Творческий путь А.В. Скворцова

Творческий путь А.В. Скворцова

Е. Водонос

Саратовский график Александр Васильевич Скворцов известен далеко за пределами города. Он был одним из крупнейших мастеров офор­та, удержавших и развивших достижения пред­шествующего искусства в этой гравюрной тех­нике. Его творчество уже на рубеже 1920-х – 1930-х годов получило высокую оценку таких авторитетов, как Е.С. Кругликова, П.Д. Эттингер, А.А. Сидоров, М.А. Добров, П.Е. Кор­нилов, М.З. Холодовская. С этого же времени музеи и коллекционеры начали приобретать его листы. Наиболее крупные собрания его работ хранятся сейчас в ГТГ, ГРМ, ГМИИ и Саратовском государственном музее имени А.Н. Радищева.

Юбилейная выставка 1974 года в Саратове, охватившая все творческое наследие гравера, стала настоящим «открытием» Скворцова даже для тех, кто пристально следил за развитием его искусства. Действительных масштабов соз­данного им, пожалуй, не подозревали; мало кто догадывался прежде и об удивительном разнообразии технических поисков, о «гравюр­ном универсализме» Скворцова.

А.В. Скворцов родился 3 сентября 1894 года в селе Никольское Енотаевского уезда Астраханской губернии. Первоначальное художест­венное образование получил в Астрахани. Сна­чала у престарелого П.А. Власова, учителя Б.М. Кустодиева, затем у П.И. Котова.

С 1923 года он стал студентом Саратовского художественно-промышленного института, где работал в мастерских В.М. Юстицкого и П.С. Уткина. Вскоре институт был переформи­рован в техникум, который Скворцов закончил по классу живописи в 1924 году. Художественное мировоззрение Скворцова в самых существенных своих чертах сложилось уже в Астрахани, и последующая учеба у талантливых саратовских мастеров не оставила заметного следа в его творческой биографии.

К 1923 году период «бури и натиска» в художественной жизни города уже кончился. Уехали в столицы А.Е. Карев, А.М. Лавинский, А.И. Савинов, М.В. Кузнецов, П.К. Ершов, Ф.К. Константинов, А.И. Кравченко, Д.E. Загоскин и многие другие художники, задававшие тон на выставках, в творческих дискуссиях и даже в учебном процессе. Резко выросла роль молодых. К середине 1920-х годов они заметно преобладают на городских выставках.

С этой поры участвует в них и Скворцов. Он сразу выступил как график с рядом карандашных рисунков в стиле Бориса Григорьева и первыми своими опытами в гравюре.

В Саратове увлечение эстампом во многом было связано с деятельностью А.И. Кравчен­ко, который в 1918–1921 годах возглавлял Радищевский музей и руководил графическим факультетом. С его отъездом интерес к печат­ной графике не угас. Сложился кружок люби­телей графических искусств, организовавший ряд интересных выставок. К началу 1923 года была подготовлена выставка русской гравюры с участием Фаворского, Остроумовой-Лебеде­вой, Кравченко, Купреянова, Павлинова, Нивинского, Родченко[1].

В 1924 году после стажировки во Вхутеине в техникум вернулся Б.А. Зенкевич, ассистент А.И. Кравченко, который сразу же взялся за оборудование литографской мастерской. Литографией «переболели» тогда многие мест­ные художники, но сколько-нибудь устойчивой традиции в городе так и не сложилось. Недол­гое увлечение этой техникой пережил и Сквор­цов («Автопортрет», 1925; романтический пей­заж «Солнце встает», 1926).

