского округа.

Барнаул был одним из немногих провинциальных городов России, имевший постоянно действующий симфонический оркестр. Он был организован в конце XIX века при клубе Общественного собрания и знакомил барнаульцев со многими сочинениями симфонической и камерной музыки. Оркестр под управлением дирижера А. И. Клястера просуществовал до 1915 года. Самой исполняемой в концертных залах Барнаула была музыка П. И. Чайковского.

С давних времен здесь было широко распространено церковное пение в храмах. На протяжении многих лет церковная музыка оставалась почти единственным средством приобщения народных масс к художественной культуре. Популярны были духовные концерты, исполнявшиеся хорами Петропавловского собора, Дмитриевской, Знаменской, Нагорной церквей. Это в значительной мере послужило благодатной почвой для организации в 1912 году Второго Сибирского хорового певческого общества (1-е было в Томске), которое организовывало публичные концерты, открыло хоровые классы, где занятия вели выпускники Московской консерватории Н. И. Назаревская и В. В. Титов. В марте 1917 года Хоровое общество было преобразовано в Музыкальное общество под председательством А. И. Марцинковского. 19 ноября 1917 года в Народном доме состоялось торжественное открытие Народной консерватории под директорством А. И. Смирновой.

В 1917 году Барнаул постигло страшное бедствие. 2 мая произошел самый крупный в России того времени пожар, в котором сгорели многие памятники истории и архитектуры XVIII–XIX веков – почти все деревянные постройки в центре Барнаула (730 старинных усадеб) и часть кирпичных строений.

Политическая жизнь этого времени отличалась нестабильностью, связанной с частой сменой власти. В декабре 1917 года в Барнауле была установлена Советская власть, продержавшаяся до лета следующего года. 18 июня 1918 года ее сменило Временное правительство (10).

Как складывалась художественная жизнь Алтайского края? Судьба отнюдь не баловала Барнаул художественными впечатлениями. Наиболее значительные события нашли отражение в местной печати (11). Так, весной 1911 года в Народном доме проходила выставка картин художника Г. И. Гуркина. В 1912 году создана первая художественно-иконостасная артель «Луч». На выставке-базаре в пользу Красного Креста, открывшейся в декабре 1914 года в помещении Алтайского горного собрания, на суд зрителей было представлено несколько десятков картин, среди которых картины местных художников – Г. И. Гуркина и А. О. Никулина. В мае 1916 года состоялась выставка картин московских и петроградских художников, среди которых произведения И. Е. Репина, М. В. Нестерова, И. И. Шишкина, А. И. Мещерского и др.

Молодые художники-барнаульцы В. Н. Гуляев, В. В. Карев, М. И. Курзин, И. Д. Чашников, еще в годы обучения в художественных училищах Казани и Москвы, стали членами основанного в 1913 году Томского общества художников-сибиряков.

В 1916 году по окончании учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в Барнаул вернулись В. В. Карев и И. Д. Чашников. После октябрьской революции 1917 года в родном городе вновь оказались А. О. Никулин и В. Н. Гуляев. Осенью того же года сюда приехала с семьей из Петербурга шестнадцатилетняя Елена Коровай, только что окончившая Школу рисования Общества поощрения художеств под руководством Н. К. Рериха, возглавлявшего в это время учебное заведение. Можно предположить, что именно в Школе ОПХ в 1914–1915 годах произошло ее знакомство с талантливым скульптором Валентиной Сенгалевич, о чем свидетельствует ее портрет, написанный Коровай (ОГИКМ). В 1917 году Сенгалевич пыталась продолжить художественное образование в Петрограде, но, в условиях приближавшейся революции и голода, была вынуждена вернуться в Бийск. В конце 1917 года в Барнаул возвратился с фронта Михаил Курзин. С 1918 года в Горно-Алтайских селениях Элекмонар, Чемал работал А. Н. Борисов, в Улале – Н. С. Шулпинов.

С их приездом на Алтай художественная жизнь края приобрела небывалую активность. В селении Чемал в конце 1917 года состоялась групповая выставка с участием Д. И. Кузнецова, М. И. Курзина, В. Н. Гуляева, И. Д. Чашникова. Там же была организована коммуна художников, куда входили барнаульцы В. Н. Гуляев, М. И. Курзин, В. В. Карев, М. И. Трусов (Чебдар), И. Д. Чашников, просуществовавшая несколько месяцев. В 1918 году в Бийске была организована выставка с участием А. О. Никулина, М. И. Курзина, Д. И. Кузнецова и В. М. Сенгалевич. 17 февраля 1918 года в Барнауле силами тех же художников (А. О. Никулин, М. И. Курзин, В. В. Карев, В. Н. Гуляев, М. И. Трусов (Чебдар), К. А. Ларионов, Е. Л. Коровай, В. В. Безсонов, Н. Н. Емельянов, А. Макаров, И. Д. Чашников) было создано Алтайское художественное общество (далее – АХО). Благодаря их энтузиазму АХО стало центром, объединившим и оживившим культурную жизнь Барнаула на три года (1918–1920). 20 марта 1918 года в доме архивариуса Н. С. Гуляева открылась выставка Михаила Курзина. С 5 по 13 мая АХО организовало в частной женской гимназии М. Ф. Будкевич первую выставку картин, сопровождавшуюся рукописным каталогом.

О состоянии художественного образования на Алтае нам известно следующее: в Барнауле одной из художественных студий, начавшей работу осенью 1917 года, руководил А. О. Никулин, во второй студии в конце года занятия начали вести Е. Л. Коровай и М. И. Курзин. П. Д. Муратов пишет: «Осенью 1918 года в Барнауле под руководством А. О. Никулина открылись классы рисования и живописи Алтайского художественного общества, открылись, в сущности, заново, так как классы начали работу годом раньше, но потом заглохли» (12). В 1919 году студии были объединены в Алтайскую губернскую советскую художественную школу. Уроки рисования в гимназии М. Ф. Будкевич вели в разное время А. Н. Маджи, В. Н. Гуляев и М. И. Трусов (Чебдар). В Бийске – еще одном центре художественной жизни края – с 1918 года работала художественная студия, где преподавали А. Э. Мако, Д. И. Кузнецов и В. М. Сенгалевич. Лекции по искусству читали М. И. Курзин и А. О. Никулин.

На этом, кратко обозначенном культурно-художественном фоне и происходил процесс становления творческого сознания будущего художника. По приезде семьи в Барнаул юный Мамонтов продолжил образование, начатое в Омске. На тот момент в городе функционировало несколько учебных заведений начального типа, среди которых наиболее вероятным для Мамонтова было 2-е городское двухклассное училище, к 1914 году преобразованное в 4-х классное. В газете «Жизнь Алтая» есть сообщение о том, что на заседании школьного общества 1-го июля 1914 года «по просьбе учительницы Кузьминой решено выдавать ученику 2-го городского училища Мамонтову пособие для продолжения учения, в размере 6 руб. в месяц, начиная с 1 августа (13). Уроки черчения и рисования в этом училище вел учитель искусств Антон Николаевич Маджи, из прямых потомков венецианских дожей, перебравшихся в Россию в середине XIX века (14). Может быть, Маджи и был первым наставником, пробудившим у юного Мамонтова интерес к искусству? К 1912 году относится его самый ранний рисунок с изображением собаки, на обороте которого спустя шесть лет он выполнит акварелью голову юноши.

Обратимся к работам Мамонтова барнаульского периода, внимательное изучение которых поможет нам раскрыть новые факты его личной и творческой биографии. Известно, что на многих его графических листах (иногда и на обороте) имеются надписи и пометы. Подавляющее большинство живописных и графических работ датированы, причем нередко Мамонтов указывал не только год создания, но число и месяц. В результате хронологической систематизации коллекции открылись некоторые маршруты передвижений художника, подкрепленные записями в дневнике художника и друга Мамонтова Виктора Уфимцева (15), также появилась возможность установить личности портретируемых.

