Художник Валентин Юстицкий

А.Т. Симонова

Художник Валентин Юстицкий

Посвящается Анне Валентиновне Юстицкой, дочери художника

Валентин Михайлович Юстицкий (1892-1951) родился в Петербурге в семье присяжного поверенного Михаила Антоновича и Марии Феофановны Юстицких. У них было двое сыновей и две дочери. Все дети получили хорошее образование, Валентин окончил Пажеский корпус. Увлекшись живописью, учится в студии Я.С. Гольдблата в Петербурге, затем в Вильно в школе живописи и рисования Н.П. Трутнева. В 1913-1914 годах берет уроки скульптуры в Париже. Это был период так называемой «второй волны» паломничества русских художников в Париж. Там Юстицкий вполне мог познакомиться с Л. Поповой, А. Экстер, В. Татлиным, с которыми по возвращении в 1915 году в Россию участвовал на московских выставках.

Молодой художник воспринял самые разнообразные концепции современного ему искусства. Об этом можно судить по каталогам выставок, так как его ранние произведения практически не сохранились. В 1916 году работы Юстицкого можно было увидеть на футуристических выставках «Магазин»[1]. Правда, наряду с контррельефами В. Татлина, живописно-пластическими архитектониками Л. Поповой, кубофутуристическими композициями К. Малевича и И. Клюна, «Портрет художника Крастина» Юстицкого относился к числу реалистического меньшинства представленных здесь работ. Но на выставке салона «Единорог» этого же года кроме портретов, пейзажей и натюрмортов реалистической направленности также упоминаются «Футуристический лубок» и «Рельеф» художника. И все же доминируют первые. Не случайно критики тех лет недоумевали, почему Юстицкого относят к футуристам.

Под понятием «футуризм» вообще подразумевались самые разнообразные направления, ничего общего не имеющие с классическим футуризмом. Недаром В. Маяковский в открытом письме к А. Луначарскому, который утверждал, что футуристы все похожи друг на друга и что футуристические украшения революционных праздников вызывают пролетарский ропот, полемизирует с ним: «Где вы видели в России живопись футуристов? Вы назвали Пикассо и Татлина. Пикассо – кубист. Татлин – контррельефист. Очевидно, под футуризмом вы объединяете все так называемое левое искусство»[2].

В. Юстицкий тоже не был футуристом. Безусловно, борьба различных художественных направлений захватила и его, подтверждением чему является серия гуашей 1916 года под условным названием «Рыбаки». Ни один из этих листов не фигурирует на выставках того времени. Но все они подписаны автором, и на двух из них проставлена дата.

Серия «Рыбаки» насчитывает 30 листов, и каждый из них подобен музыкальной ноте. Они рождают неповторимую мелодию, одновременно возвышенную и приземленную, трагическую и светлую, ибо серия объединена не единством развивающегося сюжета, а утверждением вечного смысла бытия и ценностей, связанных с простыми человеческими делами. Одни ставят сосуды на стол, другие несут сети, корзины с рыбой, хлебы. Внешне простой набор элементов получает в каждом листе новую силу выражения, и серия в целом демонстрирует сложность и богатство пластического и ритмического восприятия автора.

Возникают и другие ассоциации. Возможно, изображены не простые крестьяне-рыбаки, а апостолы-рыбаки, рыбы – христианский символ. Христа оплакивают рыбаки и их жены. Ритуальность жестов, библейская значительность поз и движений дают нам право на подобную трактовку смысла серии.

Особой выразительности Юстицкий достиг в композиции с сидящей рыбачкой в красной кофте и черной юбке, которые решены условно, поскольку сведены они к плоским геометрическим формам. За ее спиной видна бочка с рыбой. Глыбистая, кряжистая, с крупным носом и узкими глазами-щелочками, с большой рыбиной на коленях, она подобна идолу. Но ее мощь и загадочность смягчаются застывшей на лице печалью, катящимися слезами и наивностью, которая читается в жесте пухловатых, по-детски сложенных на коленях рук. В серии явно обнаруживается близость к неопримитивизму – одному из основных направлений в русском искусстве первой трети XX века. Подобно Н. Гончаровой и М. Ларионову, Юстицкий находит источник своих сюжетов в простонародном быту, соединив примитивизм со строго продуманной организацией листа.

В серии найден удивительно емкий синкретизм живописно-пластических направлений. В ней налицо и геометрическая тяжеловесность масс конструктивизма, и фовистская[3] декоративная красочность, и лубочная упрощенность форм. Фигуры людей доведены почти до роли знака. Их трактовка подчеркнуто упрощена – крупноголовые, с узким торсом, с грубовато обезличенными лицами. Просматриваются элементы пластического языка негритянской скульптуры, которой были так увлечены Пикассо, Матисс и многие другие художники конца XIX – начала XX века. Живописная красочность фовизма в классическом ее понимании устремлена к свободной радостной гармонии. Но в «Рыбаках» Юстицкого яркий красный цвет в сочетании с черным, катящиеся по лицам слезы становятся синонимом душевного спазма, замкнутости, экспрессии, не имеющей выхода наружу. Юстицкий сумел фовистские открытия синтезировать с истинно трагическим великолепием гипертрофированных форм. Драматические цветовые контрасты он точно соотносит с равновесием масс, линий, штрихов.

Известно, что по отношению к фовизму бытует понятие «французский экспрессионизм», и параллели между фовизмом и экспрессионизмом давно стали общим местом. Молодой Юстицкий почувствовал то, что «носилось в воздухе», и, существуя в европейском иконографическом пространстве, стремился извлечь художественные идеи, которые соответствовали бы его творческим устремлениям, помогли бы ему обратить движение собственной души и мыслей в движение и звучание красочной материи.

