Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации
Творческий путь А.В. Скворцова
Е. Водонос
Саратовский график Александр Васильевич Скворцов известен далеко за пределами города. Он был одним из крупнейших мастеров офорта, удержавших и развивших достижения предшествующего искусства в этой гравюрной технике. Его творчество уже на рубеже 1920-х – 1930-х годов получило высокую оценку таких авторитетов, как Е.С. Кругликова, П.Д. Эттингер, А.А. Сидоров, М.А. Добров, П.Е. Корнилов, М.З. Холодовская. С этого же времени музеи и коллекционеры начали приобретать его листы. Наиболее крупные собрания его работ хранятся сейчас в ГТГ, ГРМ, ГМИИ и Саратовском государственном музее имени А.Н. Радищева.
Юбилейная выставка 1974 года в Саратове, охватившая все творческое наследие гравера, стала настоящим «открытием» Скворцова даже для тех, кто пристально следил за развитием его искусства. Действительных масштабов созданного им, пожалуй, не подозревали; мало кто догадывался прежде и об удивительном разнообразии технических поисков, о «гравюрном универсализме» Скворцова.
А.В. Скворцов родился 3 сентября 1894 года в селе Никольское Енотаевского уезда Астраханской губернии. Первоначальное художественное образование получил в Астрахани. Сначала у престарелого П.А. Власова, учителя Б.М. Кустодиева, затем у П.И. Котова.
С 1923 года он стал студентом Саратовского художественно-промышленного института, где работал в мастерских В.М. Юстицкого и П.С. Уткина. Вскоре институт был переформирован в техникум, который Скворцов закончил по классу живописи в 1924 году. Художественное мировоззрение Скворцова в самых существенных своих чертах сложилось уже в Астрахани, и последующая учеба у талантливых саратовских мастеров не оставила заметного следа в его творческой биографии.
К 1923 году период «бури и натиска» в художественной жизни города уже кончился. Уехали в столицы А.Е. Карев, А.М. Лавинский, А.И. Савинов, М.В. Кузнецов, П.К. Ершов, Ф.К. Константинов, А.И. Кравченко, Д.E. Загоскин и многие другие художники, задававшие тон на выставках, в творческих дискуссиях и даже в учебном процессе. Резко выросла роль молодых. К середине 1920-х годов они заметно преобладают на городских выставках.
С этой поры участвует в них и Скворцов. Он сразу выступил как график с рядом карандашных рисунков в стиле Бориса Григорьева и первыми своими опытами в гравюре.
В Саратове увлечение эстампом во многом было связано с деятельностью А.И. Кравченко, который в 1918–1921 годах возглавлял Радищевский музей и руководил графическим факультетом. С его отъездом интерес к печатной графике не угас. Сложился кружок любителей графических искусств, организовавший ряд интересных выставок. К началу 1923 года была подготовлена выставка русской гравюры с участием Фаворского, Остроумовой-Лебедевой, Кравченко, Купреянова, Павлинова, Нивинского, Родченко[1].
В 1924 году после стажировки во Вхутеине в техникум вернулся Б.А. Зенкевич, ассистент А.И. Кравченко, который сразу же взялся за оборудование литографской мастерской. Литографией «переболели» тогда многие местные художники, но сколько-нибудь устойчивой традиции в городе так и не сложилось. Недолгое увлечение этой техникой пережил и Скворцов («Автопортрет», 1925; романтический пейзаж «Солнце встает», 1926).
Более глубоким и устойчивым оказалось его увлечение ксилографией. Первые уроки работы по дереву дали ему ученики Фаворского И. Шпинель, Г. Туганов, М. Аксельрод, приехавшие в Саратов на летнюю практику. Скворцовских ксилографий не так уж много. Они выполнены вполне профессионально и свидетельствуют о хорошем знакомстве с работами Фаворского и мастеров его круга. Ксилография использовалась Скворцовым не часто, преимущественно при оформлении книг и создании экслибрисов. Некоторые из них воспроизведены в книге «Саратовский книжный знак» (1928). Художник трижды (в 1929, 1930 и 1931 годах) участвовал в выставках интернационального общества экслибрисистов в Лос-Анджелесе. Экслибрисам Скворцова было посвящено специальное исследование С.А. Сильванского[2], изданное мизерным тиражом и сразу же ставшее библиографической редкостью. Автор его, отмечая влияние Шиллинговского, Маторина, Фаворского и особенно Кравченко в ранних экслибрисах гравера, тем не менее, ставит их достаточно высоко. Экслибрисы Скворцова более всего интересны строгим соответствием своему назначению – быть «вывеской» конкретного книголюба, дать яркое образное представление о характере его библиофильских увлечений и привязанностей. Экслибрисы П.Д. Эттингера, А.А. Крекова, B.Я. Адарюкова, Я.И. Рабиновича, Н.С. Иловайской – лучшие из выполненных в технике ксилографии. Гораздо реже Скворцов прибегал к линогравюре (книжные знаки Макса Шерма, Н. Степановой). В экслибрисах В.А. Гофмана, А. Сильванского, П.Е. Корнилова находим удачное обращение к офорту.