Среди сохранившихся ученических работ Мамонтова – акварель «На рыбалке», выполненная с натуры летом 1916 года. Освещенный солнцем берег реки, тень на песке от деревьев переданы верными по своим отношениям цветовыми и световыми тонами. Кто мог давать начинающему автору уроки овладения техникой акварельной живописи? Внимательное изучение биографий алтайских живописцев выявило лишь одно имя – Ивана Диомидовича Чашникова, вернувшегося в родной город по окончании учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1916 году, да и за все время обучения, не прерывавшего связь с домом. На оборотной стороне акварели «На рыбалке» имеется набросок мужской головы во весь лист. Несмотря на неумелость руки, обращает внимание одна черта, которая станет показательной для Мамонтова – при неполном портретном сходстве способность передать индивидуальные физические особенности человека.
Для проведения сравнительного исследования неизвестных личностей на портретах Мамонтова была использована методика портретной экспертизы, применяемой в криминалистике. В решении проблемы установления личности существенное значение имеет комплекс свойств и признаков, характеризующих человека, поскольку благодаря их выраженности и восприятию, они могут с большей или меньшей степенью достоверности отображаться на определенных носителях информации.
В нашем случае отождествление человека по признакам внешности осуществлялось по материально-фиксированным отображениям: портрет сравнивался с фотоснимком как самым наглядным и достоверным источником информации. Для составления целостного представления об индивидуальных чертах внешности человека, велся поиск сигналетических (от фр. слова «сигналетик» – приметозапечатлевающая) снимков, фотосъемка которых осуществляется с соблюдением определенных правил, прежде всего, обязательным фотографированием лица анфас.
При изучении портрета человека, созданного художественными средствами, и портрета предполагаемого человека по его фотоснимку в каждом случае последовательно и детально были сопоставлены между собой все признаки существенных анатомических элементов головы, волос, лица, особые приметы, также учитывались динамические признаки внешнего облика человека, позволяющие надежно идентифицировать личность с учетом возрастных изменений.
В рисуночном наброске мужской головы Мамонтов отмечает на лице выступающие скулы и надбровные дуги, маленькие глаза, узкий с прямой спинкой нос. Внешний облик дополняют усы и зачесанные направо волосы. Сравнивая лицо в наброске с фотографией И. Д. Чашникова, размещенной на сайте ГХМАК (16), обнаруживаешь близость их индивидуальных черт лица, невзирая на значительную дистанцию в возрасте (на рисунке ему 28 лет, на фотоснимке – около 60) и полупрофессиональное исполнение рисунка.

Рассмотрим ранние графические работы Мамонтова, выполненные в 1917 году, «Слон», «Мамонт», натурный рисунок лошади, голова неизвестного с папиросой, «Комната Елены Коровай» и театральный эскиз. Первые четыре рисунка носят характер учебных работ. Все они выполнены углем на оберточной бумаге, дата исполнения поставлена синим карандашом. В пользу учебного характера говорит не только тип постановки двух первых рисунков, но и не вполне уверенное построение формы, штриховки. Вместе с тем, и здесь ощутимо влияние опытного наставника: в анималистических постановках присутствуют методические принципы контурного рисования с последующей тушевкой, лежащие в основе академической системы; в портрете неизвестного с папиросой – линейное изображение глаза, уха, губ, а затем – переход к светотеневой проработке формы. Остальные работы – театральный эскиз и «Комната Елены Коровай» – свободные, творческие. Они выполнены водяными красками с легкой обводкой тушью по предварительному рисунку карандашом.

Наши барнаульские коллеги (17), затрагивая педагогическую деятельность Елены Коровай, называют среди ее учеников имя Мамонтова. Омские исследователи творчества Мамонтова придерживаются того же мнения. Могла ли юная Елена Коровай, только что окончившая в Петербурге Рисовальную школу Общества поощрения художеств, быть его наставницей в 1917 – начале 1918-го года? Ведь, как известно, студией с осени 1917-го руководил бывший выпускник Центрального училища технического рисования барона Штиглица А. О. Никулин, продолживший образование в парижской Академии Жюльена. Ко времени приезда в Барнаул Никулин имел за плечами внушительный педагогический опыт: в Саратове с 1907 по 1917-й год он преподавал рисунок в Боголюбовском рисовальном училище. Как педагог он очень профессионально подходил к системе художественного образования и имел исключительный авторитет у молодых художников. То, что Мамонтов был хорошо знаком с творчеством Никулина, указывает его запись на обороте листа с набросками костюма Ленского (1919, ОГИКМ), касающаяся цветового решения пейзажа: «…Чем дальше тем бледнее пейзаж …никулинской манере». На акварели «Голова юноши», о которой речь пойдет ниже, есть краткое замечание педагога по форме нарисованной головы. Учебных работ этого времени в мамонтовском наследии больше не обнаружено, что дает повод полагать о его возросшем увлечении творческими задачами. Но уже со следующего года, находясь в Омске, Мамонтов пробовал свои возможности в овладении рисунком обнаженной модели, явно ощущая недостаток систематического художественного образования. Оттого, быть может, он осенью 1921 года подался в Москву поступать во ВХУТЕМАС.

Что же касается наставничества Елены Коровай: ее миссия в творческой судьбе Николая Мамонтова представляется нам иной. Ярко одаренная, темпераментная Коровай оказала благотворное влияние на романтическую натуру Мамонтова, стимулировала его самостоятельное творчество. Их связывала духовная близость и творческое общение. В конце 1917 года он нарисовал интерьер комнаты, в полумраке которой едва различима фигура читающей Елены Коровай. Она же, на рубеже 1917–1918-го выполнила легкими движениями карандаша выразительный портрет Мамонтова с закрытыми глазами. Спустя два года Коровай снова сделала беглый набросок с Мамонтова. Быть может, эти ее рисунки побудили Мамонтова к автопортретированию: в течение 1920–1921 годов он выполнил один за другим живописный и семь рисуночных автопортретов. Не без влияния Коровай он пробовал свои силы в жанре натюрморта, используя в нем «кукольный» мотив («Натюрморт с куклой», 1920, ОГИКМ), характерный для Коровай. В незавершенном натюрморте «Кукла и чайники» (1920, ООМИИ), привезенном Виктором Уфимцевым из Барнаула для Западно-Сибирского Краевого музея в 1921 году, художница поместила свое изображение рядом с золотоволосой куклой. Кукольное есть и в ее лице с вздернутым носом, широко раскрытыми глазами и маленьким ярким ртом. Черты автобиографичности присущи и творчеству Мамонтова. Их будет объединять тяга к повышенной декоративности цвета, камерным формам, к закрытости пространства. Есть между ними общее и в характере, прежде всего, непоседливость, стремление к перемене мест. Думается, на обучение во ВХУТЕМАСе его тоже вдохновила Елена Коровай, продолжившая там свое образование с 1920 года. И, наконец, еще одна важная особенность – желание писать портреты людей, близких ему по духу, возможно, тоже от Коровай. Без сомнения, дружеское и творческое общение с ней стимулировало самостоятельное творчество Мамонтова, стало важным профессиональным университетом для начинающего художника.

Если принимать во внимание узкий круг его художественного общения в конце 1917 года, то на графическом портрете мужчины с папиросой должен быть изображен один из художников, находившийся рядом с ним в Барнауле. Разглядывая мужское лицо, отмечаешь две индивидуальные черты – небольшие, ассиметрично поставленные глаза с чуть припухшими верхними веками и маленький рот с выпирающей нижней губой. Эти приметные элементы лица есть и в живописном портрете Михаила Курзина, написанном Мамонтовым в следующем году. Последовательное сравнение двух изображений обнаруживает полное совпадение элементов головы и лица: небольшая округлой формы голова с темными, коротко остриженными волосами, широкий лоб с развитыми лобными буграми, короткие тонкие брови с приподнятыми вверх краями, общий рельеф нижней челюсти. Подтвердить идентификацию личности Курзина на графическом портрете помогли две фотографии: общий снимок членов АХО 1918 года из фондов ГХМАК и фотография ташкентского периода, на которой Курзин изображен с папиросой. Во всех случаях в глаза бросается приметная нижняя губа. В довершении ко всему – проницательный, острый взгляд, о котором писала автор атрибуции живописного портрета М. Курзина Т. В. Ерёменко (18). Судя по короткой стрижке волос (Курзин только что вернулся с фронта), разница во времени создания этих двух портретов невелика. Вполне вероятно, что живописный портрет был исполнен Мамонтовым в самом начале 1918 года. Итак, Михаил Курзин вернулся в Барнаул в конце 1917 года, а не в 1918-м, как пишет исследователь барнаульского периода творчества художника Е. И. Дариус (19).