В 1918 году В. М. Юстицкий наркомом просвещения А. В. Луначарским направляется в Саратов «создавать пролетарское искусство». Вместе с прибывшим из Москвы художником Н. И. Симоном он возглавил студию живописи и рисунка при Саратовском Пролеткульте[5]. С этого же года становится профессором Свободных государственных художественных мастерских (бывшего Боголюбовского училища, не раз менявшего свое название), где преподает в течение 1920-1930-х годов, относясь к этой работе не менее серьезно, чем к своему творчеству.

В. Юстицкий, Д. Загоскин, Н. Симон, К. Поляков, А. Лавинский составили ядро ОХНИСа (Общество художников нового искусства), который и стал наиболее ярким выразителем левых направлений в искусстве, внес в художественную жизнь города особую остроту и стремительность. Неукротимая энергия Юстицкого, всесторонняя одаренность, широкая эрудиция, огромная любовь к искусству очень скоро сделали его одной из центральных фигур в культурной жизни Саратова.

Яркими, запоминающимися событиями были вечера художников, которые проводились в концертном зале консерватории. На одном из таких вечеров в первом отделении была поставлена опера «Паяцы» с красочными декорациями и костюмами, исполненными по эскизам Юстицкого. Во втором отделении – балет «Танцы красок» – голубой, оранжевой, зеленой, желтой. А в третьем – поэт Михаил Гипси исполнил свои «Весенние слова» в костюме, сделанном опять-таки Юстицким.

Много воспоминаний связано с футуристическим оркестром, построенным на принципах динамики звуков и шумов. Оркестр часто выступал в военных и рабочих клубах, в консерватории. Об одном из таких выступлений рассказал бывший студент Свободных художественных мастерских Борис Васильевич Миловидов: нам было поручено оповестить город о вечере. Бумаги не было. Тогда крупными буквами, сажей мы расписали стены зданий, тротуары. В назначенное время народ пошел к консерватории. Все билеты были проданы. Мы решили продавать еще, так как выручка шла в пользу студентов. Весь зал, все лестницы, все подходы к консерватории были забиты людьми. А народ все шел. Не могли ходить трамваи. Исполнялась “Симфония города”. Ее автором и дирижером был Валентин Юстицкий. Музыкальными инструментами служили гармошки, автоматические гудки, рельсы, железные цепи, одним словом, все, что могло звенеть и стучать. Но это не было беспорядочным стучанием в ударные инструменты. Юстицкий проявлял большую талантливость в организации целой музыкальной картины. Во время исполнения симфонии зритель отчетливо слышал на фоне общего городского шума грохот проходящего поезда, все станционные звуки и шум улиц большого современного города. Исполнителей было человек двадцать. А над ними было написано “ОХНИС”[9].

Прослеживая художественную жизнь различных городов в первые послереволюционные годы, Е. Сперанская упоминает о Юстицком в связи с татлинским проектом памятника III Интернационалу в Москве: «В Саратове художник Юстицкий в своем проекте памятника жертвам революции шел непосредственно от проекта В. Татлина»[10]. О замыслах Юстицкого подробно известил журнал «Саррабис» в 1921 году: «Среди новых принципов, по которым строится новое, революционное искусство, принцип создания подвижных сооружений имеет наибольшую значительность и остроту. Под памятник жертвам революции для Саратова принят представленный художником В. М. Юстицким проект такого движущегося сооружения. Верхний треугольник его означает часы, вышка приспособлена для радиостанции, остальные этажи составляют подвижную систему зал-кают, где разместится музей Революции. Подвижным не будет лишь нижний основной цилиндр, составляющий основание здания, в которое входят вращающиеся цилиндры двух нижних этажей-кают. Технически осуществление такого сооружения возможно, хотя и потребует больших средств и немалой изобретательности техников-инженеров. В настоящее время т. Юстицкий работает уже над проектом движущегося моста через Волгу...»[11]

Научно-художественный отдел Центропечати организует в эти годы самые разнообразные выставки: живописно-пластической культуры, театральных рисунков и портретов, художественно-промышленные. Каждая из них отмечена широтой творческого диапазона. Рядом с «голуборозовскими» работами П.С. Уткина, М.В. Кузнецова экспонировались произведения Д. Загоскина, К. Полякова, испытавших влияние новой французской живописи, «Беспредметная живопись» П. Андреева, «Движение живописных объемов» и «Цветопись» В. Юстицкого.

Выставка «Живописно-пластической культуры» «...представляет собою собрание работ в духе разных направлений в живописной культуре внутренней художественной жизни Саратова. Здесь объединены работы и опыты от крайних “левых” до крайних “правых” художников», – говорилось в предисловии к каталогу[12]. Упомянутые произведения Юстицкого не сохранились, но из названий следует, что он пытался в них решить задачу, сформулированную в одной из своих записей: «Цветопись – ее представлять можно не иначе как отдельный род живописи, основанный на взаимодействии цвета через фактуру вещи. При цветописи возможно создать вполне живописную вещь, руководствуясь исключительно напряжением отдельных красок. Моя будущая вещь синяя»[13]. Свою «синюю вещь» Юстицкий так и не написал. В 1920-е же годы он работает в аскетически сдержанном колорите черных, коричневых, зеленых и серых красок, но при ограниченном употреблении цвета уделяет большое внимание фактурной разработке живописной поверхности, что и помогало придать цвету движение.

Из каталогов последующих выставок мы видим, что их ориентация меняется: большинство экспонируемых работ носят формально-аналитический характер. Это «Концентрация вокруг света», «Свет как материал» Д. Загоскина, «Отражение в кубе» К. Красовского, «Плоскостной и угловой рельефы» В. Юстицкого.

Новые теории, провозглашавшие «материальную самодовлеющую вещь как субстанцию творчества», возникшие в Московском институте художественной культуры, эхом отозвались в Саратове. П.П. Андреев, П.К. Ершов, К.Г. Поляков, Н.И. Симон и В.М. Юстицкий создают группу так называемых «презантистов» (с фр. present – настоящий). В этом названии следует усматривать стремление художников создать новое искусство, созвучное времени, способствовать «возникновению школы настоящего»[14].