Более глубоким и устойчивым оказалось его увлечение ксилографией. Первые уроки работы по дереву дали ему ученики Фаворского И. Шпинель, Г. Туганов, М. Аксельрод, при­ехавшие в Саратов на летнюю практику. Скворцовских ксилографий не так уж много. Они выполнены вполне профессионально и сви­детельствуют о хорошем знакомстве с работа­ми Фаворского и мастеров его круга. Ксилография использовалась Скворцовым не часто, преимущественно при оформлении книг и создании экслибрисов. Некоторые из них воспроизведены в книге «Саратовский книжный знак» (1928). Художник трижды (в 1929, 1930 и 1931 годах) участвовал в выставках интерна­ционального общества экслибрисистов в Лос-Анджелесе. Экслибрисам Скворцова было по­священо специальное исследование С.А. Сильванского[2], изданное мизерным тиражом и сразу же ставшее библиографической ред­костью. Автор его, отмечая влияние Шиллинговского, Маторина, Фаворского и особенно Кравченко в ранних экслибрисах гравера, тем не менее, ставит их достаточно высоко. Экслибрисы Скворцова более всего интересны строгим соответствием своему назначению – быть «вывеской» конкретного книголюба, дать яркое образное представление о характере его библиофильских увлечений и привязанностей. Экслибрисы П.Д. Эттингера, А.А. Крекова, B.Я. Адарюкова, Я.И. Рабиновича, Н.С. Ило­вайской – лучшие из выполненных в технике ксилографии. Гораздо реже Скворцов прибегал к линогравюре (книжные знаки Макса Шерма, Н. Степановой). В экслибрисах В.А. Гофмана, А. Сильванского, П.Е. Корнилова находим удачное обращение к офорту.

В 1920-е годы диапазон гравюрных техник, к которым охотно и часто обращается Сквор­цов, еще достаточно широк. Его увлечение пе­чатной графикой началось с линолеума. В ран­ний период он создал в линогравюре серию городских пейзажей, а также ряд портретов, и обе эти группы работ существенно разнятся между собой как по характеру образного ре­шения, так и по своей стилистике.

В портретах – стремление к повышенной экс­прессии формы, к броской, почти плакатной ее выразительности. Очень крупные, во всю плос­кость листа, лаконично и смело трактованные образы обретают монументальность не только благодаря своему масштабу, но прежде всего за счет мужественной собранности и энергии решения. Острота характеристики сочетается здесь с глубоким образным обобщением.

Образ художника в линогравюрном автопорт­рете 1926 года явно романтизирован и весьма далек от решения сугубо психологической за­дачи. Главное здесь – не откровенный и трез­вый рассказ о себе, а некая тематическая заданность: художник и нэповский быт, суро­вая отрешенность мастера от влекущих соблаз­нов жизни. Резкий, напряженный контраст больших плоскостей черного и белого, нервная, прерывистая штриховка драматизируют образ, сообщают облику художника решимость и во­левой напор.

Смелость образного решения отличает и лино­гравюру «Голова девушки» («Комсомолка»). Портретно-психологическое начало здесь еще больше уступает задаче монументализации, выявлению собирательного, типового. Продуман­ная построенность листа, острота ракурса, свобода и уверенность очерка, сочный, разма­шистый штрих, насыщенный контраст черного и белого уверенно моделируют форму, рожда­ют ощущение ее скульптурной четкости. Интонация пейзажных линогравюр 1920-х го­дов совершенно иная: настроение их спокойно­-умиротворенное, задумчиво-созерцательное. Отсюда и камерность даже очень больших ли­стов. Художник стремился в них к полной достоверности графического рассказа, к «портретности» пейзажно-архитектурного мотива. Таков «Портал старинной церкви на Покров­ской улице» – цветная линогравюра 1925 года из серии «Старый Саратов». Элементы архи­тектуры переданы довольно точно, но без пе­дантической засушенности и мелочной отделки. Следует сказать и об удивительной скромности цветового решения этого почти монохромного листа, лишь слегка «озвученного» деликатным введением серовато-зеленого, очень изысканно­го и благородного тона. Все это позволило ма­стеру передать существенные особенности мо­тива и пейзажного состояния с большой лири­ческой точностью. Интимный строй этого и других ранних пейзажей, казалось, уже пред­вещает искания Скворцова зрелой его поры.

От неназойливого подцвечивания оттиски при­обретали почти акварельную легкость. В них не очень-то ощутима собственно «граверность». Сам материал еще не становится активным средством образной выразительности, как это было в портретных линогравюрах той же поры. Поиски в области техники здесь куда менее активны.