В 1920-е годы диапазон гравюрных техник, к которым охотно и часто обращается Скворцов, еще достаточно широк. Его увлечение печатной графикой началось с линолеума. В ранний период он создал в линогравюре серию городских пейзажей, а также ряд портретов, и обе эти группы работ существенно разнятся между собой как по характеру образного решения, так и по своей стилистике.
В портретах – стремление к повышенной экспрессии формы, к броской, почти плакатной ее выразительности. Очень крупные, во всю плоскость листа, лаконично и смело трактованные образы обретают монументальность не только благодаря своему масштабу, но прежде всего за счет мужественной собранности и энергии решения. Острота характеристики сочетается здесь с глубоким образным обобщением.
Образ художника в линогравюрном автопортрете 1926 года явно романтизирован и весьма далек от решения сугубо психологической задачи. Главное здесь – не откровенный и трезвый рассказ о себе, а некая тематическая заданность: художник и нэповский быт, суровая отрешенность мастера от влекущих соблазнов жизни. Резкий, напряженный контраст больших плоскостей черного и белого, нервная, прерывистая штриховка драматизируют образ, сообщают облику художника решимость и волевой напор.
Смелость образного решения отличает и линогравюру «Голова девушки» («Комсомолка»). Портретно-психологическое начало здесь еще больше уступает задаче монументализации, выявлению собирательного, типового. Продуманная построенность листа, острота ракурса, свобода и уверенность очерка, сочный, размашистый штрих, насыщенный контраст черного и белого уверенно моделируют форму, рождают ощущение ее скульптурной четкости. Интонация пейзажных линогравюр 1920-х годов совершенно иная: настроение их спокойно-умиротворенное, задумчиво-созерцательное. Отсюда и камерность даже очень больших листов. Художник стремился в них к полной достоверности графического рассказа, к «портретности» пейзажно-архитектурного мотива. Таков «Портал старинной церкви на Покровской улице» – цветная линогравюра 1925 года из серии «Старый Саратов». Элементы архитектуры переданы довольно точно, но без педантической засушенности и мелочной отделки. Следует сказать и об удивительной скромности цветового решения этого почти монохромного листа, лишь слегка «озвученного» деликатным введением серовато-зеленого, очень изысканного и благородного тона. Все это позволило мастеру передать существенные особенности мотива и пейзажного состояния с большой лирической точностью. Интимный строй этого и других ранних пейзажей, казалось, уже предвещает искания Скворцова зрелой его поры.
От неназойливого подцвечивания оттиски приобретали почти акварельную легкость. В них не очень-то ощутима собственно «граверность». Сам материал еще не становится активным средством образной выразительности, как это было в портретных линогравюрах той же поры. Поиски в области техники здесь куда менее активны.
К серии «Старый Саратов» относится и ряд городских пейзажей 1926–1929 годов, выполненных в технике гравюры на металле. К концу десятилетия излюбленной техникой Скворцова становится офорт. На рубеже 1924–1925 годов в Саратове экспонировалась «Первая всеобщая германская выставка в СССР», на которой художник получил возможность как следует познакомиться с офортами Кете Кольвиц. Это необычайно активизировало его собственную работу по освоению этой техники. Крепнет и увлечение искусством Фрэнка Бренгвина[3]. С этого же времени Скворцов собирает офортные листы Е. Кругликовой, Игн. Нивинского, А. Кравченко, М. Доброва. Эти мастера высоко подняли в его глазах «престиж» офорта, раскрыли богатство его эмоционально-экспрессивных возможностей. А.В. Скворцов окончательно отдал предпочтение офорту в годы, когда ксилография получила первенствующее значение в советской графике. И в офорте он обрел себя. Скворцовская привязанность к офорту вовсе не была случайной. Выбор был осознанным, соответствующим особенностям своего творческого видения. Графика Скворцова живописна, чистая линейность не привлекает его. Гравюра же на металле позволяет передавать тональное богатство живой природы с максимальной достоверностью.