Живописные работы, рисунок, импровизации – все они были обозначены как презантические. Юстицкий представил «Станковый презантизм», «Проект презантической скульптуры» и четыре «Презантические архитектурные орнаментации». Ни одна из этих работ нам не известна, но из названий можно предположить, что формально они были близки произведениям А. Родченко. В 1921 году Объединением художников нового искусства была открыта «Выставка живописи и конструкций» стремя участниками – В. М. Юстицким, Д. Е. Загоскиным и К. Г. Поляковым. Юстицкий представил два не известных нам произведения, в которых, судя по отзывам прессы, он шел к полному разрыву с живописью, объединяя цвет и объем с архитектурой: «В вещах Юстицкого имеется налицо разрыв с живописью. Его картины – чертежи, где основную роль играет линия, а черная плоскость есть принятая условность, на которой строятся архитектурные массы и отдельные формы (“Планиметризм пространства”). Юстицкий, как большинство левых художников, имеет за собой ряд живописных этапов, начиная от упрощенного натурализма, и ряд работ над культурной живописью материалов: путь, приведший художника к естественному выходу в архитектуру»[15].

Юстицкий продолжает экспериментировать с плоскостью, включая в нее разнородные материалы. В 1922 году на «Выставке картин современных живописцев» он представил ряд композиций-конструкций с проволокой и шесть планиметрических конструкций.

Беспредметность стала основой всех композиций крайне левых художников Саратова и вела непосредственно к «производственному искусству» 1920-х годов. Но собственная эволюция кубофутуристических и конструктивистских опытов саратовцев привела их в конечном итоге не в лоно «производственничества», то есть к отрицанию станкового искусства, а к преемственности традиций, но уже на другой базе. Русский футуризм в целом не располагал четкой программой, не говоря уже о его провинциальных вариантах. В произведениях Юстицкого наиболее ярко отразилась одна из тенденций этого направления – стремление к урбанизму, к технической культуре, породившие свои эстетико-романтические формы выражения.

Две плоскостные живописные конструкции и «Живописная конструкция с проволокой» – произведения экспериментаторского периода творчества Юстицкого начала 1920-х годов, которые сохранились благодаря тому, что тогда же были приобретены Радищевским музеем. В основе плоскостных живописных конструкций лежит взаимодействие простых геометрических форм: кубов, квадратов, прямых линий, овала, контуров металлических деталей. Формы вклиниваются одна в другую или свободно располагаются в пространстве, тяжелые и массивные объемы сочетаются с тонкой, «металлически жесткой» линией. Холодная гамма черных, коричневых и серых тонов придает работам механический, машинизирующий оттенок. В «Живописной конструкции», написанной на доске, к основе приклеена деревянная планка, покрытая, как и вся поверхность, левкасом, – по нему как бы продолжается основной рисунок. Эту работу не назовешь коллажем, хотя и присутствует принцип наложения одной формы на другую путем склеивания. Ближе к коллажу «Живописная конструкция с проволокой», в которой монтаж выполнен путем наложения разнородных объектов: на овал, покрытый черным цветом, прикрепляется спиралевидная проволока и прочерчиваются белые супрематические линии.

Коллаж, открытый в 1911 году Браком и которым очень активно пользовался Пикассо, исповедовали многие русские художники. Широко экспериментировали с коллажем О. Розанова, Ю. Анненков, В. Лебедев, Л. Попова, А. Лентулов. А. Родченко работает над серией «белых скульптур», представляющих собой абстрактно-конструктивные коллажи разного рода геометрических форм и фигур, В. Татлин создает свои контррельефы из различных предметов и материалов, разнородных по цвету, фактуре и текстуре. Коллаж использовался не только для создания предметных композиций, но и для решения задач формообразования. Интерес к процессам формообразования и ритмопластическим закономерностям организации пространства характеризует В. Стерлигова и близких к нему художников, таких как Е. Гуро, М. Матюшин, М. и К. Эндер и др. В коллаже заявила о себе свойственная в целом авангарду идеология экстремального, пытающаяся взорвать академические постулаты с целью проникновения в глубины окружающего мира как целостной органической структуры.

Не в меньшей степени Юстицкий был увлечен и кубизмом. Находясь в Париже, он не мог не познакомиться «из первых рук» с принципами кубизации формы. Но только в саратовский период он применяет элементы кубизма. На сохранившихся фотоснимках выставок 1920-х мы видим рисунки Юстицкого с кубистически геометризованными фигурами рабочих, исполненные, очевидно, для росписей фриза Дома Коминтерна. Как и другие русские художники, он воспринял кубизм, прежде всего, как «систему».

Вслед за Малевичем, который считал, что каждый, не перешедший на «кубизмо-футуристический путь, погибнет для искусства», Юстицкий не так категорично, но совершенно определенно признавал кубизм «истинной академией современности, не требующей доводов и говорящей сама за себя»[16], и считал необходимым усвоение его принципов. Он вообще придавал большое значение системе знаний и их практическому применению, полагая, что эксперименты одиночек решительно ни к чему не приводят. «Видимо мы, русские, не умеем использовать опыт определенных строго очерченных задач. Везде забегание и везде скачки»[17]. Несколько позже, в 1930-е годы, крупнейший исследователь русского искусства Николай Пунин напишет о значении для мирового искусства открытий кубизма. «Самое ценное в кубизме – это масштаб. Это прогулка по краю мира, разговор по прямому проводу с мирозданием, радиопередача векам»[18]. Кроме того, он считал, что на методах кубизма были замешаны все течения современной живописи.