Обратимся еще к одной учебной работе Мамонтова – «Голове юноши», выполненной акварелью по прорисовке карандашом. В нижнем правом углу листа имеется указание педагога – «к форме» и дата – 19 марта 1918 года. Овальное лицо дано в легком повороте влево, темно-русые волосы зачесаны на пробор. Обращают внимание светло-карие глаза слегка удлиненной формы, нос с легкой горбинкой, пухлые, четко очерченные губы и круглый, немного выступающий подбородок. Под изображением Мамонтов помещает строку из стихотворения И. Северянина «Агасферу морей»: «Руку, капитан, товарищ по судьбе. Мой дружище!», отвечающей романтическому складу его натуры. Среди портретных зарисовок тушью, выполненных в омском городском театре в 1919 году, имеются два наброска головы актеров в гриме для роли китайцев, на третьем, в той же технике, приемами, однотипной бумаге и близкими размерами, запечатлена мужская голова с похожими чертами лица. Понятно, что и третий также имеет отношение к театральной среде. Что мы знаем об окружении Мамонтова в Омске в 1919 году? В дневнике Виктора Уфимцева за 1920-й год (к сожалению, не отразившим события года предыдущего), рядом с именем Мамонтова дважды упоминается некто Довженко. Записи от 24 марта: «Были Мамонтов и Долженко» [ошибочно – прим. авт. статьи] (20) и 2 апреля: «Ночь. Заходили Мамонтов и Довженко…» (21) раскрывают их дружеский характер общения. Поиск сведений в ГАОО о художниках-декораторах, работавших в омских театрах в начале 1920-х годов, принес результаты. По запросу дирекции городского театра от 3 сентября 1920 года Довженко был откомандирован из Сибирского областного отделения Центрального Агентства В.Ц.И.К. «Центропечать» (22). В именных списках рабочих и служащих гортеатра, подлежащих призыву в октябре 1920 года, под №5 числится Довженко Григорий Авксентьевич – художник-декоратор 1 театра, служивший рядовым в штабе Сибирской армии, адрес проживания в Омске – ул. Малогрязная, 2 (23). В этом документе речь идет о мобилизации, объявленной в связи с произошедшими крестьянскими бунтами в Ишимском уезде, причиной которых являлась продовольственная разверстка. В конце января – начале февраля 1921 года в Ишимском и Ялуторовском уездах началось крестьянское восстание, охватившее уже всю губернию. С 6 февраля было введено военное положение и проведена всеобщая мобилизация, которой подверглись и работники искусств. Возможно, объявленная мобилизация и послужила причиной отъезда Довженко из Омска. Где произошло их знакомство? Мог ли Довженко находиться в Барнауле в 1917–1918 году до призыва в Сибирскую армию? Ответ на эти вопросы пока не найден. До последнего времени представление о его внешнем облике нам давала лишь фотография бронзового бюста на могиле художника в Киеве. Из-за низкого качества снимка проведение сравнительного исследования не представлялось возможным. Когда писалась эта статья, фотография Довженко (вероятно, времени учебы в Одесском художественном институте), была выставлена на сайте Википедии (24). Сравнение основных элементов лица юноши на рисунке с фотоснимком Григория Довженко обнаруживает сходство: высокий лоб, слегка удлиненные карие глаза, широко расставленные брови, одинаковый контур головки брови, припухлые, четко очерченные губы, круглый, немного выступающий подбородок с горизонтальной складкой. Некоторые сомнения вызывают овал лица (на рисунке – оно удлиненной формы) и форма носа (у Мамонтова спинка носа немного выпуклая). Быть может на эти неточности и обращал его внимание педагог?

Ко времени учебы в Барнауле можно отнести и группу дошедших до нас рисунков, упоминаемых в каталоге Третьей весенней выставки Общества художников и любителей изящных искусств Степного края (Омск, апрель 1919 года) (25). Из экспонировавшихся тогда семи графических работ до нас дошли шесть: две – с названием «Надгробный плач» (№ 139-140), «Русская сказка» и «Сказка» (№ 141-142), «Грибы» (№ 143) и «Жар-птица» (№ 144). Первая пара рисунков – это стилизованные композиции на христианскую тему: «Надгробный плач» 1918 года (единственная в этой группе датированная работа), поступившая в ЗСКМ от автора в начале 1920-х, и первоначальный вариант женской фигуры для данной композиции с музейным названием «Коленопреклоненная дева» (соответственно, того же времени исполнения). В нем отчетливо просматриваются следы вмешательства А. Сорокина, в коллекции, которого рисунок находился.

Вторая пара – «Русская сказка» и «Сказка» – в каталоге даны без названия или обозначения сюжета. Среди наследия художника есть две композиции на сказочную тему (возможно, на сюжет популярной сказки о Жар-птице) с условным названием «Символическая композиция» (гуашь) и эскиз к ней (акварель). Как и в случае с первой парой рисунков, композиция поступила в ЗСКМ от автора, а эскиз имеет печатку Сорокина. Нам известно, как неохотно Мамонтов отдавал свои рисунки А. Сорокину, и в данном случае в коллекцию омского писателя попали лишь эскизы.

Образ сказочной птицы объединяет и «Сказки» (т.н. «Символические композиции»), и рисунок «Жар-птица» на тему сказки об Иване-царевиче и сером волке. В решении «Жар-птицы», как и в «Надгробном плаче», вполне определенно выявлен орнаментальный принцип стиля модерн. К этим рисункам по тем же стилистическим признакам следует отнести и рисунок «Грибы» (кстати, он тоже выполнен тушью), ранее ошибочно приписываемый сначала А. Сорокину, затем – художнику-графику В. Эттелю. Манерно-изысканная трактовка женского образа с налетом эротики, причудливая линейная ритмика, использование приемов параллельной штриховки фона, гравировки пунктиром – в духе московско-бердслеевской линии. В декоративной организации этих рисунков присутствуют единые стилистические приемы: линейные плетения, использование в орнаменте микроформ строения растений, подвижные растительные узоры, точечный и дробный орнамент, мелкий звездчато-цветочный орнамент.

Спокойная элегическая тональность Сказок (Символических композиций), без сомнений, навеяна творчеством В. Э. Борисова-Мусатова. В одной из женских фигур с каштановыми прядями прочитывается аналогия с образами Борисова-Мусатова в картинах «Прогулки на закате» и «Изумрудное ожерелье». Увлечение Мамонтова живописным символизмом Борисова-Мусатова могло возникнуть от общения с А. О. Никулиным, долгие годы находившимся в «колыбели символизма» – Саратове.

В данной группе рисунков живет и романтическое начало, и мифотворческое. Они раскрывают тип мышления молодого художника, погруженного в духовную реальность на уровне мечты, позволяют ощутить, каковы были его художественные предпочтения и в каких направлениях он пробовал свои творческие силы.

В том же году Мамонтовым был выполнен небольшой набросок карандашом женской фигуры с книгой в руках. Ее внешность остро индивидуальна: узкое, длинное, ассимметричное лицо, короткие брови, большой нос с выпуклым профилем, удлиненная мочка уха, тонкие поджатые губы. На ней летнее платье без рукавов с круглой брошью на лифе. Мягкие завитки волос обрамляют лоб, на затылке волосы собраны в пучок и закреплены шпилькой. При работе автора статьи над биографиями для фундаментального издания Новосибирского Союза художников (26) внимание привлекла фотография художницы Нины Александровны Надольской, работавшей в Новосибирске с 1924 года. Обратившись к ее биографии, узнаем, что после обучения в Школе ОПХ у И. Ф. Ционглинского и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества она вместе с мужем скульптором Степаном Романовичем Надольским в августе 1918 года приехала на Алтай, преподавала в художественных студиях в Бийске и Барнауле. Сравнивая рисунок и фотографию, выполненную, вероятно, в 1960-е годы, отмечаем общность основных элементов лица, не подверженных возрастным изменениям, а именно: форма ушных раковин, носа, глаз, рисунок бровей и рта. Даже прическа с возрастом не изменилась – на фотографии видим все те же свернутые в колечко волосы вокруг лба. Время появления четы Надольских в Барнауле – август, значит, набросок с нее был выполнен Мамонтовым не позднее сентября, когда он вынужден был покинуть Барнаул.

31 июля 1918 года вышел в свет указ Временного Сибирского правительства о призыве в Сибирскую армию лиц, родившихся в 1898–1899 годах. В сентябре в Барнауле началась мобилизация новобранцами 3-го Барнаульского Сибирского стрелкового полка, завершившаяся к 25 числу. В ноябре укомплектованный полк отправился на уральский фронт против частей регулярной Красной армии. Начиная с декабря, полк непрерывно находился на фронте, в составе 1-й Сибирской стрелковой дивизии, принимая участие во взятии Перми, Оханска, Юго-Камского и Очерского заводов. Нет никаких сомнений в том, что Мамонтов был призван служить в этот полк, и был на Урале зимой 1918–1919 года, свидетельством чему являются два наброска из коллекции ОГИКМ. Это изображения мужской фигуры с полуобнаженным торсом и девочки-гимназистки («Белочка»). На полях набросков стоит не только дата, но и время года (зима) и место («ст. Чусовская»). Чусовая или Чусовская – это крупная железнодорожная станция в Пермском крае. В годы Гражданской войны она была стратегически важна: на Чусовском заводе строили бронепоезда. В середине декабря Чусовскую заняли войска генерала А. Н. Пепеляева. Но этот интересный материал, связанный с пребыванием Мамонтова на Урале, мы вынуждены оставить за рамками данной статьи.

Портрет Надольской оказался его последней работой, написанной в Барнауле. Неизбежность отъезда отрывала его от родного дома, от мира близких ему людей и от столь быстро развивавшегося творчества – словом, от всего того, что наполняло его духовную жизнь.

Годы учебы в художественной студии и время общения с барнаульскими художниками стали началом яркого и плодотворного периода в жизни Николая Мамонтова. Он учился выражать эмоционально-чувственное ощущение цвета, фактуры, ритма произведения. Все, чего мог достигнуть Мамонтов на первом этапе становления творчества, раскрывается в двух портретах духовно близких ему людей – Елены Коровай и Михаила Курзина, где отчетливо проступило тяготение художника к декоративности. За неполные два года им были накоплены профессиональные навыки и духовный творческий потенциал, проявившийся в рисунках с явной ориентированностью на различные художественные задачи, и демонстрирующие важнейшую черту его натуры – восприимчивость. Этот немногочисленный материал на самом деле дает основание для анализа, расширяющего представление о творческом диапазоне художника, столь необходимом для формирования целостного о нем представления.