В 1920-е годы художник пробует себя в различных жанрах, осваивать новую технику предпочитает в натюрморте. Пристально разглядывает он различные бытовые предметы, стараясь во всей полноте выявить их материальные качества, добиваясь впечатления объемности и веса, конкретной фактурности их поверхностей. Как правило, натюрморты Скворцова – не свободный диалог различных вещей, а скорее неторопливый рассказ о каждой из них. И лишь в «Натюрморте с собакой» мастер достигает большей композиционной остроты, передает взаимоотношения предметов, их тонкую прихотливую игру. Потребностью преодолеть застылую изолированность существования предметов, мотивировать их связь конкретностью единой жизненной среды рождены и скворцовские интерьеры тех лет. По сути это развернутые многопредметные натюрморты, вмонтированные в интерьер. Собственно интерьерное начало в них ослаблено и слишком явно подчинено попыткам наладить естественный интимный контакт различных вещей повседневного обихода.
В пределах 1920-х годов остались и немногие опыты в сфере типажных набросков и бытовых сцен: «Столяр», «Прачка», «Преферанс», «На улице», «Базар». Скворцов не избежал увлечения повышенной экспрессией, свойственного искусству той поры, но и тогда уже в его работах она заметно умерялась интонацией лирико-поэтической созерцательности, видимо, куда более органичной для его мироощущения. Борьба за новые формы художественной выразительности задела его лишь косвенно и не очень-то глубоко. Романтическая отвлеченность ранних скворцовских пейзажей («Мельница», «Воз на мосту», «Малая Поливановка. Гора», «Пейзаж с поездом») и плакатный пафос портретов были сравнительно быстро изжиты.
Для зрелого Скворцова характерна объективность подхода к мотиву. Ничего не навязывая природе, он все черпает в ней самой. Ему было всегда достаточно ее многообразия. Каждый ее мотив он умел переплавить в лирические ценности пейзажных листов. Но скворцовский лиризм – без интенсивности, без форсированной подачи своих поэтических чувствований.
Безыскусственность, ненатужность, покоряющая естественность интонаций – отличительные свойства его таланта. Скромное, лишенное какой бы то ни было притязательности, его искусство просто и искренне повествует о жизни окружающей природы. Ясность и точность восприятия, стремление к возможно большей осязаемости трактовки мотива – эти качества, наметившиеся уже в ранний период, получили свое развитие в последующие годы.
Скворцова называли певцом Волги. Ее неоглядные просторы, бесчисленные рукава и протоки, лесистые острова, песчаные отмели и мягкие плавные повороты, ее неспешный величавый ход стали для него неиссякаемым источником вдохновения. Сотни листов говорят о том, как упорно, изо дня в день, в течение десятилетий изучал художник особенности волжского пейзажа.
Скворцов быстро вживался и в незнакомый пейзаж, хорошо чувствовал самое существенное, определяющее в нем. Но он всегда изображал только самолично виденное, а по воображению работать не любил и не мог. Сюжеты его листов обусловливались жизненными обстоятельствами, и вполне понятно преобладание волжского пейзажа во всем наследии мастера. Он великолепно знал природу этого края и убедительно передавал особенные ее приметы.
Скворцов был неутомимым экспериментатором. Но стремился он чаще всего не к новым формам художественного видения, а искал технические средства для более полнокровного воплощения излюбленных тем и образов.