Принципы кубизма, супрематизма и конструктивизма, через которые прошел и Юстицкий, легко становились основой «школы» и «стиля», приобретая черты всеобщности. Юстицкий мечтал объединить единомышленников вокруг художественной идеи. Многие его ученики и художники, работавшие рядом с ним, прошли период экспериментов. Элементы кубизма с введением коллажа видны в работах Д. Загоскина («Конструкция с пластинками», «Конструкция лампы»), своеобразную интерпретацию метода кубизма и конструктивизма дали К. Поляков и Н. Симон, М. Троицкая и Е. Егоров. Одни художники довольно быстро усвоили и применяли сумму формальных приемов кубизма, познав законы разложения видимой формы и ее конструирования, другие, лишь прикоснувшись к ним, также быстро отказались от них.

Юстицкий не встал на путь эстетизации научно-технического прогресса как созидательной общественной силы, хотя его и привлекали в новых направлениях рационализм и аналитичность, универсальность законов строения и структуры. Однако лабораторные опыты с формой, цветом, плоскостью не прошли даром. Они помогли ему в дальнейшем не замыкаться на случайном, преходящем, а выявлять главное, синтезировать разрозненные впечатления в единое целое.

В 1923 году в Радищевском музее состоялась первая персональная выставка Юстицкого, которая поразила современников большим количеством фигуративных композиций. До этого многие считали, что он занимался «безделушками»: на поверхности были такие, казалось бы, мальчишеские забавы, как развешивание картин на деревьях вокруг музея или выступления с футуристическим шумовым оркестром. Кем только его не называли – и мистиком, и азиатом, и футуристом. И вот 37 работ с изображением крестьянок, молочниц, гадалок, рыбаков, выполненных в насыщенной гамме густых серо-коричневых тонов, не только удивили публику, но и создали ему репутацию художника внутренне содержательного, жизнестойкого, с большим творческим потенциалом. Местная критика в целом верно определила общее направление исканий Юстицкого. Газета «Саратовские известия» писала о нем как о художнике, на котором «...с барометрической чувствительностью отразились характерные черты и вехи нашей переходной эпохи в искусстве... Отчаявшись в старой живописи, он приходит к ее отрицанию... Послушный зову машинизма, ищет решения вопросов искусства в конструктивных построениях... Но стихия живописца не может удовлетвориться мертвым бесконечным материалом, и Юстицкого тянет к красочному пятну, к восстановлению прав живописи. Еще шаг вперед, и Юстицкий уже у порога современного реализма, но преображенного, переработанного в сложной и пока все еще загадочной живописной лаборатории современности»[19].

Кроме ранее упомянутых конструктивных композиций из всей выставки сохранились еще три – «Анжелюс» (1921), «Молочница» (1923) и «За столом» (1923).

«Анжелюс»[20] – несомненное свидетельство выхода формальных поисков в пространство вечных пластических ценностей, кажущийся простым результат многосложных исканий. Картина действует на нас мгновенно, сильно, магически. Ее форма, подобно звучанию огромного колокола, зачаровывает глубиной и силой. Первое впечатление не ослабевает, овладевает зрителем надолго, уводя от обыденности в мир высокого нравственного идеала. Горизонтальные и вертикальные членения композиции исполнены мощи, пластические объемы предельно выверены. По лапидарности исполнения она близка работам конструктивистов, но ее простота и законченная ясность – не результат «бескровного схематизма», образ здесь – не бесплотная структура. Реалистическое начало «Анжелюса» – в характере самого воздействия на зрителя. Юстицкий дает представление о земле, о благородном извечном труде крестьян, о простых предметах, им сопутствующих, представление, добытое из тысячи случаев.

Женщина ставит на стол глиняный сосуд. В момент еще не завершенного движения она застигнута первым, как бы наплывающим, ударом колокола. Это ощущение усиливается по мере того, как наш глаз медленно скользит по вертикальным и горизонтальным членениям, исполненным мощи, и от повтора этого движения возникает ассоциация с гулко звучащим, монотонно раскачивающимся колоколом. Большую смысловую нагрузку несет коричневое пространство фона с идущим из его глубины теплым светом. Фон напоминает густо-коричневую землю, а его свет воспринимается как источник тепла, исходящий от земли. На земле родился человек, в земле он черпает свою силу, в труде – нравственную красоту. Свет озарил лицо и руки крестьянки, преувеличенно большие, лишенные изящных очертаний.

Тем же методом художественного обобщения руководствовался Юстицкий и при создании «Молочницы», в которой все компоненты подчинены строгой системе соотношений. Узкий торс женской фигуры едва выступает из коричневого фона. Его стройности противопоставлены крупные руки и огрубленные черты лица. Но как застенчиво повернута в сторону голова и почти в молитвенном жесте поднесены руки к сосуду с молоком, отчего он воспринимается как наиболее значимая деталь всей композиции. От поверхности молока идет свет, озаряющий лицо и руки молочницы. Это поистине «чаша жизни». Легкое свечение за фигурой, несколько рафинированная элегантность в ее позе и движении превращают огрубленный образ в своеобразную крестьянскую мадонну. Надындивидуально-синтетический, он выражает тот же нравственно-этический идеал, который был намечен Юстицким в «Рыбаках» 1916 года.

Современники отмечали, что в мастерской Юстицкого «ближе к земле», чем у других преподавателей. Но художник никогда не идеализировал народ и, словно боясь создать сентиментально-красивые, прекрасно-пресные, приглаженные образы простых людей, он деформирует форму, огрубляет детали, не пользуется светлыми и яркими красками. Он утверждает эстетику идеала не внешне красивого человека, а внутренне значительного. К тому же, проявляя интерес к народной теме, крестьянскому быту, всегда был далек от «злобы дня». Народная жизнь в целом была для него высоко этическим, нравственным идеалом.