В январе-феврале 1919 года Мамонтов вернулся с фронта в Омск, куда к этому времени перебралась его семья. Сибирская армия была реформирована, в штабах творилась неразбериха, массовое дезертирство… Весь год он находился в белой столице: днем вместе с друзьями ходил на этюды, по вечерам посещал студию художника А. Н. Клементьева, делал портретные зарисовки со своих сверстников – друга-студийца Владимира Тронова и поэта Игоря Славнина. Мамонтов рисовал женские портреты (на одном, возможно, он изобразил свою мать), жанровые сцены в кабаре, доносящие до нас атмосферу ночной жизни «белой» столицы. Много беглых зарисовок и набросков выполнено им в городском театре и летом в саду «Аквариум», где по выходным выступал военный оркестр. Весь арсенал графических работ Мамонтова за 1919 год создан на основе натурных наблюдений художника, на прямом диалоге с натурой. Как упоминалось выше, Мамонтов принял участие в апрельской выставке ОХЛИИСК, и, вполне возможно, выбрал для экспонирования рисунки из числа сохранившихся и волновавших его душу воспоминаний.

Среди рисунков Мамонтова, датированных 1920-м годом, есть четыре с указанием на его загадочное путешествие в Индию. В наброске карандашом, сделанном с Шабль-Табулевича, присутствует надпись: «Мои спутники в Индию В вагоне». В остальных – двух автопортретах и в рисунке женской головы – ремарка: «после Индии». По дате, стоящей на одном из автопортретов, узнаем, что 17 июня 1920 года он вернулся в Барнаул и посетил Елену Коровай, то есть путешествие длилось около месяца.

Незадолго до этого события, в феврале Мамонтов написал свой первый живописный автопортрет (единственный в раннем периоде творчества) – «Автопортрет в берете», в котором передано состояние напряженного всматривания в себя со стороны. На нем солдатская гимнастерка, на коротко остриженных волосах – красный берет со свисающей набок верхней частью, напоминающий фригийский колпак – хорошо знакомый нам символ стремления человека к свободе. Но о какой свободе мог мечтать художник в городе, охваченном разрухой, приближающимся голодом и свирепствующей уже более трех месяцев эпидемией сыпного тифа, уносившей в день более ста человек? Анфасное изображение лица способствует наиболее полному проникновению во внутренний мир художника. Одного взгляда на его осунувшееся лицо, опущенные плечи достаточно, чтобы понять – перед нами человек, недавно оправившийся от тяжелой болезни или находящийся в состоянии душевной подавленности. К этому времени Омск покинули Владимир Тронов и Игорь Славнин. Первый уехал то ли в Иркутск, то ли в Красноярск, второй – в Читу. Положение усугублялось еще и появлением закона о «Порядке всеобщей трудовой повинности», распространявшегося на все население. Мамонтов вынужден был состоять на службе, не отвечавшей его творческим интересам. Обращение художника к самопортретированию, как и мысли о далеком путешествии, явились способом преодоления кризисного момента в его жизни.

В середине мая 1920 года В. Уфимцев записал в своем дневнике: «Сегодня едут в Барнаул и на Алтай Мамонтов и Шабля» (27). О путешествии в Индию в дневнике Уфимцева нет и намека, что наводит на мысль об особом отношении Мамонтова к этому путешествию, связанному в его сознании с глубокой, лично его затрагивающей эмоцией, путешествию, цель которого понятна лишь ему одному.

Проявление интереса Мамонтова к Индии вполне объяснимо. На рубеже XIX–XX веков культурная Россия переживала неудержимую тягу к этой далекой и чудесной стране. Индийские духовные традиции были созвучны нравственным исканиям русской интеллигенции. К Индии проявляли острый интерес Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Горький. В сложное и противоречивое время рубежа веков, появилась целая плеяда поэтов, писателей, философов, музыкантов, художников, принесших новые направления в искусстве. Они вели поиски новых форм, содержанием которых было вечное Satyam Shivam Sundaram – Истина, Благо, Красота. Это индийское изречение, утверждающее гармонию и духовность, искомые во все времена, стало определяющим для данного исторического момента, когда Запад повернулся к Востоку и интерес к Индии был огромен. К индийской тематике обращались почти все поэты Серебряного века. Интерес к культуре и философии этой страны проявлял К. Бальмонт, первым из русских писателей того времени, посетивший Индию. Он описывал ее как страну мечты, страну «вечно-золотого полдня» и «голубых роз». «Белая Индия» в поэзии Н. Клюева – это символ мудрости, страна духовно преображенных людей. Для Н. Гумилёва Индия – некая сакральная страна, путешествие в поисках мечты – мечты о потерянном рае, бегство от современности в декоративный Восток. Лирический герой Н. Гумилёва – странник, блуждающий по миру в поисках «Индии духа», интерпретируемой поэтом как духовная вершина, символ недосягаемого гармоничного мира. В Омске Индией был сильно увлечен молодой писатель Всеволод Иванов, еще в 1915 году странствовавший по Сибири с целью добраться до Индии – страны, в его представлении, высшего проявления духа и свободы.

Для Мамонтова, на наш взгляд, путешествие в далекую Индию обладало скорее духовным смыслом, в надежде обрести душевный покой. Поэтому воспринимать «Индию» Мамонтова нужно не в географическом, а в духовном аспекте. В этом отношении он близок герою Н. Гумилёва. Любопытно, что в марте 1920 года Гумилёв написал стихотворение «Заблудившийся трамвай», заканчивающееся строками: «Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / «Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?». Вряд ли его мог прочесть Мамонтов (сборник издан в 1921 году), скорее их связывала общая направленность душевных исканий.

«Автопортрет в красном берете» открыл галерею его графических натурных портретов 1920–1921 годов. Им будет свойственна единая форма – изображение лица как центрального, в трехчетвертном повороте. Если в живописном автопортрете он передает свой внутренний мир, то в графических изображениях занят своим внешним обликом. Некоторые из рисунков не лишены известной доли самолюбования, в иных ощущается самоирония, проделывающая деформацию его образа, отразившего мимолетное состояние души.

Нам неизвестен маршрут его путешествия в так называемую «Индию», а в реальности – на Алтай. Важно отметить другое. Эта поездка открыла новую страницу в творческой биографии Мамонтова, связанную с переживанием охватившего его чувства любви, нежной и страстной, на какую мог быть способен романтик. Любви, как нам кажется, безответной. На одном из рисунков с нанесенной позднее надписью «После Индии», изображена маленькая женская головка с завитками вокруг лба и на висках, с локонами, поднятыми на маковке в пышный пучок и у основания перевязанными лентой. Была ли она его спутницей в «Индию» или же их знакомство состоялось по возвращении Мамонтова в Барнаул – мы не знаем, но образ этой незнакомки появится на его работах вновь и вновь. Та же темноволосая, с высокой прической женская фигура в пальто с меховым воротником до плеч присутствует на рисунке «Ночь. Двое» (ОГИКМ). На правом поле надпись: «Ты милый и славный мы будем друзьями», не совсем точно, по памяти воспроизводящая поэтическую строку А. Ахматовой (28).

В двух близких по сюжету линейных рисунках тушью изображена изящная обнаженная женская фигурка (ООМИИ). На первом – с надписью «Хочу, чтоб подали на блюде бронзовом мою ей голову!» Мамонтов рисует жертвенное и безответное чувство: к ногам очаровательной соблазнительницы коленопреклоненная мужская фигура подносит его голову. Чалма на отсеченной голове – не напоминание ли о сказочной Индии? Сюжет рисунка отсылает к библейскому мифу о красивой и обольстительной танцовщице Саломее в интерпретации необычайно популярной в начале века одноименной драмы О. Уайльда, где образ роковой женщины, красивой, чувственной, одержим любовью. И двойник Мамонтова переживает не просто любовь, а болезненную страсть – любовь-манину. Замысел второго рисунка с условным названием «Плачущая» прочитывается не до конца из-за грубого вторжения А. Сорокина, в руках которого он находился. Попытка с помощью компьютера очистить женскую фигурку и фон (по аналогии с первым рисунком) от чужеродной заливки тушью выявила присутствие у ее ног некоего лежащего объекта.

Эту линию можно продолжить на примере двух «Театральных эскизов» из коллекции ОГИКМ. Характер изображения рисунков не позволяет назвать их театральными эскизами: перед нами актеры, разыгрывающие сцены из одной пьесы об Арлекине и Коломбине, возможно, из репертуара театра миниатюр. То есть, художник воспроизвел театральные сценки, в которых присутствует один и тот же женский персонаж в маске – Коломбина и театральный реквизит, связанный с содержанием пьесы (деревянная лошадка на палочке, фонарь, череп на книге). На заднике помещен образ Арлекина. Но Арлекин не любит Коломбину, в нее влюблен Пьеро, черты которого мы видим в фигуре, введенной в одну из сцен. В этой фигуре в концертном фраке соединились черты сценического образа А. Вертинского, имевшего ошеломительный успех у публики того времени, с обликом самого художника. Несомненно, художник испытывал потребность жить в вымышленной роли, самоидентифицируя себя с другим персонажем.