К серии «Старый Саратов» относится и ряд городских пейзажей 1926–1929 годов, выпол­ненных в технике гравюры на металле. К концу десятилетия излюбленной техникой Скворцова становится офорт. На рубеже 1924–1925 го­дов в Саратове экспонировалась «Первая все­общая германская выставка в СССР», на ко­торой художник получил возможность как следует познакомиться с офортами Кете Кольвиц. Это необычайно активизировало его собственную работу по освоению этой техники. Крепнет и увлечение искусством Фрэнка Бренгвина[3]. С этого же времени Скворцов собирает офортные листы Е. Кругли­ковой, Игн. Нивинского, А. Кравченко, М. Доброва. Эти мастера высоко подняли в его глазах «престиж» офорта, раскрыли богатство его эмоционально-экспрессивных возможностей. А.В. Скворцов окончательно отдал предпочте­ние офорту в годы, когда ксилография полу­чила первенствующее значение в советской графике. И в офорте он обрел себя. Скворцовская привязанность к офорту вовсе не была случайной. Выбор был осознанным, соответ­ствующим особенностям своего творческого видения. Графика Скворцова живописна, чис­тая линейность не привлекает его. Гравюра же на металле позволяет передавать тональное богатство живой природы с максимальной до­стоверностью.

В 1920-е годы художник пробует себя в раз­личных жанрах, осваивать новую технику предпочитает в натюрморте. Пристально раз­глядывает он различные бытовые предметы, стараясь во всей полноте выявить их матери­альные качества, добиваясь впечатления объемности и веса, конкретной фактурности их по­верхностей. Как правило, натюрморты Сквор­цова – не свободный диалог различных вещей, а скорее неторопливый рассказ о каждой из них. И лишь в «Натюрморте с собакой» мастер достигает большей композиционной остроты, передает взаимоотношения предметов, их тон­кую прихотливую игру. Потребностью преодо­леть застылую изолированность существования предметов, мотивировать их связь конкретно­стью единой жизненной среды рождены и скворцовские интерьеры тех лет. По сути это развернутые многопредметные натюрморты, вмонтированные в интерьер. Собственно интерьерное начало в них ослаблено и слишком явно подчинено попыткам наладить естествен­ный интимный контакт различных вещей по­вседневного обихода.

В пределах 1920-х годов остались и немногие опыты в сфере типажных набросков и бытовых сцен: «Столяр», «Прачка», «Преферанс», «На улице», «Базар». Скворцов не избежал увлече­ния повышенной экспрессией, свойственного искусству той поры, но и тогда уже в его ра­ботах она заметно умерялась интонацией лирико-поэтической созерцательности, видимо, куда более органичной для его мироощущения. Борьба за новые формы художественной выра­зительности задела его лишь косвенно и не очень-то глубоко. Романтическая отвлеченность ранних скворцовских пейзажей («Мельница», «Воз на мосту», «Малая Поливановка. Гора», «Пейзаж с поездом») и плакатный пафос порт­ретов были сравнительно быстро изжиты.

Для зрелого Скворцова характерна объектив­ность подхода к мотиву. Ничего не навязывая природе, он все черпает в ней самой. Ему было всегда достаточно ее многообразия. Каждый ее мотив он умел переплавить в лирические ценности пейзажных листов. Но скворцовский лиризм – без интенсивности, без форсирован­ной подачи своих поэтических чувствований.

Безыскусственность, ненатужность, покоряю­щая естественность интонаций – отличительные свойства его таланта. Скромное, лишенное какой бы то ни было притязательности, его искусство просто и искренне повествует о жизни окружающей природы. Ясность и точность восприятия, стремление к возможно большей осязаемости трактовки мотива – эти качества, наметившиеся уже в ранний период, получили свое развитие в последующие годы.