Несмотря на то, что Юстицкий увлекался примитивизмом, кубизмом, конструктивизмом, глубоко соединив и переработав особенности разных направлений, он оставался романтиком по мироощущению. Прямых аналогий его крестьянским образам найти трудно. Известно, что он высоко ценил раннюю готику, античность, раннехристианское искусство. В них он находил величие и строгость. По его словам, это искусство было выстрадано на заре истории человечества – отсюда такое сильное впечатление и огромное содержание, о котором часто и не помышляли авторы.

Юстицкий не был охвачен пафосом отрицания всего прошлого наследия. Но он понимал, что жизнь, которая пришла с революцией, требует новых форм выражения. Традиционно-академическая ориентация или позднепередвижническая система ценностей его не устраивали. Мифологизация революционных событий, ощущение «бега времени», новое представление о скорости, пространстве требовали иных структурообразующих форм в искусстве. Не надо забывать и того, что все так называемые «измы» – футуризм, кубизм, абстракционизм, не говоря уже об импрессионизме, – возникли задолго до революции и в провинцию пришли с большим опозданием. Юстицкий, вечно стремящийся к яркому, нестандартному, не мог пройти мимо этих поисков в художественном движении начала XX века. Беспредметность раскрыла перед ним не только новую картину мира, но и обнажила первоэлементы художественной формы, обострила и обогатила язык его живописи.

Увлекаясь театром, Юстицкий сотрудничает с режиссерами А.М. Роомом и А.И. Каниным. Он разделял идеи «коллективного творчества» А. Роома и проявлял интерес к народным формам лубочного театра, открытого А. Роомом в 1919 году (Театр лубка и сатиры). Вместе они делают «конструкцию сцены» к спектаклю «Ревность Барбулье» (по Мольеру). С А. Каниным Юстицкий оформляет спектакль «Паровозная обедня» Василия Каменского. Первый спектакль состоялся 8 февраля 1921 года в театре им. Карла Маркса. Критик Н.А. Архангельский отметил конструктивность постановки и то, что костюмы были выполнены из мешковины, шинелей. Юстицкого упрекали в футуризме – во втором акте отправление паровоза в дорогу празднует материал: шпалы, рельсы, гайки, уголь. В центральных «Известиях» (1921, 16 февраля) был напечатан положительный отзыв А. В. Луначарского, который, посмотрев спектакль, нашел его вполне удачным и отметил, что в нем нет мистического поклонения вещам, а есть поэтическое прославление труда. Но даже его положительный отзыв не спас пьесу от закрытия. Аскетически-схематическое решение сцены, костюмов, использование дерева, железа, мешковины, преобладание черного

В начале 1920-х годов Юстицкого еще считали московским художником. В 1922 году в газете «Известия» сообщалось о том, что возвратился в Москву художник-конструктивист В. М. Юстицкий и что он последние три года пробыл в Саратове в качестве профессора художественного института. Отмечено и то, что в это же время им были поставлены «Паровозная обедня» В. Каменского, «Карл Моор» («Разбойники» Ф. Шиллера), «Зори» Э. Верхарна, в которых им были применены архитектурные костюмы, конструктивные формы постановки.

Но Юстицкий тогда вернулся в Москву временно, по приглашению 2-й Академической студии МХАТа для оформления спектакля по пьесе Шиллера «Разбойники».

Эскизы не сохранились. Известно только, что спектакль прошел с большим успехом, о чем телеграфировали художнику в Саратов. Ему не удалось побывать на премьере.

Со временем В. Юстицкого стали считать саратовским художником. Его работы все чаще и чаще появляются на московских выставках среди произведений молодых саратовцев, на творчество которых обратила внимание столичная критика. Так, в журнале «На литературном посту» В. Ман писал: «Любопытна группа саратовской молодежи (Миловидов, Сидоренко, Егоров), выставившаяся вместе с П. Уткиным, по существу не изменившимся со времени “Голубой Розы”... Из этой группы следует выделить В. Юстицкого, как более самостоятельного и зрелого... Хорош у него “Пейзаж”, но и здесь некоторое увлечение Уткиным»[26].

Упомянутый пейзаж и целый ряд других работ 1926 года до нас не дошли. Но сохранилось несколько фотографий, по которым можно судить, что в какой-то степени Юстицкий действительно попал под обаяние тонкой лирики уткинских работ, что проявилось в мягкости тоновых отношений, декоративной изысканности линейных ритмов и в предпочтении работе маслом технику темперной живописи. Показателен пейзаж «Ночь». Черно-белая фотография дает представление о конструкции пейзажа и его тональном решении. Сопоставлены две основные массы форм: темные, жестко-графические силуэты строений, расположенных кулисно, и светлое, высокое готическое сооружение между ними, чуть в глубине. Над ними светящееся широкими лучеобразными полосами небо. Именно оно и напоминает синие сказочно-звездные небеса П. Уткина. Интересно то, что светлое здание отсылает нас непосредственно к саратовской консерватории, построенной в стиле немецкой псевдоготики. А две лошадки, запряженные в сани, изображенные на переднем плане, тоже одна из примет саратовских улиц, в сочетании с готическим мотивом создают совершенно необычный пейзаж.  

На фотографии рядом с этой работой мы видим «Автопортрет» художника, несколько натюрмортов и пейзажей. Эта «...живопись Юстицкого строится на принципе декоративно-монументального искусства. Простота и ясность, архитектурность и строгость композиции, статичность и краткость языка форм обусловливают искание стиля. Если вспомнить персональную выставку художника 1923 года, то, несмотря на разницу, возникающую при сопоставлении лаковой поверхности тех вещей с матовой живописью настоящего периода, он сохранил ту же статичность, упрощенность форм и лаконичность выражения»[27].

