Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации

Николай Мамонтов
По адресам воздушных замков

По адресам воздушных замков

По адресам воздушных замков

 

«Ни на кого не похож!», – такими словами выражали свои первые впечатления от произведений Николая Мамонтова московские искусствоведы.

Впервые увидев две его картины, «Пигмалион» и «Пираты», мы не смогли отказаться от покупки, хотя о художнике не имели никакого представления. Как раз в это время мы занимались выставкой Виктора Уфимцева. Оказавшись в Саратове, услышали, что в одном из антикварных магазинчиков есть работы некоего Мамонтова, близкого друга Уфимцева, соорганизатора омской футуристической группы «Червонная тройка». Из-за Уфимцева мы и пришли туда, ожидая увидеть что-то похожее. Но все оказалось не так. Совсем не так. Крайний индивидуализм Мамонтова, не соотносимый ни с какими устоявшимися ориентирами, произвел на нас почти шоковое впечатление. Тающие во мраке контуры фигур, всполохи лессировок ассоциировались со старой «музейной» живописью, потемневшей и загадочной. Это не увязывалось с примитивной формой и инфантильными сюжетами. Найденный художником щемящий диссонанс «серьезной» техники и «наивного» искусства не оставлял сомнений в принадлежности этих картин к одному из своеобразных явлений искусства XX века.

Но тот факт, что эти картины были написаны в СССР в 1940-1960-х годах, казался почти невозможным. Живопись Мамонтова не обнаруживала никакого родства ни с «тихим искусством», ни с нонконформизмом и уж тем более была далека от советского официоза. Налицо какой-то индивидуальный опыт, отрефлексированный в изоляции.

Какой была жизнь этого художника?

Где все его картины? Почему его искусство-такое?

Вместе с картинами мы приобрели ощущение тайны... И захотели проникнуть в нее.

 

Лабиринты судьбы

В 1990 году в Омском областном музее изобразительных искусств им. М. А. Врубеля состоялась выставка «Худпром. История. Наследие». Тогда был поднят большой пласт омской культуры 1920-х годов. Ирине Григорьевне Девятьяровой, куратору выставки, не давала покоя фигура Ника Мамонтова с его ореолом загадок. Какие-то сведения о нем были в мемуарах В. Уфимцева и Л. Мартынова. Ирина Григорьевна позвонила в Москву вдове поэта, Галине Алексеевне Суховой-Мартыновой, которая сказала, что Мамонтов умер в Саратове. Вот она, «нить поиска»! Ухватившись за нее, Девятьярова стала первопроходцем в лабиринте судьбы художника. По крупицам собирая сведения в архивах Омска, в отделе рукописей ГТГ, рассылая запросы в МВД и отделы кадров разных городов, расспрашивая Ирину Коровай и Марию Ивановну Протопопову (вдову брата художника), она смогла воссоздать драматический сюжет его жизни. В 1998 году вышла книга И.Г. Девятьяровой «Николай Мамонтов». Ссылку на нее мы нашли в Интернете. «Да это ведь та самая Девятьярова, с которой мы вели переписку о натюрморте Явленского с выставки в ГТГ!» [1] – вспомнили мы.

Ирина Григорьевна выслала книгу, в своих письмах поделилась свежей информацией о Мамонтове, не вошедшей в нее, и дала несколько адресов, что было очень ценно.

Открылась завеса! Прежде неизвестный Мамонтов словно выступил из мрака. Нам стали небезразличны его мытарства: голодная юность в Сибири, потом Средняя Азия – любовь; Италия-академия, музеи Рима; снова родина (зачем вернулся?); тучи сгущались – арест, но потом 5 лет в Кисловодске с любимой женщиной; опять горести – война, смерть жены. Где преклонить голову? Едет к сестре в Саратов.

Мы говорили о нем с нежностью, как о близком человеке, сопереживали.

Спустя двенадцать лет после одиссеи Девятьяровой мы повторили ее маршрут.

 

Где его картины?

Скитаясь, Мамонтов не расставался со своими картинами. Все свои работы он привез в Саратов и с 1950 по 1964 год к их числу добавилось немало новых.

После смерти Николая Мамонтова и его саратовских родственников все наследие художника соседи вынесли в дровяной сарай: там были неопримитивистские работы 20-х годов, большие эффектные ню – копии времен учебы в Академии З. Липиньского, пленительные женские портреты 30-х и выразительные этнографические зарисовки для выставки в колониальном Триполи, цирковые сцены первых лет после возвращения в СССР, наконец, театрально-сказочные произведения саратовского периода. Люди разбирали картины, кому какая нравилась. Приходили искусствоведы из Радищевского музея, решившие, что произведения музейной ценности не имеют. Тогда реставраторы музея Вячеслав Владимирович Лопатин и Владимир Алексеевич Солянов сами стали отбирать вещи для закупочной комиссии, сообразуясь с их художественными достоинствами. Заседание комиссии все оттягивалось. Приехавший из Ленинграда брат Николая Мамонтова, Петр Яковлевич Протопопов, взял на память о близких людях некоторые картины, а остальные предложил Владимиру Солянову оставить себе. Благодаря упорным напоминаниям Владимира Алексеевича закупочная комиссия музея все же рассмотрела наследие Мамонтова и выбрала «Корриду». Тогда он обратился к директору филиала музея в Хвалынске, тот взял два значительных полотна: «Черную Марию» и «Девочку с куклой»; третью картину Мамонтова, «Корсары», Владимир Солянов подарил музею. Именно от него получил в 1995 году основную часть теперешней коллекции Мамонтова Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля.