Скворцова называли певцом Волги. Ее неоглядные просторы, бесчисленные рукава и протоки, лесистые острова, песчаные отмели и мягкие плавные повороты, ее неспешный величавый ход стали для него неиссякаемым источ­ником вдохновения. Сотни листов говорят о том, как упорно, изо дня в день, в течение десятилетий изучал художник особенности волжского пейзажа.

Скворцов быстро вживался и в незнакомый пейзаж, хорошо чувствовал самое существен­ное, определяющее в нем. Но он всегда изображал только самолично виденное, а по вооб­ражению работать не любил и не мог. Сюжеты его листов обусловливались жизненными об­стоятельствами, и вполне понятно преоблада­ние волжского пейзажа во всем наследии ма­стера. Он великолепно знал природу этого края и убедительно передавал особенные ее приметы.

Скворцов был неутомимым экспериментатором. Но стремился он чаще всего не к новым фор­мам художественного видения, а искал тех­нические средства для более полнокровного воплощения излюбленных тем и образов.

К 1930-м годам все отчетливее сказывается его глубокая увлеченность А.П. Боголю­бовым и барбизонцами, с их повышенной чуткостью в передаче состояния натуры, с их умением показать красоту обыкновенного в жизни природы. Добиваясь единства и цель­ности впечатления, он стремится в пейзажах этого времени («На опушке», «По дороге в Покровск», «Домики в Затоне», «Волга зимой») к конкретности освещения как естественной предпосылке правдивой передачи состояния мотива. Рядом с обаятельной проза­ичностью остальных пейзажей «Волга зимой» воспринимается слегка романтизированной. На крохотном поле листа открывается целая па­норама, глубокое и активное, затягивающее пространство: мощный столбообразный холм, одиноко вздымающийся над огромной протя­женностью заснеженной равнины (такие осы­пающиеся и выветриваемые остатки меловых гор волжане называют столбичами), а вдале­ке – одинокие деревца, поросшие ивняком ложбинки, дощатые домики с низкими изгоро­дями, плоты и барки на еще не замерзшей темной воде. Но и здесь, несмотря на роман­тизацию, – не столько взволнованное пережи­вание мотива, сколько неторопливая обстоя­тельность подробного рассказа о нем. Это взгляд извне, повествование о многократно виденном, устойчивом. Сколь бы сурово ни оценивал потом сам Скворцов эти листы, они сыграли существенную роль в формировании его творческого метода, в выработке офортной техники. Очень последовательно, с терпеливым упорством учится он «мыслить в материале», активнее использовать его для постижения образного смысла натуры. И уже в середине 1930-х годов родился один из раскованно-поэ­тичных его офортов, «Жаркий день». Здесь ощущение палящего томительного зноя рож­дено разнообразием штриховки, то сильно, до черноты сгущающейся в тенях, то разреженной при передаче легкого трепета листвы, игры световых бликов на гладком песке, стенах са­райчика, корпусе ремонтируемой лодки, при изображении тихой волжской воды, чуть тро­нутой у самого берега легкой рябью. Едва заметными штришками намечены катерок, скользящий по реке, и деревья дальнего плана, почти пропадающие в легкой дымке у гори­зонта. Серебристое сияние всего листа словно материализует солнечный свет, убеждающе пе­редает дрожание прогретого воздуха, смягчает очертания предметов, растворяемых в июльском мареве. Точность наблюдения соединилась здесь со свежей непосредственностью восприятия. Обретена и та полнота натурной убедительности, которая отныне станет непременным свой­ством произведений Скворцова.

В 1930-е годы художник овладевает техникой сухой иглы, способствующей большему прибли­жению к натуре, что отвечало характеру его творческого мышления. В 1938 году создан цикл «Разлив Волги», в лучших листах которо­го конкретно-эмоциональное восприятие пейза­жа приближено к непосредственности первого впечатления. Преобладают чисто этюдный под­ход, стремление во всей свежести передать свое переживание подвижной, буквально на глазах меняющейся натуры.

Несомненная удача художника – портрет сына 1939 года, отличающийся остротой характери­стики, строгостью линейного ритма, напряжен­ным звучанием насыщенных бархатистых штрихов.