Подобные работы Юстицкого экспонировались на выставках объединения «4 искусства», возникшего в 1925 году. Юстицкий был членом этого объединения, в состав которого в основном входили крупнейшие, общепризнанные мастера, бывшие участники «Мира искусства» и «Голубой Розы». Среди них были саратовцы Павел Кузнецов и К. Петров-Водкин, которые поддерживали молодых художников-земляков. Известно, что огромную помощь оказывал Павел Кузнецов молодому В. Кашкину[28], переехавшему в Москву. Юстицкого никогда не забывали пригласить на то или иное мероприятие. Так, например, в 1929 году Комитет по организации чествования 25-летия творческой деятельности профессора П. Кузнецова направил В. Юстицкому персональное приглашение.

Юстицкий был экспонентом не только объединения «4 искусства». Он принимал участие в выставках многих московских творческих союзов. Группу «4 искусства» его работы устраивали высокой живописной культурой, Ассоциация художников революционной России (АХРР) – демократичностью образов. АХРР был наиболее крупным художественным объединением тех лет. С 1923 года его филиалы создаются в ряде провинциальных городов. В Саратове возник такой филиал по инициативе В. Перельмана и Б. Зенкевича. Председателем был избран В. Кашкин, хотя его творческие поиски не соответствовали идеологическим установкам АХРРа.

В 1925 году саратовцы приняли участие на VII выставке АХРРа «Революция, быт и труд», проходившей в Москве. На ней экспонировалось свыше двух тысяч работ из разных городов. Саратовские художники обратили на себя внимание столичной критики: «...с большим удовлетворением хочется отметить проблески живописных исканий у ахрровской молодежи, – писал Я. Тугендхольд. – Много теплоты и любви к натуре у молодых, но уже культурных саратовцев, впервые дебютирующих здесь: Полякова, Юстицкого, Белоусова, Егорова... У всех этих художников пробивается желание отыскать в окружающем городском и деревенском быту художественные ценности в смысле цвета и ритма»[29].  

На этой выставке Юстицкий был представлен четырьмя работами: «Немец колонист», «Вечер», «Осенние цветы» и «Пейзаж». Местонахождение этих работ нам не известно.

Героями многочисленных рисунков (а в дальнейшем и живописи) Юстицкого были любимые с детства лошади – с жокеями, всадниками и всадницами, то стремительно мчащиеся, то грациозно несущие на себе прекрасных дам, исполненные тушью, чернилами, акварелью, – они принесли Юстицкому славу прекрасного рисовальщика.

Легкий, раскрепощенный рисунок в какой-то степени давал ему облегчение после сосредоточенной работы в живописи. «Я страшно мало рисую, так как много пишу. Это скверно. Рисунок стал путаный. Нет лаконичности»[30]. Когда удавалось рисовать, темперамент и воображение словно опережали его глаз, и рука молниеносно наносила экспрессивные линии и пятна. Юстицкий считал, что рисовать нужно как можно больше по памяти и сравнивать с натурой. Только следуя такому методу, появится свобода в композициях, изобилие решений. Копирование натуры, по его мнению, лишает художника истинного познания и чувства пластического искусства. Не случайно своих учеников он буквально «натаскивал» на быстрых кроках. Схватить момент движения, характер позы и передать их в несколько секунд быстрым росчерком пера – задача, многократное выполнение которой воспитывало остроту глаза и точность руки. Эти уроки особенно благотворно сказались в творчестве его любимого ученика и друга Евгения Егорова. Легкий динамичный контур набросков выявлял объемы, полновесность форм,

В 1929 году Юстицкий становится экспонентом графической выставки группы «Тринадцать» – нового объединения малоизвестных в то время художников Москвы, Ленинграда, Саратова. Инициаторами создания этой группы были Н.В. Кузьмин, В.А. Милашевский и Д.Б. Даран. Затем к ним присоединились Т. Маврина, сестры Над. и Н. Кашины, М. Недбайло, Б. Рыбченков, О. Гильдебрандт и другие. Культивировался интерес к «вольной линии», доминировал принцип раскрепощенности, мгновенности исполнения набросков, характерные для французской школы XIX века.

Стремление Юстицкого к быстрому, свободному рисунку, охватывающему натуру во всей цельности и динамике ее проявлений, соответствовало направленности «Тринадцати». Это и послужило тому, что при очередной встрече с В. Милашевским в Москве, куда он привез «показать свое масло», его пригласили принять участие на выставке.

Н. Кузьмин вспоминал, что подбор участников и экспонатов не был случайным. Определенная стилистическая линия была отмечена критиком Б.Н. Терновцом, в то время директором музея Новой западной живописи. В его вступительной статье к каталогу первой выставки говорится о высокой графической культуре и ориентации на таких мастеров, как Гис, Матисс, Дюффи, Дега. Но влияние Запада, указывает он, чувствуется в формах ненавязчивых и ведет не к механическому повторению чужих приемов, не к восприятию мира через «чужие очки», а к утончению вкуса, обогащению возможностей и подходов.

Большинство участников первой выставки экспонировали по 10[31] и более работ. Юстицкий представил четыре рисунка на тему «скачек». «Этюды скачек Юстицкого – проблемы передачи движения, увлекавшие когда-то Дега и не перестающие волновать современных художников», – этот отзыв Б. Терновца далеко не исчерпывает задач, которые ставил и мастерски решал Юстицкий. Экспрессии, движению он стремился придать лаконизм и утонченную стилизацию. В рисунке «Всадник» спокойное, грациозное шествие лошади с жокеем передано предельно выверенными линиями. Среди его многочисленных «лошадок» последующих лет этими качествами выделяется лист 1936 года «Скачки».

Особое изящество линий, причудливость формы и непринужденный артистизм придают рисунку характер арабески. Уверенная рука художника и тонкий вкус позволили ему «вытянуть» по горизонтали корпус лошади и длинную «лебединую» шею с небольшой изящной головкой, слегка наклоненной вниз. Гибкое, как бы «растянутое» на плоскости, плавное, стелющееся движение лошади на переднем плане энергично подхвачено стремительно нанесенным росчерком уздечки, которую держит всадник, изображенный еще более энергичными и быстрыми штрихами. Второй всадник движется в противоположном направлении. Между ними возникают выразительные фоновые пространства, играющие равноценную роль в структурной организации композиции. Этот рисунок как бы завершает собой поиск темы всадников.