С 1979 по 1995 год Солянов хранил десятки холстов и папки с рисунками Николая Мамонтова в своем тесном жилище. Зачем он столько лет держал у себя произведения художника, которого никогда не знал, который не был ему близок творчески; никому не нужных, непродаваемых? Зачем реставрировал их? Сам талантливый художник, Владимир Солянов не мог дать погибнуть произведениям искусства, ведь с ними навсегда исчез бы целый мир. Кажется неслучайным, что хрупкие фантазии Мамонтова находились под опекой именно этого благородного и духовного человека. Если существует родство душ, то, несомненно, Мамонтов и Солянов им связаны. Знакомство с Владимиром Алексеевичем стало для нас самым светлым и запоминающимся событием в этой истории.

Когда мы еще только договаривались о встрече по телефону, Владимир Алексеевич сказал, что у него осталась всего одна картина Мамонтова – «Мастера», и он постарается ее найти. Но, войдя в маленькую полутемную комнату его дома, мы оказались в окружении работ Мамонтова: они лежали на кровати, стульях, столе. Мы потеряли дар речи, так это было прекрасно и неожиданно! Оказывается, пытаясь найти «ту» картину, Солянов совершенно случайно обнаружил папку, которую не мог отыскать много лет назад для Девятьяровой. Тогда мы так и не увидели обещанную картину. Но и она отыскалась незадолго до выставки.

Петр Яковлевич Протопопов – младший брат Николая Мамонтова по матери от второго брака – был серьезно болен во время последнего приезда в Саратов и скончался спустя год в 1980-м. В его маленькой квартире в пригороде Петербурга все стены были увешаны картинами Мамонтова. Мария Ивановна, вдова Протопопова, никогда не встречалась с художником, не увлекалась живописью. Но нам при встрече с ней показалось, что картины были для нее не только частью памяти о муже. Возможно, какая-то их необыкновенность ей нравилась. Ни одну работу, даже те, что имели большие утраты, Мария Ивановна не выбросила, не отдала в случайные руки в те годы, когда к творчеству Мамонтова никто не проявлял интереса. Наверное, ее жизнь немного изменилась, когда Ирина Григорьевна Девятьярова увезла большую часть картин в Омск. Ко времени нашего знакомства в доме Марии Ивановны оставалась малая толика, и мы благодарны ей за те картины, которые она передала нам.

Несколько произведений осталось в семейной коллекции дочери М. И. Протопоповой Людмилы. Неизвестное число картин Мамонтова осело в Саратове: у сотрудников института, где художник работал, у тех, кто подоспел «к раздаче» из дровяного сарая, что-то, возможно, есть у сотрудников музея. Какие-то работы другой брат художника увез с собой в Киев. В Италии тоже есть владельцы картин Nicola Mamontoff.

Большой заслугой Ирины Григорьевны Девятьяровой является то, что значительная часть наследия Николая Мамонтова, дающая полное представление о его своеобразном творческом развитии, возвращена теперь на родину художника, в Омск.

 

Почему его искусство – такое?

В России Мамонтов учился художеству эпизодически. Его образование можно было бы назвать студийным: сначала у Алексея Клементьева, потом у Елены Коровай, имевшей на Мамонтова особое влияние. Оно прослеживается в натюрмортах 1920-х годов. Но только не в ориентации на модернизм. Мамонтов и в самых ранних своих опытах выступает ретроманом. Его привлекал декаданс, пленительные утраты которого воспевал Александр Вертинский. Можно предположить, что колдовское обаяние Елены Людвиговны [2] вдохновляло юного Ника больше, чем ее широкий художественный кругозор. Ему хотелось сказки.

Экзотическая Средняя Азия, куда Мамонтов попал в 1923 году (не столько по долгу службы, сколько в погоне за впечатлениями), наверное, оправдала надежды. Хотя бы по части впечатлений. Но кардинальный сдвиг в осознании им себя как художника произошел в Италии, где Мамонтов получил, наконец, систематическое образование. Стуча зубами от сибирской стужи в своей полупустой комнатке на родине, он утешался тем, что «гений Врубель тоже голодал». Теперь он сам тоже учился в классической Италии, как знаменитые впоследствии пенсионеры Российской академии художеств! Характеристику, полученную Мамонтовым от З. Липиньского по окончании учебы, можно назвать блестящей. Nicola жаждал проникновения в тайны старых мастеров, много копировал в римских музеях.