Теперь Скворцов обращается к сухой игле почти столь же часто, что и к офорту. Реже избирает мягкий лак или акватинту, еще ре­же – меццо-тинто. Порой он сочетает несколько техник в одном листе: «Дождь» 1944 года (су­хая игла, мягкий лак, акватинта) или «Вечер в Затоне» 1947 года (мягкий лак, офорт, аква­тинта). Так бывает не часто, лишь в тех случа­ях, когда необходимо воссоздать очень уж сложное, прихотливо-изменчивое состояние природы.

В 1940 году создана серия цветных линогра­вюр: «Яхты», «К рассвету», «Облака», «Закат», «Завечерело» и другие. В сравнении с листами 1920-х годов они отличаются куда меньшим размером и куда большей звучностью цвета. Да и весь лад этих работ совершенно иной: в них гораздо больше сочиненного, чем в обычных скворцовских вещах. Заметно и увлечение япон­ской цветной ксилографией, особенно в листах «К рассвету», «Яхты», «Закат», построенных на градации гармоничных цветовых пятен. Харак­терен и выбор мотива – время предутреннее или сумеречное – наименее определенного в цвете и наиболее богатого переливающи­мися оттенками.

Листы этой серии сам мастер ставил невысоко. Ему казалось, что действительная сложность цветовой гармонии природы передана в них упрощенно, и до конца своих дней Скворцов сомневался, можно ли этого вообще избежать в линогравюре. Его последующие эксперименты с цветом шли почти исключительно в гравюре на металле.

В годы войны он работал лишь урывками. Ко­личество новых гравюр сразу же резко упало, но их качественный уровень неизменно высок. В декабре 1941 года награвирована «Поземка»: беженка с детьми тащит по улице груженые санки. В следующем году созданы «Ночи вой­ны». Застывшие баржи на черной воде, небо, расчерченное лучами прожекторов. Тревога и суровая напряженность тех памятных лет пере­даны немногословно, но с убеждающей кон­кретностью.

К середине 1940-х годов Скворцов добился заметных успехов в работе с цветом. Решитель­но изменилось отношение гравера к использова­нию его возможностей. Теперь он стремится воссоздать естественные краски волжского пей­зажа без внешних эффектов, возможно про­никновеннее. Его новые пейзажи убеждают прежде всего эмоциональной точностью. Ве­ришь приглушенным краскам последних дней осени в листе «Троицкий взвоз», слоистому небу в клочьях сизых туч, кромке раннего снега на крохотном дебаркадере среди при­тихшей темной воды, ржаво-коричневой листве больших деревьев возле старинного дома у крутого спуска к реке. Полнота передачи осо­бенностей мотива, словно преодолевающая условность самой техники, позволяет худож­нику достичь волнующей жизненной досто­верности.

Пейзаж зрелого Скворцова всегда эмоциона­лен, но в нем нет субъективных эмоций, отвлеченных от самой природы, от осязаемой пред­метности ее форм. Такой объективированный лиризм, очевидно, в природе его дарования. Ему незачем искать «интересные» мотивы. Любой из них становится интересным в процессе по­стижения в нем характерного и существенного. Всякий натурный вид воспринимался Сквор­цовым как готовая композиция. Он отбрасы­вает «лишние» подробности, выявляя и обост­ряя соотношения основных форм, добиваясь ритмической слаженности и тонального един­ства. Однако при всей этой невыисканности пейзажного сюжета листы его всегда воспри­нимаются образно законченными.