Творческое дарование Юстицкого было высоко оценено не только в Москве, но и в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, где он неоднократно выставлялся вместе с такими мастерами, как Г. Верейский, Н. Купреянов, П. Филонов.

Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (ВОКС) не раз предлагало Юстицкому предоставить работы для зарубежных выставок. В одном из таких обращений было написано: «Учитывая тот громадный интерес, который Америка проявляет за последнее время к на-шей художественной промышленности и изобразительному искусству, а также исключительную важность американского рынка в экономическом отношении для СССР... в декабре месяце с. г. устраивается в Нью-Йорке “Выставка-базар”, которая будет распадаться на два основных отдела: первый – художественная промышленность, второй – изобразительные искусства со-временных художников СССР... ВОКС приглашает Вас участвовать на этой выставке, просит учесть ее исключительное значение, как культурно-просветительное, так и экономическое»[32]. Работы Юстицкого, как правило, назад не возвращались, они все раскупались.

В ноябре 1930 года московские «Известия»[33] сообщали, что английская газета «Манчестер Гардиан» поместила рецензию о работе советских художников в Лондоне. Указывая, что выставка вызывает большой интерес, рецензент подчеркивает, что среди произведений нет ни одного, которое не заслужило бы внимания. Особенно интересны, по его мнению, работы художников Верейского, Купреянова, Филонова и Юстицкого.

В конце 1920-х годов Юстицкий создает серию гуашей с жанровыми сценами, где наиболее ярко просматриваются стилевые особенности экспрессионизма.

Какое место в творчестве Юстицкого занял экспрессионизм? Этот вопрос не надуман и не случаен. Его выяснение чрезвычайно важно для понимания искусства художника и его судьбы.

Многие исследователи считают, что о русском экспрессионизме трудно говорить как о художественном направлении, хотя произведений, отмеченных чертами экспрессионизма, гораздо больше, чем кубистических и футуристических. Но чистых экспрессионистов, таких как немецкие мастера Кете Кольвиц, Георг Гросс, Отто Нагель, Отто Дикс, Оскар Кокошка и многие другие, с творчеством которых познакомилась Москва в 1924 году, а Саратов в самом конце этого же года, в русском искусстве мы не найдем. Скорее, это особый период творчества того или иного художника, укладывающийся в короткий временной отрезок, или ряд произведений.

Экспрессионизм, возникший в Германии в начале XX века, по определению Д. Сарабьянова, проявляется в крайней степени деформации реальности, остроугольных изгибах, открыто кричащих сочетаниях красок, подчеркнутой контурности цветового пятна, нарочитой небрежности наложения мазка, символизирующей творческую свободу, контрастность в сопоставлении линии и плоскости. Этот набор признаков экспрессионизма казалось бы призван передать повышенное восприятие кризиса жизни, краха привычных устоев и желание говорить громким голосом. Но в 1920-е годы у Юстицкого они работают на совершенно иное мироощущение.

В 1928-1929 годах художник создает целую серию гуашей, довольно больших по размеру листов (40 х 60). Экспрессивные моменты в ней переплелись с гротеском, со стилизацией под примитив, декоративностью. Для серии характерна значительная деформация форм. То, что не деформировано, не имеет ощутимой предметной внешности, считал Юстицкий. «Физиономия должна освободиться от необработанного мертвого материала анатомии, и если художник хочет выделить физиономию, то естественные границы человеческого лица не должны ее стеснять – он может продолжать выражение лица за пределы контуров»[34].

Сплетение образных структур – явление нередкое в русском искусстве. Главный акцент в серии сделан на гротеске, который в сочетании с поэтико-романтической интонацией рождает особый стиль. Каждый лист – это новый цветовой аккорд, иное композиционно-пластическое изображение сцены. Почти во всех работах используется эффект световых ударов на темном фоне, полукружием обрамляющих мизансцены. Чистый, открытый цвет сочетается с более тонко разработанными оттенками. Гротесково-преувеличенная трактовка образов в соединении с романтической интонацией, свойственной художнику всегда, создает тот особый стиль серии, в которой возвышено то, что на первый взгляд может показаться лишь забавным. В отличие от образов рыбаков и крестьянок, здесь больше развернутой повествовательности, но не бытовой, а романтически литературной. Всевозможные сцены: игра в карты, возвращение с охоты, семейные группы – даны в таинственно мерцающем мраке ночи, а сами персонажи с рыжими или черными бородами, крючковатыми носами, преувеличенно толстыми или чрезмерно тонкими шеями завораживают своей загадочностью.

Из серии, отмеченной чертами экспрессионизма, выпадают три листа, которые отличаются монументальностью и эпичностью. Это «Хоровод», «Семья» и «Всадницы».

В первом – четыре женские фигуры, расположенные по кругу, лишь напоминают сцену хоровода. Жесты сильных рук, широкие развороты плеч, спокойно грациозные движения воплощают в себе мощь и силу. Гармонию создают наклоны голов, словно передающих друг другу единый порыв чувств, красные, синие и желтые одежды, выражающие радость жизни, счастья, здоровья. Художник утверждает это как великую ценность бытия.

Монолитность композиции с изображением матери, отца и ребенка поддерживается спокойным, приглушенным звучанием синих, лиловых и серых тонов. В медленных, плавных ритмах поз и движений – равновесие, сдержанность.

«Всадницы» – один из лучших листов серии. Звучание двух женских фигур на фоне ночного неба печально и величественно. Их уплощенные, преувеличенно мощные фигуры лишь кое-где подчеркнуты контуром, чаще смещенным, не совпадающим полностью с цветовым пятном, что создает впечатление неопределенности, зыбкости. Холодный свет луны ложится легкими отблесками на лица, руки, плечи. Состояние людей созвучно природе.