К 1930-м годам все отчетливее сказывается его глубокая увлеченность А.П. Боголюбовым и барбизонцами, с их повышенной чуткостью в передаче состояния натуры, с их умением показать красоту обыкновенного в жизни природы. Добиваясь единства и цельности впечатления, он стремится в пейзажах этого времени («На опушке», «По дороге в Покровск», «Домики в Затоне», «Волга зимой») к конкретности освещения как естественной предпосылке правдивой передачи состояния мотива. Рядом с обаятельной прозаичностью остальных пейзажей «Волга зимой» воспринимается слегка романтизированной. На крохотном поле листа открывается целая панорама, глубокое и активное, затягивающее пространство: мощный столбообразный холм, одиноко вздымающийся над огромной протяженностью заснеженной равнины (такие осыпающиеся и выветриваемые остатки меловых гор волжане называют столбичами), а вдалеке – одинокие деревца, поросшие ивняком ложбинки, дощатые домики с низкими изгородями, плоты и барки на еще не замерзшей темной воде. Но и здесь, несмотря на романтизацию, – не столько взволнованное переживание мотива, сколько неторопливая обстоятельность подробного рассказа о нем. Это взгляд извне, повествование о многократно виденном, устойчивом. Сколь бы сурово ни оценивал потом сам Скворцов эти листы, они сыграли существенную роль в формировании его творческого метода, в выработке офортной техники. Очень последовательно, с терпеливым упорством учится он «мыслить в материале», активнее использовать его для постижения образного смысла натуры. И уже в середине 1930-х годов родился один из раскованно-поэтичных его офортов, «Жаркий день». Здесь ощущение палящего томительного зноя рождено разнообразием штриховки, то сильно, до черноты сгущающейся в тенях, то разреженной при передаче легкого трепета листвы, игры световых бликов на гладком песке, стенах сарайчика, корпусе ремонтируемой лодки, при изображении тихой волжской воды, чуть тронутой у самого берега легкой рябью. Едва заметными штришками намечены катерок, скользящий по реке, и деревья дальнего плана, почти пропадающие в легкой дымке у горизонта. Серебристое сияние всего листа словно материализует солнечный свет, убеждающе передает дрожание прогретого воздуха, смягчает очертания предметов, растворяемых в июльском мареве. Точность наблюдения соединилась здесь со свежей непосредственностью восприятия. Обретена и та полнота натурной убедительности, которая отныне станет непременным свойством произведений Скворцова.
В 1930-е годы художник овладевает техникой сухой иглы, способствующей большему приближению к натуре, что отвечало характеру его творческого мышления. В 1938 году создан цикл «Разлив Волги», в лучших листах которого конкретно-эмоциональное восприятие пейзажа приближено к непосредственности первого впечатления. Преобладают чисто этюдный подход, стремление во всей свежести передать свое переживание подвижной, буквально на глазах меняющейся натуры.
Несомненная удача художника – портрет сына 1939 года, отличающийся остротой характеристики, строгостью линейного ритма, напряженным звучанием насыщенных бархатистых штрихов.
Теперь Скворцов обращается к сухой игле почти столь же часто, что и к офорту. Реже избирает мягкий лак или акватинту, еще реже – меццо-тинто. Порой он сочетает несколько техник в одном листе: «Дождь» 1944 года (сухая игла, мягкий лак, акватинта) или «Вечер в Затоне» 1947 года (мягкий лак, офорт, акватинта). Так бывает не часто, лишь в тех случаях, когда необходимо воссоздать очень уж сложное, прихотливо-изменчивое состояние природы.
В 1940 году создана серия цветных линогравюр: «Яхты», «К рассвету», «Облака», «Закат», «Завечерело» и другие. В сравнении с листами 1920-х годов они отличаются куда меньшим размером и куда большей звучностью цвета. Да и весь лад этих работ совершенно иной: в них гораздо больше сочиненного, чем в обычных скворцовских вещах. Заметно и увлечение японской цветной ксилографией, особенно в листах «К рассвету», «Яхты», «Закат», построенных на градации гармоничных цветовых пятен. Характерен и выбор мотива – время предутреннее или сумеречное – наименее определенного в цвете и наиболее богатого переливающимися оттенками.
Листы этой серии сам мастер ставил невысоко. Ему казалось, что действительная сложность цветовой гармонии природы передана в них упрощенно, и до конца своих дней Скворцов сомневался, можно ли этого вообще избежать в линогравюре. Его последующие эксперименты с цветом шли почти исключительно в гравюре на металле.
В годы войны он работал лишь урывками. Количество новых гравюр сразу же резко упало, но их качественный уровень неизменно высок. В декабре 1941 года награвирована «Поземка»: беженка с детьми тащит по улице груженые санки. В следующем году созданы «Ночи войны». Застывшие баржи на черной воде, небо, расчерченное лучами прожекторов. Тревога и суровая напряженность тех памятных лет переданы немногословно, но с убеждающей конкретностью.
К середине 1940-х годов Скворцов добился заметных успехов в работе с цветом. Решительно изменилось отношение гравера к использованию его возможностей. Теперь он стремится воссоздать естественные краски волжского пейзажа без внешних эффектов, возможно проникновеннее. Его новые пейзажи убеждают прежде всего эмоциональной точностью. Веришь приглушенным краскам последних дней осени в листе «Троицкий взвоз», слоистому небу в клочьях сизых туч, кромке раннего снега на крохотном дебаркадере среди притихшей темной воды, ржаво-коричневой листве больших деревьев возле старинного дома у крутого спуска к реке. Полнота передачи особенностей мотива, словно преодолевающая условность самой техники, позволяет художнику достичь волнующей жизненной достоверности.