В работах 1940-х – 1960-х годов – «Затоплен­ные деревья», «Лодка с мачтой», «Жаркий поддень», «Перед грозой», «Глубокое озеро», «Волга зимой» – мастер терпеливо и ненавяз­чиво объясняет, что же именно так дорого ему в природе. Он подкупает серьезностью своих переживаний, строгой объективностью. Гравер стремится к большой предметной точности, к ощутимой материальности. Под его рукой бук­вально все становится осязаемым, получает свою особенную плоть. Разнообразием штриховки, фактурными ухищрениями, уверенно воссозда­ны и черный бархат ночного неба, и искрис­тость снега, и жухлость травы, и серебристость лунного света, и бревенчатость изб, и дощатость сараев. Листы эти кажутся слишком на­туральными. Непосредственность восприятия торжествует в них над отстраняющей условно­стью гравюрной техники. Но это вовсе не наси­лие над материалом, а скорее попытки обогатить его возможности, расширить сферу его примене­ния. Поэтическая правда скворцовских пейзажей рождена трогательной влюбленностью в на­туру. Стремясь обрести еще более тесный контакт с ней, художник создал обширную серию «Наброски с натуры». По сути это лирический дневник, день за днем фиксирую­щий наблюдения и переживания автора. Не случайно он помечает на иных набросках не только год, но даже число их рождения. Скворцов становится мастером своеобразного «гравюрного пленэра». Он рисует прямо на офортной доске, торопясь запечатлеть измен­чивый облик натуры. Диалог с ней становится кратким. Мастер не добивается полной за­конченности. Его задача – стремительно пере­дать свое ощущение момента, остроту сию­минутного переживания. Он не озабочен дотошной обработкой деталей, его увлекает мгновенное непосредственно интуитивное по­стижение образной сути мотива. Быстрый «рисующий» штрих слегка намечает только самые обобщенные линии берега, отмели, леса, дороги, лодки или причала. Простота компо­зиционных решений в набросках поистине удивительна – так органично и с таким лаконизмом переданы в них нюансы пейзаж­ного состояния.

Наброски – вовсе не отклонение, нарушающее единство художественной системы Скворцова. В них, как и всюду, гравер тяготеет к наиточ­нейшему воссозданию жизни природы. Только здесь это достигается не путем медленного вживания в мотив, а стремительно-активным его постижением.

Характер художнической наблюдательности Скворцова с годами почти не менялся. И в той постепенности, с какой развертывалось его лирическое дарование, угадываются большая внутренняя сосредоточенность и целеустрем­ленность. Неспешность его развития лишь от­теняла настойчивость творческого поиска, упорное стремление извлечь наконец-то желае­мый эффект. Из множества пробных оттисков Скворцов обычно выбирал технически, быть может, и не самый броский, но всегда тот, который в наибольшей мере отвечал эмоцио­нальной сути образа. Добиваясь правды по­стижения мотива, он не увлекался ремеслен­ной виртуозностью. Щегольство смолоду претило ему. Среди огромного количества его листов не найти буквально ни одного, где бы он просто демонстрировал техническое совершенство, и только. Высокого уровня профес­сионализм, несуетность и всегдашняя серьезность, подлинный художественный такт ос­терегали его от подобных «забав». Экспрес­сивные возможности техники он всегда под­чинял решению образной задачи.

Порою техника Скворцова исключительно сложна, а этого словно не замечаешь. Напри­мер – «Заглохший пруд». Офорт с акватин­той – тоновое пятно и открытый штрих. Де­ликатно введен цвет: переливы разбелённого розового, синего и темно-коричневого. Цель­ность впечатления держится на выверенности композиции и безупречном чувстве тона. Про­стота тут обманчива – это преодоленная слож­ность. Среди множества работ у каждого ху­дожника имеются такие, которые прочувство­ваны им особенно глубоко, в которых запечат­лелись характернейшие свойства его дарования. У Скворцова это «Тихое утро», лист, удосто­енный высокой награды на Брюссельской выставке 1958 года. Широкий простор неба, ухо­дящая к горизонту гладь притихшей реки, мягкая тяжесть сонных волн, беспредельный покой нарождающегося погожего утра. Лег­кие разнонаправленные штрихи едва намеча­ют первые лучи восходящего солнца, плавные перекаты воды, рождают ощущение скользя­щего серебристого света. Своей скромной по­этичностью пейзаж этот очень показателен для художника; и выбор мотива, и эмоцио­нальный настрой, и приемы, и техника – все здесь чисто скворцовское.