Точно такая же фигура во фраке и с гримом на лице присутствует на рисунке-аппликации неизвестного автора из архива А. Сорокина (ООМИИ). Словно в калейдоскопе, при повороте которого смещаются грани, изменяя картинку, соединились приемами аппликации декадентски-утонченный и романтически-мечтательный мужской образ, уже знакомый нам женский и фигура индийского воина с мечом на боевом слоне. Эти образы, связанные между собой темой Индии, характерны только для Мамонтова. Присутствие его руки ощутимо и в орнаментальной проработке отдельных частей композиции, и в самом характере рисунка; трактовка мужской фигуры аналогична той, что мы видели в рисунке «Ночь. Двое» и в театральной сцене.

Во всех перечисленных работах, воплотивших сокровенно-внутреннюю жизнь художника, рядом с женским образом, в той или иной степени, присутствует он сам. Мы видим романтическую сторону натуры Мамонтова, отличавшегося чувствительностью и мягкостью, страдавшего от безответной любви. По существу, – это тоже отдел автопортретной галереи. Объединенные любовной темой, общей лирической тональностью, единством изобразительных приемов, все они, безусловно, относятся ко времени возвращения художника из путешествия в Барнаул. О том, что Мамонтов находился там и летом, подтверждают жанровые зарисовки, выполненные в барнаульском саду.

В начале осени художник вернулся в Омск. И снова, как в 1919 году, он много работает с натурой: делает портретные шаржированные зарисовки учеников только что открывшейся Худпромшколы, рисует учащегося той же школы Петра Осолодкова, старейшего педагога-живописца И. В. Волкова, художника-декоратора Губпоказтеатра Алексея Колбина, двух своих новых знакомых (рисунки «В комнате», «Неизвестная с папиросой», «Читающая»). Возможно, к этому времени относятся и два живописных портрета В. Тронова (ОГИКМ). В Омске Мамонтов остался до весны следующего года. Выполнив в начале марта один из двух эскизов декорации к спектаклю «Парижская коммуна» (автором второго был В. Уфимцев), постановку которого готовили по случаю юбилейных торжеств, он отправился в Барнаул.

Предположение о том, что Мамонтов находился весной 1921 года в Барнауле, подтвердилось благодаря исследованиям по установлению личностей на двух датированных портретах: «Неизвестной с желтыми волосами» и «Головы неизвестного». Атрибуция женского портрета была проведена несколько лет назад. На анфасном портрете, написанном в марте 1921 года, изображена юная художница Валентина Маркова, обучавшаяся в это время в Барнауле у Н. А. Яновой-Надольской. В книге О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (29) содержится очерк о ней и воспроизведение «Автопортрета в зеленой шляпе» (1934). Сохранилось еще несколько живописных автопортретов В. Марковой, написанных в 1930-е годы в Ленинграде (ныне в собраниях ГРМ и Нукуса). При их сравнении с портретом работы Мамонтова, обнаруживаем прямое сходство по целому ряду основных признаков. На всех изображениях художницы внимание привлекают пышная копна золотистых вьющихся волос и голубые глаза. При этом всюду отмечаются присущие ей черты, Мамонтовым, правда, несколько преувеличенные – скуластое широкое лицо, раскосая форма глаз, высоко взметнувшиеся брови, крупный нос и полные губы. Ему удалось передать во взгляде четырнадцатилетней Валентины Марковой независимый, упрямый характер. Ее повышенная уверенность в манере держаться, по мнению О. Ройтенберг (30), являлась отчасти способом самозащиты (Маркова страдала легкой хромотой, доставшейся ей от перенесенного в детстве туберкулеза колена). О характере несохранившихся ранних работ Марковой можно судить по отзыву художника М. Тверитинова, вспоминавшего ее первую персональную выставку, состоявшуюся в том же году, что и написанный с нее портрет Мамонтова: «Она выделялась среди сверстников одаренностью и очаровательной полуинфантильностью работ. Ее ничто не стесняло: вдохновение – это всё» (31).

Второй портрет – «Голова неизвестного» (гуашь) – выполнен Мамонтовым в апреле 1921 года. Атрибутировать этот рисунок, как и живописный портрет неизвестного мужчины с усами, созданный годом ранее, помог случай. При изучении биографий и фотоснимков М. Курзина и В. Гуляева была обнаружена групповая фотография членов Алтайского художественного общества 1918 года, хранящаяся в ГХМАК. С помощью этой фотографии (других снимков найдено не было) проводилась атрибуция этих портретов Мамонтова. В центре нижнего ряда анфас сидит художник Михаил Трусов (Чебдар), черты лица которого очень близки мужчине на рисунке головы неизвестного. У обоих продолговатое лицо, высокий лоб с глубокими залысинами, короткие волосы, низкие нависающие над глазами брови, прямой узкий нос с округлым кончиком, тонкие губы, щеточка усов над верхней губой, широкий круглый подбородок с едва заметной ямочкой. Между этими материальными источниками три года, однако, проведенное сравнительное исследование по признакам внешности говорит в пользу их идентичности.

По поводу второй работы с условным названием «Портрет неизвестного с усами» (1920), изображающей мужчину с черными, как смоль волосами, в инвентарной книге ОГИК музея есть запись: «написан в Барнауле». Подтверждением барнаульского происхождения этого портрета служит также оборот холста, где содержится эскиз головы куклы для натюрморта Е. Коровай «Кукла и чайники» (1920).

Даже при беглом взгляде привлекает внимание редкий цвет глаз – необыкновенно светлого, серо-зеленого оттенка. На той же фотографии членов АХО в верхнем ряду прямо над Михаилом Трусовым (Чебдар) запечатлен коренастый мужчина в военной полевой форме с толстыми и широкими усами над верхней губой и очень светлыми, почти бесцветными глазами – Валентин Безсонов. Биографические сведения о нем неизвестны. О характере его творчества дают некоторое представление два пейзажа Бобровского затона (в собраниях ООМИИ и ОГИКМ), написанные Безсоновым в мае 1920 года, о чем говорит авторская надпись на обороте основы. Скорее всего, пейзажи были переданы в ЗСКМ Мамонтовым в начале 1920-х годов перед отъездом в Самарканд.

По датам, поставленным на работах и записи в дневнике В. Уфимцева от 4 июля, сожалеющего об отсутствия рядом с ним друга (32), можно с уверенностью сказать, что Мамонтов находился в Барнауле до июля 1921 года. В марте-апреле он плодотворно работал. Так, 22 марта им написан портрет В. Марковой, в том же месяце – «Портрет неизвестной в черном». 10 апреля сделан рисунок с Михаила Трусова, 20-го числа – «Фантастическая композиция», 23 апреля – этюд натурщика. К этому времени относится и двойной шаржированный портрет его и, судя по надписи, – Н. Мамонтовой (жены?). Кроме того имеется еще группа произведений, датированная этим годом, речь о ней пойдет ниже.

В июле, в условиях надвигающегося в стране голода, Мамонтов отправился через Саратов и Тамбов в Москву с намерением поступить во ВХУТЕМАС. Отдельные пункты его передвижения можно отследить по двум акварельным работам, выполненным в маленьком уездном городе Покровске Саратовской губернии, где он и Г. Белоуско приняли участие в выставке. Это «Пейзаж с лейкой» и «Огород в Покровске» (ранее – Летний пейзаж), на котором имеется авторское название и дата – 21 июля 1921 года. В письме Е. Коровай Мамонтов сообщил о разводе с женой и о своей поездке в Тамбов (33). В Москве он задержался до следующей весны. В последние месяцы года, быть может, в литературном кафе и произошло его знакомство с малоизвестной поэтессой графиней Надеждой Максимилиановной де Гурно (Роттермунд). Но это совсем другая страница в его биографии.

Вернемся снова к барнаульской незнакомке Мамонтова. Среди его произведений имеется небольшой (35х26) портрет неизвестной женщины, написанный маслом на картоне. Он не содержит подпись и дату, однако Т. В. Ерёменко справедливо приписывает портрет Мамонтову (34), имея в виду его живописные характеристики. Изучая проблему идентификации женского образа в живописных и графических произведениях художника, она, к сожалению, упускает из поля зрения этот портрет. А ведь запечатленный здесь образ молодой темноволосой женщины с мягким овалом лица, темно-синими глазами, узкими изящного рисунка бровями, тонким носом, чуть расширенным в средней части, и маленьким ртом – нам уже знаком по рисункам Мамонтова 1920 года. И снова мы видим здесь поднятую вверх пышную копну волос, перехваченную лентой. В мягкой моделировке лица, в нежном румянце на щеках и блеске синих глаз можно прочитать чувство влюбленного художника.