Пейзаж зрелого Скворцова всегда эмоционален, но в нем нет субъективных эмоций, отвлеченных от самой природы, от осязаемой предметности ее форм. Такой объективированный лиризм, очевидно, в природе его дарования. Ему незачем искать «интересные» мотивы. Любой из них становится интересным в процессе постижения в нем характерного и существенного. Всякий натурный вид воспринимался Скворцовым как готовая композиция. Он отбрасывает «лишние» подробности, выявляя и обостряя соотношения основных форм, добиваясь ритмической слаженности и тонального единства. Однако при всей этой невыисканности пейзажного сюжета листы его всегда воспринимаются образно законченными.
В работах 1940-х – 1960-х годов – «Затопленные деревья», «Лодка с мачтой», «Жаркий поддень», «Перед грозой», «Глубокое озеро», «Волга зимой» – мастер терпеливо и ненавязчиво объясняет, что же именно так дорого ему в природе. Он подкупает серьезностью своих переживаний, строгой объективностью. Гравер стремится к большой предметной точности, к ощутимой материальности. Под его рукой буквально все становится осязаемым, получает свою особенную плоть. Разнообразием штриховки, фактурными ухищрениями, уверенно воссозданы и черный бархат ночного неба, и искристость снега, и жухлость травы, и серебристость лунного света, и бревенчатость изб, и дощатость сараев. Листы эти кажутся слишком натуральными. Непосредственность восприятия торжествует в них над отстраняющей условностью гравюрной техники. Но это вовсе не насилие над материалом, а скорее попытки обогатить его возможности, расширить сферу его применения. Поэтическая правда скворцовских пейзажей рождена трогательной влюбленностью в натуру. Стремясь обрести еще более тесный контакт с ней, художник создал обширную серию «Наброски с натуры». По сути это лирический дневник, день за днем фиксирующий наблюдения и переживания автора. Не случайно он помечает на иных набросках не только год, но даже число их рождения. Скворцов становится мастером своеобразного «гравюрного пленэра». Он рисует прямо на офортной доске, торопясь запечатлеть изменчивый облик натуры. Диалог с ней становится кратким. Мастер не добивается полной законченности. Его задача – стремительно передать свое ощущение момента, остроту сиюминутного переживания. Он не озабочен дотошной обработкой деталей, его увлекает мгновенное непосредственно интуитивное постижение образной сути мотива. Быстрый «рисующий» штрих слегка намечает только самые обобщенные линии берега, отмели, леса, дороги, лодки или причала. Простота композиционных решений в набросках поистине удивительна – так органично и с таким лаконизмом переданы в них нюансы пейзажного состояния.
Наброски – вовсе не отклонение, нарушающее единство художественной системы Скворцова. В них, как и всюду, гравер тяготеет к наиточнейшему воссозданию жизни природы. Только здесь это достигается не путем медленного вживания в мотив, а стремительно-активным его постижением.
Характер художнической наблюдательности Скворцова с годами почти не менялся. И в той постепенности, с какой развертывалось его лирическое дарование, угадываются большая внутренняя сосредоточенность и целеустремленность. Неспешность его развития лишь оттеняла настойчивость творческого поиска, упорное стремление извлечь наконец-то желаемый эффект. Из множества пробных оттисков Скворцов обычно выбирал технически, быть может, и не самый броский, но всегда тот, который в наибольшей мере отвечал эмоциональной сути образа. Добиваясь правды постижения мотива, он не увлекался ремесленной виртуозностью. Щегольство смолоду претило ему. Среди огромного количества его листов не найти буквально ни одного, где бы он просто демонстрировал техническое совершенство, и только. Высокого уровня профессионализм, несуетность и всегдашняя серьезность, подлинный художественный такт остерегали его от подобных «забав». Экспрессивные возможности техники он всегда подчинял решению образной задачи.