На рубеже 1950-х– 1960-х годов мастер вступил в полосу нового творческого подъем Плодотворны его эксперименты с цветом, особенно в ночных пейзажах зимнего Под­московья. Сухая изморозь – их постоянная тема. Они отличаются изысканностью гаммы и тонкостью нюансировки цвета. Молодые деревца, опушенные хрупким инеем, на фоне заснеженного поля. Все вполне натурально и вместе с тем чуть-чуть гобеленно. Прежняя тяга к объективности – и одновременно осторожное использование условности. Стремление выявить и акцентировать само­стоятельную роль цвета привело художника к монотипии. В этой технике он словно преодолевает присущую ему эмоциональную сдержанность, становится раскованно-лирич­ным. Нежная яркость радужных, пронизанных мягким светом красок сообщает моноти­пиям праздничное звучание. Скворцов мас­терски передает легкую вибрацию света и воздуха, сообщая самому красочному ве­ществу мерцающую светозарность. Он усили­вает цвет и одновременно «улегчает» его. Цве­товые модуляции лучистых светоносных кра­сок создают ровное мягкое сияние многих скворцовских пейзажей и натюрмортов. Осо­бенно мажорны его букеты. В звучном сла­женном аккорде насыщенных радостных тонов проявились большой вкус художника и хоро­шее понимание декоративных возможностей цвета. Праздничная нарядность гаммы до­стигается вовсе не путем повышенного цве­тового напряжения. Обычно Скворцов избегал активно сталкивающихся красочных пятен. Резкий цветовой контраст и нарочитое упро­щение форм в «Натюрморте с блюдом», скорее, исключение, а не правило. В пейзажных моно­типиях он куда более привержен точности эмоционально-образного воплощения натуры: «Осень. Затон», «Рассвет», «Голубые тени», «Дождь» – все эти листы по-скворцовски правдивы, но при этом свидетельствуют и об углублении его лиризма.

Творческий путь Скворцова отличается уди­вительной внутренней целостностью. Он ни­когда не боялся показаться старомодным. Даже в начале своего творческого пути, в пору метаний и поисков нашего искусства, мо­лодой художник, казалось, никуда не спешил. Ни к чему не приноравливался и позднее, сохраняя свое творческое лицо на протяжении десятилетий. С годами пришли равнодушие к внешнему успеху, росла озабоченность ка­чеством сделанного.

Стилистическое своеобразие произведений Скворцова не сразу бросается в глаза. Вы­явить и по-настоящему оценить индивидуаль­ность его гравюрного языка тоже непросто. Его искусство не имеет близких аналогий. Он стоит несколько особняком, этот художник, ни на кого не похожий и вместе с тем глубоко традиционный. Традиционный в самом высо­ком и творческом значении этого слова. Гра­вюры Скворцова – явление весьма самобыт­ное в советском искусстве. И самобытность здесь не внешняя, а глубинная, подспудная. Она не в приемах гравирования, а в глубочайшей душевной сосредоточенности, в особой тонкости проникновения, в редкостном посто­янстве тематики, в незыблемости творческих принципов. «Мастерство и сердечность»[4] – лаконично и метко определил горьковский художник А.М. Каманин наиболее привлекательные стороны творчества Александра Васильевича Скворцова. И точнее о нем, пожалуй, не скажешь.

[1] Художественный Саратов, 1922, 19–24 декабря, с. 10.

[2] Сильванский С.А. Книжные знаки Александра Сквор­цова. Херсон – Саратов, изд. авто­ров, 1929, с. 9–10.

[3] См.: Письмо А.В. Скворцова В.Я. Адарюкову от 5 августа 1928 г. ЦГАЛИ, ф. 689, оп. 1, ед. хр. 173.

[4] Из речи на вечере памяти А. В. Скворцова на выставке в ГМИИ. 1966 г.

Е. Водонос. Творческий путь А.В. Скворцова // Советская графика 7. Москва: Советский художник, 1983. С. 280–290.

Персоналии

Александр Васильевич Скворцов