Совсем иначе этот женский образ трактован в «Портрете неизвестной в черном» (1921), настроение которого окрашено в сине-лилово-черные тона. В портрете переизбыток синего цвета, он звучит всюду: в глазах с темными кругами, в ленте на волосах, в двух вазочках кобальтового стекла, беспокойных арабесках фона, – усиливая холодную отчужденность взгляда на бледно-мраморном лице. В близком по времени исполнения рисунке-шарже «Она – Я» (1921) образы художника и его возлюбленной противопоставлены друг другу; то же женское лицо, повернутое прямо на зрителя, с еще большей очевидностью выражает чувство эмоциональной отстраненности.

Еще один рисунок из этого тематического круга имеет условное название «Композиция с бумажными фонариками» (1921). На наш взгляд, в обозначении сюжета важны не модные в то время китайские бумажные фонарики-шары, служившие украшением кабаре и танцевальных площадок в летних садах, а кружащаяся в безудержном танце пара. Возможно, это популярное аргентинское танго – танец несчастной любви. Мы видим мужскую фигуру в костюме и гриме Пьеро – Пьеро, одержимого страстью, с демонической улыбкой на бледном лице. В его чувственные объятия заключена уже знакомая нам по рисункам 1920 года женская фигура. Отождествление автора с «дельартовским» персонажем воспринимается здесь, как способ рассказать о личной жизненной драме.

Мотив танца, столь любимого в искусстве модерна, станет в этот период одним из центральных в творчестве Мамонтова. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, кем была возлюбленная Мамонтова. Образ танца, актрисы-танцовщицы получает развитие в его творчестве параллельно с темой незнакомки. Все рисунки этого времени буквально пропитаны атмосферой театра. Вспомним его обращение к образу танцовщицы Саломеи, рисунки на театральную тему, «Танцовщицу с веером», только что рассмотренный «Танец» («Композиция с бумажными фонариками»). Кроме того, элегантная высокая прическа его возлюбленной, почти всегда перевязана лентой, как это делали профессиональные танцовщицы. Данная тема, обозначенная здесь пунктиром, представляет интересный материал для дальнейших размышлений.

И в заключение обратим внимание на «Театральный эскиз» (1921) неизвестного художника из коллекции ООМИИ, имеющий, на наш взгляд, прямое отношение к вышесказанному. Содержащийся в нем образ-аллегория по своему характеру созвучен произведениям Мамонтова: женская фигура с широко раскрытыми как у куклы глазами, водит смычком по обмякшей в ее руке фигуре, словно играя на струнах человеческой души. Здесь автором воспроизведен не театральный эскиз, а, скорее, эстрадный танец-пантомима. В трактовке фигуры, рук, в прорисовке орнаментальных элементов фона, в характере нанесения даты есть много общего с рассмотренным выше «Танцем». Если вспомнить в дополнение к изложенным аргументам, что этот «Танец с куклой» был когда-то разорван на две части, как почти все произведения художника, выполненные на бумажной основе, то авторство Мамонтова в данной работе можно считать вполне обоснованным.

Прежде чем расстаться с барнаульским периодом творчества Николая Мамонтова, упомянем еще раз о роковом образе волоокой красавицы, ставшим символом эпохи. Чертами это образа наделяли своих возлюбленных поэты и художники того времени. Сюда можно отнести и восточные черты в женских образах Владимира Тронова, и образ возлюбленной, воспетый Игорем Славниным в послесловии к поэме «Автомобиль № 342»: «В Чите миндаль женских глаз заглушил шум моторов всего мира» (35), и, конечно же, образ незнакомки у Мамонтова. Всех троих, как известно, судьба погнала на восток страны, где им суждено было обрели печальный опыт роковой страсти.

Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова имеют ярко выраженный автобиографический характер. Романтический склад натуры художника нашел свое отражение в его многочисленных автопортретах и во многих произведениях, связанных с глубоко переживаемым им чувством любви. В это время происходило активное становление его как художника, отразившего в своих лучших живописных и графических произведениях различные художественные тенденции. Он показал способность создавать яркие, запоминающиеся образы своих современников – художников, с кем был духовно близок: М. Курзина, Е. Коровай, Г. Довженко, М. Трусова (Чебдар), В. Безменова, Н. Надольскую, И. Чашникова. Творческое наследие Николая Мамонтова, как и время, в которое он жил, содержит еще много неизвестных страниц, исследование которых будет иметь продолжение.

 

Примечания.

 

1. См.: Мороченко Н. П. История одного архива // Иртыш. – Омск, 1995. № 1. С. 206-221; Ерёменко Т. Коллекция «Худпрома» в собрании ОГИК музея // Известия ОГИК музея. № 10. – Омск, 2003. С. 80-104; Богомолова Л. К. Архив А. С. Сорокина: некоторые итоги начального этапа изучения коллекции // Современный музей в культурном пространстве Сибири. Третья межрегиональная научно-практическая конференция 20-22 ноября 2013. – Новосибирск, 2015. С. 113-118.

2. Девятьярова И. Г. Художник Н. А. Мамонтов. Материалы к биографии // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. № 4. – Омск, 1996. С. 217-223; Девятьярова И.Г. Николай Мамонтов: Очерк жизни и творчества художника. 1899–1964. – Омск, 1998; Девятьярова И.Г. Художественная жизнь Омска XIX – первой четверти XX века. – Омск, 2000.

3. см.: Ерёменко Т. Коллекция «Худпрома» в собрании ОГИК музея.

4. Ерёменко Т. В. Живописные портреты Михаила Курзина и Елены Коровай. Вопросы атрибуции // Декабрьские диалоги: Вып. 8: Материалы Всероссийской науч. конф. памяти Ф. В. Мелёхина, 20 декабря 2004 г., 21-22 февраля 2005 г. – Омск, 2006. С. 57-60.

5. Ерёменко Т. В. Графиня де Гурно. Атрибуция женского персонажа портретов Н. А. Мамонтова. Живопись. Графика. Из собрания ОГИК музея // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. № 16. – Омск, 2011. С. 202-207.

6. Омские озорники. Графика 1910-х–1920-х годов из собрания Омского областного музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля: по материалам выставки к 100-летию со дня рождения поэта Леонида Мартынова (май. 2005) / авт.-сост. И. Г. Девятьярова, Т. В. Ерёменко. – Омск, 2010.

7. Сибирский авангард. Живопись и графика 1910–1920-х годов в собрании Омского государственного историко-краеведческого музея: альбом-каталог / авт.-сост. И. Г. Девятьярова, Т. В. Ерёменко. – Омск, 2013.

8. Богомолова Л.К. К вопросу изучения местной художественной культуры на примере коллекции живописи и графики 1910-1920-х гг. из фондов ОГИК музея // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. № 16. – Омск, 2011. С. 208-217.

9. Топоров А. М. В старом Барнауле. Штрихи воспоминаний // Алтай. – 1969. С. 51–97.

10. Адрес доступа: Виноградов В.А.. История культуры и музыкального образования на Алтае: irbis.altgaki.orgcgi-bin/irbis64r_01/cgiirbis; Памятные даты Барнаула и Алтайского края. 20 век. barnaul-altai.ruinfo/barnaul/events/ 19vek.php; Саета Витаутас Антонович. Барнаул. Прошлое и настоящее

altlib.rufiles/cd/barnaulsaeta/002.html

11. Адрес доступа: Вдовин Андрей НиколаевичБарнаул в 1911 году:

samlib.ru› ›ww/wdowin_a_n/1911.shtml$; Вдовин А.М Барнаул в 1914 году: samlib.ruw/wdowin_a_n/1914.shtml

12. П. Муратов. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. – Л., 1974. С. 17.

13. «Жизнь Алтая». № 146, 3 июля 1914 г.

14. Жил-был художник один… // Алтайская правда. 24 сентября 2015. Адрес доступа:

ap22.rupaper/Zhil-byl-hudozhnik-odin.html

15. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. М., 2009.

16. Адрес доступа: muzei.ab.ru/exhibitions/2013/ex03e_2013.htm

17. Снитко. Л.И. Первые художники Алтая. – Л., 1983. С. 27.

18. Ерёменко Т. В., 2006. С. 59-60.

19. Адрес доступа: www.gramota.net/materials/3/2014/1-1/15.html

20. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. С. 23.

21. Там же. С. 25.

22. Ф. 318. Оп. 1. Д. 1208. Л. 52.

23. Ф. 318. Оп. 1. Д. 1206. Л. 51.

24. Адрес доступа: https://uk.wikipedia.org/wiki Довженко Григорій Овксентійович

25. Общество художниковъ и любителей изящныхъ искусствъ Степного Края. Третья весенняя выставка картинъ, скульптуры, предметовъ прикладного искусства и проектов Государственного Герба и Орденовъ «Возрожденiя Россiи» и «Освобожденiя Сибири». Апрель 1919 Омск. – Омск, 1919.

26. Союз художников России. Новосибирск: альбом-справочник. – Новосибирск, 2014. С. 610.

27. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. С. 29.

