Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации

Иван Щеглов
Иван Никитич Щеглов. Сарат. гос. худож. музей им. А. Н. Радищева. - Саратов, Приволж. кн. изд-во, 1972

Иван Никитич Щеглов. Сарат. гос. худож. музей им. А. Н. Радищева. - Саратов, Приволж. кн. изд-во, 1972

Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева

 

Н. И. Свищева

 

Иван Никитич Щеглов

(1882–1962)

 

Приволжское книжное издательство

Саратов, 1972

 

Иван Никитич Щеглов родился в Пензе в семье рабочего-железнодорожника. После смерти отца мать с сыном переехали в Саратов, который навсегда стал для них родным городом.

Способность к рисованию проявилась у мальчика очень рано. Учителя школы настойчиво советовали ему получить специальное образование. Мать тоже поощряла увлечение сына и хотела, чтобы он стал художником, но семья жила почти нищенски, и только в 1903 году, получив должность конторщика на Рязано-Уральской железной дороге, Щеглов смог поступить в Саратовское Боголюбовское рисовальное училище, где занимался у В. В. Коновалова.

Нелегко было одновременно работать и учиться, но, несмотря на это, Щеглов успешно закончил в 1913 году училище и начал самостоятельный путь в искусстве. Однако высокая требовательность к себе заставила его возобновить «годы– ученичества». Ради совершенствования профессионального мастерства он в 1918 году поступил в открывшийся тогда в Саратове Высший Художественный институт, в мастерскую-профессора А. И. Савинова, и в 1923 году вышел оттуда со' званием художника станковой живописи. Вскоре Щеглов стал преподавателем Саратовского художественного училища. Он отдал педагогической деятельности более 40 лет, и, пожалуй, ни об одном из учителей бывшие студенты не вспоминают с такой любовью, благодарностью и уважением, как о Щеглове.

На выставках произведения Щеглова впервые стали появляться, когда он был еще студентом. Он участвовал почти во всех выставках саратовских художников, во многих республиканских и московских. Картины его приобретались Третьяковской галереей, музеями РСФСР и, конечно, Саратовским художественным. музеем имени Радищева.

За редким исключением, все творчество Щеглова посвящено природе.

 

Среди художников есть прирожденные пейзажисты. Таким был и Щеглов. Для объяснения этого можно попробовать привлечь некоторые факты его биографии, вроде того, что в детстве будущий художник целыми днями пропадал на Волге. Но кто из саратовских мальчишек всех поколений не пропадал на Волге? Этого мало, чтобы понять, почему любовь к природе сохранилась у него на всю жизнь… Можно было бы добавить, что уже в детстве Щеглов любил рисовать Волгу – и подернутую пеленой утреннего тумана, и сверкающую ослепительным серебром под полуденным солнцем; что уже в детстве он мог часами просиживать, разглядывая и воспроизводя на бумаге карандашом или красками один и тот же вид, открывающийся из окна комнатенки, в которой жил… Вероятно, они лишь подтверждают, что любовь к природе (как и способность сосредоточенно работать) была врожденной у Щеглова.

В 1931 году Щеглов сделал попытку решить задачу, до тех пор очень далекую от его творческих устремлений, и написал картину «В кузнице». Замысел, по его собственным словам, был таков: «В кузнечный цех завода из просторных широких окон вливается дневной свет, борющийся со светом пламени раскаленных печей; на этом фоне выделяются темными силуэтами фигуры кузнецов-молотобойцев». Нельзя сказать, что картина не удалась художнику, но он органически был неспособен воодушевиться замкнутым интерьером. Пространство кузницы широкое, открытое, решено как пейзажное. Его глаз больше всего увлекся светом, падающим из окон, глубиной воздуха за ними. Обратившись к мотиву, чуждому его творческой индивидуальности, Щеглов лучше осознал последнюю и больше уже не изменял своему внутреннему призванию.

Индивидуальность художника выявляется в сравнении с другими мастерами и в противопоставлении им.

Первый шаг в определении творческого облика Щеглова, естественно, ведет к учителям.

Василий Васильевич Коновалов, принадлежащий поколению поздних передвижников, был живописцем способным и серьезным, но обладал ограниченным пониманием реалистической формы. Пейзажное видение Щеглова, воспринявшего уроки своего первого учителя, формировалось на основе послелевитановской школы со всеми ее достоинствами и недостатками; с ее не всегда достигающим цели стремлением найти красоту в будничном, невзрачном мотиве; с ее простотой композиционных решений, оборачивавшейся иной раз бедностью; с ее приверженностью к правдоподобной передаче пространства, в жертву которой приносилась цветовая насыщенность. Наконец, с ее портретностью, лишенной глубокой и сложной поэзии левитановских образов.

Смысл разнообразных живописных исканий первых десятилетий XX века раскрыл молодому художнику А. И. Савинов. После его уроков понимание Щегловым правды в искусстве стало более широким и тонким.