Порою техника Скворцова исключительно сложна, а этого словно не замечаешь. Например – «Заглохший пруд». Офорт с акватинтой – тоновое пятно и открытый штрих. Деликатно введен цвет: переливы разбелённого розового, синего и темно-коричневого. Цельность впечатления держится на выверенности композиции и безупречном чувстве тона. Простота тут обманчива – это преодоленная сложность. Среди множества работ у каждого художника имеются такие, которые прочувствованы им особенно глубоко, в которых запечатлелись характернейшие свойства его дарования. У Скворцова это «Тихое утро», лист, удостоенный высокой награды на Брюссельской выставке 1958 года. Широкий простор неба, уходящая к горизонту гладь притихшей реки, мягкая тяжесть сонных волн, беспредельный покой нарождающегося погожего утра. Легкие разнонаправленные штрихи едва намечают первые лучи восходящего солнца, плавные перекаты воды, рождают ощущение скользящего серебристого света. Своей скромной поэтичностью пейзаж этот очень показателен для художника; и выбор мотива, и эмоциональный настрой, и приемы, и техника – все здесь чисто скворцовское.
На рубеже 1950-х– 1960-х годов мастер вступил в полосу нового творческого подъем Плодотворны его эксперименты с цветом, особенно в ночных пейзажах зимнего Подмосковья. Сухая изморозь – их постоянная тема. Они отличаются изысканностью гаммы и тонкостью нюансировки цвета. Молодые деревца, опушенные хрупким инеем, на фоне заснеженного поля. Все вполне натурально и вместе с тем чуть-чуть гобеленно. Прежняя тяга к объективности – и одновременно осторожное использование условности. Стремление выявить и акцентировать самостоятельную роль цвета привело художника к монотипии. В этой технике он словно преодолевает присущую ему эмоциональную сдержанность, становится раскованно-лиричным. Нежная яркость радужных, пронизанных мягким светом красок сообщает монотипиям праздничное звучание. Скворцов мастерски передает легкую вибрацию света и воздуха, сообщая самому красочному веществу мерцающую светозарность. Он усиливает цвет и одновременно «улегчает» его. Цветовые модуляции лучистых светоносных красок создают ровное мягкое сияние многих скворцовских пейзажей и натюрмортов. Особенно мажорны его букеты. В звучном слаженном аккорде насыщенных радостных тонов проявились большой вкус художника и хорошее понимание декоративных возможностей цвета. Праздничная нарядность гаммы достигается вовсе не путем повышенного цветового напряжения. Обычно Скворцов избегал активно сталкивающихся красочных пятен. Резкий цветовой контраст и нарочитое упрощение форм в «Натюрморте с блюдом», скорее, исключение, а не правило. В пейзажных монотипиях он куда более привержен точности эмоционально-образного воплощения натуры: «Осень. Затон», «Рассвет», «Голубые тени», «Дождь» – все эти листы по-скворцовски правдивы, но при этом свидетельствуют и об углублении его лиризма.
Творческий путь Скворцова отличается удивительной внутренней целостностью. Он никогда не боялся показаться старомодным. Даже в начале своего творческого пути, в пору метаний и поисков нашего искусства, молодой художник, казалось, никуда не спешил. Ни к чему не приноравливался и позднее, сохраняя свое творческое лицо на протяжении десятилетий. С годами пришли равнодушие к внешнему успеху, росла озабоченность качеством сделанного.
Стилистическое своеобразие произведений Скворцова не сразу бросается в глаза. Выявить и по-настоящему оценить индивидуальность его гравюрного языка тоже непросто. Его искусство не имеет близких аналогий. Он стоит несколько особняком, этот художник, ни на кого не похожий и вместе с тем глубоко традиционный. Традиционный в самом высоком и творческом значении этого слова. Гравюры Скворцова – явление весьма самобытное в советском искусстве. И самобытность здесь не внешняя, а глубинная, подспудная. Она не в приемах гравирования, а в глубочайшей душевной сосредоточенности, в особой тонкости проникновения, в редкостном постоянстве тематики, в незыблемости творческих принципов. «Мастерство и сердечность»[4] – лаконично и метко определил горьковский художник А.М. Каманин наиболее привлекательные стороны творчества Александра Васильевича Скворцова. И точнее о нем, пожалуй, не скажешь.
[1] Художественный Саратов, 1922, 19–24 декабря, с. 10.
[2] Сильванский С.А. Книжные знаки Александра Скворцова. Херсон – Саратов, изд. авторов, 1929, с. 9–10.
[3] См.: Письмо А.В. Скворцова В.Я. Адарюкову от 5 августа 1928 г. ЦГАЛИ, ф. 689, оп. 1, ед. хр. 173.
[4] Из речи на вечере памяти А. В. Скворцова на выставке в ГМИИ. 1966 г.
Е. Водонос. Творческий путь А.В. Скворцова // Советская графика 7. Москва: Советский художник, 1983. С. 280–290.