28. Воспроизведена строка «Ты милый и верный, мы будем друзьями…» из стихотворения А. Ахматовой «Чернеет дорога приморского сада» (1914).

29. Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… – М., 2004. С. 396-403.

30. Ройтенберг О. С. 397.

31. Цитата по: Ройтенберг О. С. 397.

32. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. С. 31.

33. Там же. С. 36. (запись от 8 сентября 1921 г.).

34. см.: Ерёменко Т. Коллекция «Худпрома» в собрании ОГИК музея. С. 90 (кат. № 47).

35. Сергей Поварцов. Омская стрелка. Статьи, очерки, заметки. – Омск, 2003. С. 54.

 

КАТАЛОГ

 

1.    На рыбалке. 1916

Бумага, акварель, белила, граф. карандаш. 32,1 х 22,9

Внизу слева подпись граф. карандашом: НМамонтов; справа дата: 1916; оттиск печатки А. Сорокина

Оборот:

Художник И. Д. Чашников. Набросок (ранее – Набросок мужской головы). Граф. карандаш                                                    

ОГИКМ 11494/118

Чашников Иван Диомидович (1888, Барнаул –1971, Москва). Живописец, график. Учился в Казанской худ. школе с 1904, в студии П. И. Келина в Москве, в МУЖВЗ (1911-1916) у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, Н. А. Касаткина, К А. Коровина, С. В. Малютина. Участник выставок с 1914. Во время Гражданской войны в жил и работал в Барнауле. Член АХО.

 

2.    Комната Елены Коровай. 1917

Бумага, гуашь, тушь, граф. карандаш. 18,2 х 27

Слева внизу надпись, дата и подпись инициалами черной тушью: Комната Е. Коровай 17 г. Н.М.

На обороте чернильный штамп Гос З-С. Муз. Инв. № 53

ОГИКМ 11494/163

Коровай Елена Людвиговна (1901, Воронеж – 1974, Москва). Живописец, график. Училась в Школе рисования Императорского Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге (1914-1917) у Н. К. Рериха и П. С. Наумова, И. Я. Билибина, во ВХУТЕМАСе (1920-1923). В Барнауле жила с 1917. Участник выставок с 1918. Член АХО. Преподавала в худ. студии, в студии при Алтайской губернской советской худ. школе.

 

3.    Мамонт. 1917

Бумага оберточная на бумаге («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), уголь. 30 х 35,8

Справа внизу подпись и дата граф. карандашом: Н. Мамонтов 17; слева вверху углем: Я.

На обороте чернильный штамп Гос З-С. Муз. Инв. № 5

ОГИКМ 11494/17

 

4.    Портрет Михаила Курзина (ранее – Портрет неизвестного с папиросой). 1917

Бумага оберточная, уголь. 35 х 27,5

Справа внизу дата синим карандашом: 1917                                          

ОГИКМ 11494/49

Курзин Михаил Иванович (1888, Барнаул (Шадринск?) – 1957, Нукус, Таджикистан). Живописец, график. Учился в Казанской худ. школе (1904-1907), в МУЖВЗ (1907-1908) у К. А. Коровина; в СПб в частных худ. студиях М. Д. Бернштейна (1911), А. И. Савинова (1912). Участник выставок с 1914. В 1916 году был мобилизован на фронт. В конце 1917-го вернулся в Барнаул.Член АХО. Преподавал живопись и рисунок в студии при Алтайской губернской советской худ. школе. Сотрудник секции охраны памятников искусства и старины Алтайского губернского отдела Народного образования (1920).

 

5.    Слон. 1917

Бумага оберточная, уголь. 28,8 х 37

Слева внизу подпись инициалами граф. карандашом: Н.М.; ниже дата синим карандашом: 1917

Оборот:

Набросок мужской фигуры в профиль (уголь)

Чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 4

ОГИКМ 11494/16

 

6.    Театральный эскиз. 1917

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), акварель, тушь, граф. карандаш. 15,8 х 20,3

Справа внизу надпись и дата [срезана] граф. карандашом: Зима Ба… 17 г. I

ОГИКМ 1020/34

 

7.    Этюд лошади. 1917

Бумага оберточная, уголь. 29 х 31

Внизу слева подпись инициалами граф. карандашом: Н.М.; справа дата: 1917 На обороте чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 14

ОГИКМ 11494/14

 

8.    Портрет Григория Довженко (ранее Голова юноши). 1918

Бумага, акварель, граф. карандаш. 32 х 23,7

Справа внизу подпись граф. карандашом: Н Мамонтов; ниже авторская надпись выцветшими чернилами: Руку, капитан, Немого корабля [зачерк.], сверху исправлено карандашом: Товарищ по судьбъ Мой дружище! 18 19;

III

в правом нижнем углу надпись граф. карандашом: К формъ; ниже: 19 - 18

                                              III

Оборот:

Изображение головы собаки. 1912 (коричневая тушь)

Справа внизу авторская надпись синими чернилами: рис. Мамонтов. 20 янв. 1912 г. в 1 ч. ночи.; чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 71

ОГИКМ 11494/8

Довженко Григорий Авксентьевич (1899, с. Полтавка, Украина – 1980, Киев, Украина). Художник-монументалист. В Сибирь приехал вместе с родителями в 1913. Учился в Омске на Курсах живописи и рисования при Институте практических знаний (1916-1917) у Ю. К. Куртукова, И. В. Волкова. Работал художником-декоратором в драмтеатре (1920-1921). В 1921г. вернулся на Украину.

 

9.    Грибы. 1918 (ранее – В. Эттель. Гриб)

Бумага на картоне, тушь коричневая, перо. 13,3 х 10,1

Справа внизу оттиск печатки А. Сорокина                                                                    

ООМИИ Гс-1440

 

10.    Жар-птица. 1918

Бумага, тушь коричневая, акварель, белила. 14 х 10,3

Слева внизу оттиск печатки А. Сорокина

ООМИИ Гс-8806

 

11.    Коленопреклоненная дева. 1918

Первоначальный вариант женской фигуры для композиции «Надгробный плач». 1918

Бумага, тушь, перо. 11,5 х 12

Справа вверху оттиск печатки А. Сорокина

На обороте слева пометы черной тушью: № 1; розовым карандашом: № 31;

справа внизу чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 209

ООМИИ Гс-1443

 

12.    Надгробный плач. 1918

Бумага, акварель, тушь, перо, белила. 15,6 х 18,5

Справа внизу подпись и дата черной тушью: Н.Мамонтов 18

На обороте помета розовым карандашом: № 106                       

ООМИИ Гс-10198

 

13.    Натюрморт с иконой. 1918 (?)

Бумага, акварель, граф. карандаш. 42 х 30,5

Справа внизу подпись инициалами черной тушью: Н М

На обороте чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 81                                           

ОГИКМ 11494/32

 

14.    Обнаженная с удочкой. 1918

Бумага, граф. карандаш. 20,9 х 14,7                                                                                

ООМИИ Гс-8810

 

15.    Портрет Елены Коровай. 1918

Бумага, масло, темпера, гуашь, акварель, граф. карандаш. 33,5 х 25

Справа внизу дата граф. карандашом: 18

ОГИКМ 11494/78

 

16.    Портрет Михаила Курзина. 1918

Бумага, масло, темпера. 31 х 24,5

Внизу правее центра дата граф. карандашом: 18                                               

ОГИКМ 11494/54

 

17.    Портрет Н. А. Яновой-Надольской (ранее – Женский портрет). 1918

Бумага, граф. карандаш. 16,5 х 10,2

Слева внизу дата и надпись черной тушью: 18. Барнаул.

Оборот:

Набросок лошади (уголь)

Помета розовым карандашом: № 35                                

ОГИКМ 1020/13

Янова-Надольская Нина Александровна (1892, СПб – 1972, Новосибирск). Живописец, график. Училась в Школе ОПХ (СПб) у И. Ф. Ционглинского, в МУЖВЗ (1912-1916). С августа 1918 жила в Бийске, 1919-1924 – в Барнауле.

18.    Русская сказка (ранее – Символическая композиция). 1918

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), гуашь, граф. карандаш.

29,8 х 30,2

Справа внизу подпись карандашом: Н. Мамонтов

На обороте помета синим карандашом: № 68                 

ОГИКМ 11494/28

 

19.    Русская сказка. Эскиз (ранее – Символическая композиция. Эскиз). 1918

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), акварель, граф. карандаш.

30,8 х 23,4

Внизу левее центра оттиск печатки А. Сорокина

На обороте помета синим карандашом: № 146   

ОГИКМ 11494/155

 

20.    Автопортрет. 1920

Бумага оберточная, граф. карандаш. 22,5 х 16,5

Слева внизу надпись черной тушью: Я после Индiи у Коровай.; cправа внизу дата граф. карандашом: 17/VI 20

На обороте помета розовым карандашом: № 26                       

ОГИКМ 11494/162

 

21.    Автопортрет. 1920

Бумага, тушь, граф. карандаш. 13,5 х 10,2

Внизу надпись: Я после Индiи; в левом углу дата: 20; справа надпись: Барнаул. У С. Ташакова.