Индивидуальность Щеглова выражается, прежде всего, в верности заветам реалистического русского пейзажа и в способности ставить искусство выше себя. Речь идет не о фанатическом отречении, хотя Щеглов работал безустанно, но о высокой требовательности к себе, об осознании собственных возможностей. Раскрытию этих возможностей мешала в основном провинциальная замкнутость, замедлявшая творческие поиски.

Пейзажное искусство Щеглова развивалось в пределах правдоподобного изображения объективно видимого мира. В его образах нет тайны, они обладают достоверностью зримого. Это всем открытый, всем знакомый мир, видимый так, как видит его большинство. Тот, кто обладает иным жизненным опытом, иными зрительными впечатлениями, поверит Щеглову на слово, потому что его слово обладает даром убеждения. Точно и тонко подобранные созвучия голубых и мягких оранжевых тонов в «Сарае» или «Перевозке урожая» убедительны даже для человека, не видевшего мотива, изображенного художником.

Щеглов не делает природу носительницей своих личных переживаний. Может быть, это кажется ему превышением прав. Он берет на себя единственное право, но зато с полной ответственностью, – воплощать те черты природы, те качества неба, деревьев или земли, которые выражают не сокровенное, а очевидное материальное бытие. Возможно, поэтому его природа статична, его мир находится обычно в неподвижности, а если в движении, то очень медленном, его образы исполнены равновесия и покоя.

Любимым художником Щеглова был великий деформатор Сезанн. Это кажется странным, ибо саратовский живописец никогда не дерзал преобразовывать видимое – неустанное же наблюдение природы и понимание ее внутренней жизни давало ему на это право.

Пейзажи Щеглова обычно не манят неведомым, не задают вопросов. Они говорят зрителю ровно столько, сколько он сам может сказать. Но ведь и видимое, так же как неведомое Левитана и вопросы Сезанна, надо уметь увидеть. Для одного в «Морозном дне» Щеглова существуют лишь красиво освещенные домики, искристый снег и прозрачные голубые тени. Другому этот пейзаж даст не представление о предметах, а ощущение ясного, чистого зимнего воздуха. Для третьего за этим ощущением потянется сложная цепь ассоциаций. Но каждому, понимает он это или нет, картины Щеглова открывают мир в его живописном единстве, в значении искусства.

 

Человек, не обладающий глазом художника, обычно видит все предметы отдельно. Его взгляд движется от одного к другому: вот дерево, рядом дом, за ним гладь реки, над ними небо и т. д., – и только в подсознании его эти части складываются в нечто единое. Художник видит все предметы связанными друг с другом в нерасчленимое целое. Увидеть их связанными – значит произвести отбор: одни качества и черты акцентировать, другие смягчить, а может, и вовсе отбросить.

В «Казанском взвозе» Щеглов сопоставляет близкое и конечное – дома и деревья – с далеким и бесконечным – река и небо – и одновременно воспринимает пейзажное пространство как единое цветовое целое, определяющееся цветом неба. Голубая свето-воздушная среда умеряет яркость земли, деревьев, домов. Зеленый, красный, охристый смягчаются, впитывая в себя рефлексы от неба и воды. Голубизна, разлитая в пейзаже, настолько заполняет его воздухом, что, кажется, в нем нет земли. Композиционно она занимает почти треть холста, но холодный тон ее охры создает впечатление не земли, а воздуха над ней.

Щеглов обычно стремится к утверждению той связи, которую в данном мотиве подсознательно установит глаз каждого. Если пишет Волгу, то взгляд его останавливается, прежде всего, на широкой водной глади и высоком небе, если вечерний пейзаж– выбирает пониженную цветовую тональность. Но перевод этих заметных каждому действительных качеств пейзажа на язык цвета, в материю 'масляной краски, в плоскость холста есть уже творчество живописца.

Простота щегловских пейзажей таит свою сложность. Природный мотив преобразуется таким образом, чтобы он выступил в картине как бы непреображенным. Щегловские композиции построены с таким расчетом, что живописная творческая организация видимого остается скрытой от зрителя.

Пейзажи Щеглова выдержаны обычно в гамме, взятой с точностью, фиксирующей определенное состояние природы, и с тонкостью, сообщающей движение этому состоянию. Ради установления колористического единства интенсивность цвета приглушена, основные цветовые пятна качественно сближены. Как будто скупая гамма таит в себе множество тонких и сложных модуляций. Для цвета, которым Щеглов пишет полосы уже почти погасшего заката, не найдешь единого и точного слова. Этот сложный тон составлен из неопределимого количества оттенков: желтого, коричневого, голубого, зеленого, синего, черного, дающих в совокупности впечатление охристо-серого сумеречного неба. Конечно, «можно было бы вместо сложения этих цветов воспользоваться сложением только серого и охристого. Но Щеглову свойственно простое строить на сложном, единое выводить из многообразного. Эта система дает художнику возможность воссоздать (а нам – чувствовать «в его картинах) живую трепетность природных форм, их изменчивость и богатство.