Творческие работы этого периода (за исключением женских портретов) склоняют к тому, что Мамонтов тяготел к примитивам безымянных мастеров с их невинной лазурью, едва светящейся сквозь музейную патину, наивными пропорциями и перспективой, чудаковатыми персонажами. Ностальгическое умиление неправильностью, «детскостью» этого полузабытого искусства и трепет перед «стариной» так или иначе ощущается во всех позднейших картинах Мамонтова. В многозначительности жестов, остановленности взглядов и поз некоторых женских портретов обнаруживается влияние живописи магического реализма, в частности Антонио Донги [3].

Начиная со второй половины 1930-х годов его живопись становится примитивистской и в то же время многослойной. Лессировки, вопреки академическим правилам, чаще встречаются по пастозному, плотному слою масляной живописи. Фон, плотно записанный светлым, но достаточно цветным слоем масла, потом лессировочно перекрывается прозрачным слоем умбры коричневой, определенно напоминающей «музейный» лак или столетнюю олифу нереставрированных икон.

В Сибири в годы юности художника, как и повсеместно в России, в каждом доме хранились иконы, обычно потемневшие от времени. Зачастую их протирали от пыли просто влажной тряпкой и в большей степени лики. От этого олифа на них больше стиралась, и белильные плави, а особенно насечки (блики, самые светлые места на ликах), сильнее проявлялись. Несомненно, одаренного ребенка не могли оставить равнодушным иконы, освещенные одной только лампадой, под слоем потемневшей олифы. Это были первые впечатления от русской иконописи. Возвратившись из Италии, Мамонтов должен был увидеть ее уже по-иному. Детские впечатления возобновились, но, конечно, трансформировались под зрелым взглядом ищущего художника. Он был талантлив и чувствовал силу «русского ренессанса». По всей видимости, живописная техника Мамонтова явилась своеобразным сплавом изучения мастерства старой европейской живописи и любви к русской иконе.

Многие художники стремились интерпретировать иконопись, понимая ее как возрождение национального искусства: Петров-Водкин, Рерих, Стеллецкий и другие. Это же делал и Мамонтов, по-своему осмысливая возможности иконописной техники.

Спустя почти год с тех пор, как мы впервые увидели картины Мамонтова, его наследники из Санкт-Петербурга передали нам рукопись реферата художника «Техника живописи старых русских мастеров», и наши предположения подтвердились. Более того, появились выводы и стали понятны наблюдения художника: «...древняя иконопись, мастерство которой стоит на непревзойденной высоте, требует к себе внимательного и тщательного изучения... Их (иконописцев) необыкновенно тонкий колорит, в зависимости от наложения красочных слоев, и простые и прочные материалы равняют их с созданиями лучших мастеров во всем мире». Духовность иконописи Мамонтов сумел впитать и выразить в своих отнюдь не религиозных картинах в технике масляной живописи, что удавалось немногим. Он также как иконописцы, писал поэтапно, добиваясь эффекта внутреннего свечения цвета. Когда картина была почти закончена, он протирал ее тонким слоем олифы, а затем, когда олифа высыхала, накладывал лессировки. Зная это, реставраторы должны подходить к работам Мамонтова с большой осторожностью. Лессировки в живописи – это всегда самое сложное, а у Мамонтова тем более, потому что они лежат между тонкими слоями высохшей олифы. Скорее всего, Мамонтов видел иконы потемневшими, под записями и не мог знать доподлинно ни об их колорите, ни о технике. Тайны иконописи он постигал больше интуитивно, чем аналитически.

Утонченное восприятие и талант позволяли Мамонтову даже при гнетущей бедности, записывая холсты с обеих сторон, покрывая живопись не лаком, а дешевой олифой, создавать драгоценные картины. В них часто изображен ключевой момент некоей истории, когда пугающий рок становится притягательным, персонажей соединяют неведомые силы, и исход неясен. В других картинах, напротив, царят радость и безмятежность, гармония прекрасного мира Мамонтова, мира, похожего на чудесные неизведанные уголки нашей Земли, на рай. И в этом раю хорошо всем: и людям, и животным, и растениям.

 

В. Шпенглер, Я. Шклярская

Николай Мамонтов. Сны пилигрима: Каталог /авт. ст.: И.Г. Девятьярова, А.Д. Сарабьянов, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер; сост. кат.: О.С. Шарина, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер. М.: ОАО «Типография "Новости"», 2008.


[1] Ирина Григорьева Девятьярова, автор каталога живописи Алексея Явленского из собраний Омского областного музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля и Омского государственного историко-краеведческого музея. Ее заинтересовал натюрморт Явленского из коллекции галереи «Старые годы», опубликованный в каталоге выставки «Русский Мюнхен», проходившей в ГТГ в 2004 году.
[2] Поэт Леонид Мартынов в книге воспоминаний «Воздушные фрегаты» рассказывал о мистических историях, связанных с Еленой Коровай.
[3] Антонио Донги (1897-1963) – итальянский художник, один из основных представителей итальянского магического реализма. Это течение характеризуется отрицанием модернизма. Но в отличие от неоклассицизма новеченто магический реализм содержит в себе намек на существование иной реальности, кроме объективной.