На обороте подложки помета розовым карандашом: № 5                                

ОГИКМ 11494/101

 

22.    Барнаульский сад. 1920

Бумага, тушь. 17 х 17,5

Слева внизу надпись и дата: Барнаульскiй сад. Наброски. 20; справа подпись инициалами:

Н.М.

Оборот:

Набросок женской фигуры (граф. карандаш)

Справа внизу помета розовым карандашом: № 19         

ОГИКМ 11494/100

 

23.    Борис Шабля. 1920

Бумага, граф. карандаш. 16 х 15,7

Под изображением надпись и дата: Борис Шабля Май 1920 В Индiю. В Вагонъ.; поверх тушью: Мои спутники в Индiю    

Оборот:

Набросок фигуры богатыря, держащего в руке отсеченную голову (граф. карандаш)

ООМИИ Г-9935

 

24.    Женский портрет. 1920

Бумага, карандаш. 9,1 х 7,1

Слева внизу надпись черной тушью: После Индiи.

ООМИИ Г-10217

 

25.    Натюрморт с куклой (Натюрморт с зеркалом). 1920

Картон, масло. 44 х 45,5

Слева внизу дата карандашом: 16 20 г.

IХ                                                                 

ОГИКМ 11494/80

 

26.    Ты милый и славный, мы будем друзьями… (ранее – Ночь. Двое). 1920

Бумага, тушь, граф. карандаш. 19,4 х 29

Справа на поле набросок женской полуфигуры, настольной лампы, ниже надпись (строка из стихотворения А. Ахматовой «Чернеет дорога приморского сада») и дата граф. карандашом: Ты милый и славный, мы будем друзьями. 1920 г.

Оборот:

Фрагмент наброска мужского лица (автопортрет?); помета розовым карандашом: № 89

ОГИКМ 11494/148

 

27.    Плачущая. 1920

Бумага, («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве») тушь, граф. карандаш. 11,4 х 10,4

В правом нижнем углу тушью [рукой А. С. Сорокина]: Антон С.

На обороте надпись тушью: Антон Сорокин № 18; справа чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 185

ООМИИ ВФ-1118

 

28.    Портрет Валентина Безсонова (ранее – Портрет неизвестного; Неизвестный с усами). 1920

Холст, масло. 39 х 32

Слева подпись граф. карандашом: НМамонтов; в центре светло-серой краской надпись (нрзб.): К…; справа дата: 20

Оборот:

Е. Л. Коровай. Эскиз головы куклы для натюрморта «Кукла и чайники». 1920

(поверх незавершенного женского портрета). Гуашь, граф. карандаш

ОГИКМ 11494/75

Безсонов (Бессонов) Валентин Васильевич. Живописец-пейзажист. Участник Первой Мировой войны. Член АХО.

 

29.    Портрет неизвестной в синем шарфе. 1920

Бумага, акварель, граф. карандаш. 56 х 45,5

Справа внизу подпись инициалами граф. карандашом: Н.М.                           

На обороте чернильный штамп Гос З-С. Муз. Инв. № 84

ОГИКМ 11494/59

 

30.    После спектакля. 1920

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), тушь, граф. карандаш.

15,5 х 21

ОГИКМ 1020/29

 

31.    Индия. По впечатлению (ранее – Н/х. Аппликация). 1920

Бумага, гуашь, карандаш; аппликация. 23,5 х 16,6

На обороте надпись тушью: Антон Сорокин № 64; чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 200

ООМИИ ВФ-1166

 

32.    Театральная сценка. I (ранее – Театральный эскиз). 1920

Бумага, тушь, кисть, граф. карандаш. 21,6 х 18

Оборот:

Набросок женской фигуры для данной композиции (граф. карандаш)

ОГИКМ 1020/27

 

33.    Театральная сценка. II (ранее – Театральный эскиз). 1920

Бумага, тушь, кисть, граф. карандаш. 17 х 15

На обороте (бланк «Избирательная записка. Алтайскiй избирательный округъ») помета розовым карандашом: № 79   

ОГИКМ 1020/28

 

34.    Хочу, чтоб подали на блюде бронзовом мою ей голову! 1920

Бумага, тушь, перо, граф. карандаш. 15,5 х 6,5

Под изображением справа подпись инициалами: Н.М.; ниже надпись тушью: Хочу, чтоб подали на блюде бронзовом мою ей голову!; в правом нижнем углу дата тушью: 20 г.

Оборот:

Фрагмент наброска композиции «Электротехническая мастерская ”Электрик”» (граф. карандаш)

Справа внизу помета розовым карандашом: № 55.

ООМИИ Г-9922

 

35.    Автопортрет. 1921

Бумага, граф. карандаш. 29 х 21                                                                                      

Слева внизу: Я.; правее подпись и дата: Н Мамонтов 1921; чуть выше: март 19

ООМИИ Г-8802

 

36.    Автопортрет. 1921

Бумага, граф. карандаш. 27,7 х 24,2

Слева внизу надпись: Авто.; под ней подпись и дата: НМамонтов 1921 Март

На обороте помета розовым карандашом: № 105.                                 

ОГИКМ 11494/26

 

37.    Автопортрет. 1921

Бумага, монотипия, тушь. 10 х 7,5                                               

ОГИКМ 1020/15

 

38.    Натурщик. 1921

Бумага, тушь. 43 х 31

Справа внизу дата и подпись: 23/IV 21 НМамонтов

На обороте чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 13

ОГИКМ 11494/35

 

39.    Она – Я. Шаржи. 1921

Бумага, коричневая тушь, цветная тушь, граф. карандаш. 19 х 26,5

Слева внизу надпись коричневой тушью: Она – Н. Мамонтова.; в центре синими чернилами: Шарж.; слева розовой тушью; Я – Н. Мамонтов.; внизу слева дата граф. карандашом: 21

На обороте помета розовым карандашом: № 104                                                                      

ОГИКМ 11494/27

 

40.              Портрет Валентины Марковой (ранее – Неизвестная с желтыми волосами). 1921

Бумага, акварель, гуашь, черный карандаш, бронзовая краска. 36,5 х 33

Слева внизу дата и подпись: 22/III 21 НМамонтов; справа внизу фрагменты букв подписи:

Н … в

На обороте дублировочной бумаги чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 75

ОГИКМ 11494/36

Маркова Валентина Петровна (1907, Егорьевский рудник, Алтай – 1941, Ленинград). Училась в Барнауле в худ. студии у Е. Коровай (1918–1920), в частной школе искусств у Н. А. Яновой-Надольской (1920–1922). Участник выставок с 1921.

 

41.    Портрет неизвестной. 1921 (1920?)

Картон, масло. 35 х 26        

ОГИКМ 11494/56

 

42.              Портрет неизвестной в черном. 1921

Холст, масло. 56 х 46

Справа внизу подпись (процарапана): Н. Мамонтов; ниже дата голубой краской: 21 - III.

Оборот:

Летний пейзаж с деревьями

Слева внизу помета черной тушью: 94    

ОГИКМ 11494/85

 

43.    Танго (ранее – Композиция с бумажными фонариками). 1921

Бумага, тушь, гуашь. 17 х 16

Слева внизу дата граф. карандашом: 21.

На обороте слева внизу надпись тушью: Антон Сорокин № 19, помета розовым карандашом: № 30

ООМИИ Г-1422

 

44.    Танец с куклой (ранее – Н/х. Театральный эскиз). 1921

Бумага, гуашь, анилиновые чернила, граф. карандаш. 37,4 х 22

Внизу правее середины дата граф. карандашом: 21

ООМИИ Г-1389

 

45.    Танцовщица с веером. 1921

Бумага, гуашь, тушь, цветная тушь, фиолетовые чернила, граф. карандаш. 51 х 31

На обороте набросок восьмиконечного православного креста; под ним надпись: именем Бога клянись; правее: нет; чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 114

ОГИКМ 11494/50

 

46.    Фантастическая композиция. 1921

Бумага, масло. 45,5 х 55,5

Слева внизу дата и подпись граф. карандашом: 1921 20/IV Н Мамонтов.     

Оборот:

Наброски женской головы (граф. карандаш)

Чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 93

ОГИКМ 1055/10

 

47.    Художник Михаил Трусов (ранее – Голова неизвестного). 1921

Бумага, гуашь, черный карандаш. 30,5 х 24,7

Справа внизу дата и подпись: 10/IV 21 Н Мамонтов. [VI исправлена на IV – прим. авт. ст.]

На обороте чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 16

ОГИКМ 11494/21

Трусов (Трусов-Чебдар) Михаил Иванович (1889–1933), художник, скульптор. Преподавал рисование в частной женской гимназии М. Ф. Будкевич. Член АХО. Возглавлял секцию ИЗО при губотделе народного образования (1920). В 1920-е уехал в Дагестан, преподавал рисование в Буйнакском (Темир-Хан-Шура) педагогическом училище.


Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля. – Омск, 2016. – С. 63-85.