Стремясь придать цвету большую глубину, а его переходам большую тонкость, художник использует различные приемы нанесения красок, прихотливое взаимодействие которых образует бесконечно разнообразную игру цветовых отношений, передающую форму предметов, их положение в пространстве, свойства их поверхности и их внутренние особенности. Богатый оттенками зеленый цвет, переходящий то в светло-желтый, то в черно-синий, отливающий серым, голубым, изумрудным, положенный то выпуклыми короткими, то длинными гладкими мазками, дает представление об упругой темной листве, о наполненных влагой ломких стеблях камыша, о побуревшей жесткой траве.

Такая живопись требует тонкого и неустанного в изучении природы глаза. Любой неверный по цвету мазок будет заметен и внесет в картину фальшивый звук. Щеглов был художником глубокой искренности, не допускавшим в свое искусство и малейшей фальши. Он мог мучительно искать, чтобы найти удовлетворяющий общему решению цвет какой-нибудь незначительной детали. Мог скорее пересушить вещь, чем недоделать ее.

Как у подлинного пейзажиста, у Щеглова одним из главных (элементов поэтики является пространство. Речь идет не об иллюзии трехмерности и глубины, а о (Впечатлении пространства, которое живописец-колорист создает в расчете на ассоциативную память зрителя. В его пейзажах много неба и воздуха, и этим он заставляет видеть как бы больше, чем изображено.

В «Вечерней Волге» весь центр холста занимает баржа и брошенная на берегу палубная рубка, взятые крупным планом. Кажется, своими размерами они должны были бы подавить все окружающее. Но за ними виден противоположный берег реки, написанный так обобщенно по цвету и форме, что сразу ощущаешь его удаленность; и над ними небо такое бездонное, что заставляет домысливать какое-то широкое, мощное пространство, не вместившееся в границы картины, но внутренне принадлежащее ей.

В «Воскресном дне на Волге», наоборот, предметы поглощаются пространством. Художник не противопоставляет близкое далекому, а ищет связь между ними и находит ее в цвете. Огромное пространство воды увеличивает голубоватость атмосферы, над водой и берегом стоит туманное солнечное марево, выпившее все красочные соки предметов, набросившее на землю тусклый серый покров. Пространство «Воскресного дня» (развивается плавно, без пауз, кажется неподвижным, но живет.

Привязанный к обыденным предметам, мотивам, Щеглов кажется скорее прозаиком, нежели поэтом. Но обыденные дома, деревья, кусты, земля, та самая, на которой мы живем, по которой ходим, освещены простирающимся над всем миром глубоким и далеким небом. Цвет неба определяет цветовые качества самых непоэтичных, принадлежащих земле предметов. Отблеск невидимого заката серебрит воду; тень далекого облачка падает на. дорогу; серое, пасмурное небо придает суровый оттенок цвету травы и глинистому склону оврага, но где-то за пределами картины облачная пелена уже редеет, мягкий и нежный свет падает на деревья, разливается по высокой прибрежной траве.

Щеглов прожил 80 лет. За два года до смерти он написал небольшой пейзаж «Родник».

В «Роднике» все знакомо и все незнакомо. Поначалу и мотив – глубокая синева неба над припорошенной меловой пылью, над поросшей редким кустарником землей, – и живопись, с ее цветовой определенностью, дают зрителю привычное впечатление материальной убедительности и ощущение покоя. Но чем дольше 'всматриваешься в этот пейзаж, тем больше видишь и неподвижную прозрачность воздуха, и чистоту синего неба, и ясность цвета; и даже плотность красочной кладки кажется зыбкой и ненадежной. Щеглов уловил тот короткий миг жизни природы, когда, омытая утренней свежестью, она еще не успела поникнуть под беспощадным солнцем. А определенность цвета придала этому мигу завершенность. Странным сочетанием мгновенности и продленности рождено сложное настроение минутного, но полного, отрешенного от суеты, самозабвенного покоя, в котором таится напряжение краткости.

Этот пейзаж, написанный Щегловым в старости, сопоставим по глубине образа с левитановскими пейзажами.

Может быть, покажется, что Щеглов долго шел к этому взлету и мог достичь его раньше. Но он был художником, ценившим не себя в искусстве, а искусство в себе. Для него казалось немыслимым выражать в живописи себя, а не объективно видимый мир. Терпеливое служение природе освободило его, наконец, от необходимости покорно следовать за ней, и тогда создание субъективно-лирического образа пришло как бы само собой.


В кн.: Свищева, Н. И. Иван Никитич Щеглов. Сарат. гос. худож. музей им. А. Н. Радищева. - Саратов,  Приволж. кн. изд-во, 1972