Общим же для всех листов является огрубление, примитивизация форм, декоративная красочность колорита.

Эту серию можно определить словами Блока – «хоровод народного праздника». Юстицкий всегда стремился уйти от рафинированности и эстетства к «народности», от индивидуализма – к «новой соборности». Этот поворот был характерен не только в изобразительном искусстве, но и в поэзии символистов. «Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении – символы некоей реальности», – писал Андрей Белый[35]. Юстицкий также «уравнивает», правда, не кабаки и трактиры с жемчужными зорями, а крестьян, рыбаков, гадалок, цыган, вычленяя их из реальной среды и трактуя таким образом, что они приобретают надмирность и фантазийность.

Живописной и графической экспрессией отличаются многочисленные рисунки 1930-х годов, выполненные в смешанной технике (тушь, акварель, гуашь, перо, кисть). Натурный материал для реализации своих мыслей и эмоций художник часто находил на саратовском Сенном рынке, где он бывал по воскресным дням. Из окрестных поволжских деревень приезжали мужики в длинных зипунах на лошадях, привозили бочки с капустой, грибами, торговали рыбой, медом, зерном и т.п. Можно было видеть, как они горячо спорят, торгуются, просто мирно беседуют. Это был для художника настоящий жизненный театр, переполненный яркими, островыразительными типами, которые легли в основу его рисунков, гуашей, картин. Для Юстицкого как бы не существует «серой жизни маленького человека» с его надломами и внутренними конфликтами. Все его персонажи находятся вне социальной «злобы дня». Взлохмаченные, худые, обросшие щетиной, в зипунах, они полны органичного самоуважения и достоинства.

Многие его рисунки, например «Старуха с пуделем», «Извозчики», «Три мужика», напоминают рисунки и акварели французского художника Жоржа Руо. Они исполнены в такой же эскизной манере, свободными черными линиями и цветовыми пятнами. Объемы фигур уплощаются вихрем экспрессивных штрихов и пятен. Черная тушь подчеркивает прозрачность и яркость акварели.

К концу 1920-х годов идеологическое давление на все области творческой деятельности усиливается, от художников требуется «единство мироощущения», только искусство ахрровцев было объявлено соответствующим революционным идеям. Старые, закоренелые формы академизма и позднего передвижничества приспосабливаются художниками этого объединения к ходовым современным сюжетам. Даже определяется список основных тем: индустриальная, рабочая, колхозная, новый быт. Работы «чистых» ахрровцев страдали излишним натурализмом и отсутствием живописной культуры. Но не все художники поддавались конъюнктуре. «Быть на поводу у натуры – значит ограничить мысль, мечту и средство выражения», – это высказывание Нины Кашиной отражает позицию тех художников, которые продолжали честно работать.

«Все же что-то нормальное пробивается наперекор “политическим установкам” и требованиям “полной перестройки”»[36]. И дело было не в темах, а в уровне произведений.

Художники разных поколений с большим энтузиазмом откликнулись на развернутую Всекохудожником кампанию запечатлеть трудовые будни страны – стройки, прииски, порты, работы на полях и т.д. Не все желающие могли получить командировку. Приходилось самим зарабатывать деньги и отправляться – в экспедиции, на экскурсии, устраивались кто как мог. Художники побывали на Байкале, в Бурят-Монголии, Бухаре, Самарканде, в заволжских степях, сплавлялись по сибирским рекам, плавали на ледоколах по Северному Ледовитому океану... Это было поистине беспримерное подвижничество. Порой приходилось и голодать, и преодолевать пешком большие расстояния. Но желание увидеть мир побеждало все трудности. На отчетные выставки привозилось огромное количество набросков, зарисовок, этюдов, по которым потом писались картины. Если бы все то, что было создано в эти годы, сохранилось, мы имели бы бесценный художественный материал. Многие работы пропали во время войны, в пожарах, просто выброшены и уничтожены при арестах художников, обвиненных в формализме и антисоветской деятельности.

На это движение откликнулись и саратовцы. В. Кашкин, в 1929 году командированный в Сталинград на медеплавильный завод, написал работы: «Мартеновский цех», «Рельсопрокатный цех». Эти индустриальные полотна были отмечены как «очень живописные и выразительные»[37]. Красноармейцы-лыжники из одноименной картины Петра Уткина в длинных шинелях под синим ночным небом приобрели символико-поэтическое звучание.

Производственная тематика захватила и молодых саратовских художников. Дополнительным толчком послужила выставка 1930 года из Москвы, открытая в залах Радищевского музея. В произведениях крупнейших мастеров, принадлежавших в 1920-е годы к самым различным творческим объединениям («4 искусства», «Бытие», «13», АХРР), преобладали мотивы индустриального строительства и социалистического переустройства деревни – большинство работ были выполнены во время официальных командировок 1929 года. Но художественная культура еще не была потеряна. Политизация искусства не подорвала художественную систему таких мастеров, как П.В. Вильямс, И.И. Машков, М.С. Сарьян, А.А. Дейнека, А. Г. Тышлер, с творчеством которых впервые так широко познакомились и художники, и публика Саратова.

Вслед за московской выставкой саратовцы развернули собственную, показав огромное количество работ на востребованные темы: «Цементный завод» И. Андреевского, «Колхоз молотит», призывающего толпы людей следовать за ним. Фигуры угловато упрощенные, написаны экспрессивными линиями и пятнами.

Не избежал Юстицкий и декоративно-оформительской работы. Им были расписаны стены зала ожидания саратовского вокзала. «Яркими красками отражена здесь индустриальная и колхозная тематика, транспорт... Работая над большими полотнами в плане реалистического отображения нашей действительности, я стремлюсь создавать произведения, которые бы легко и радостно воспринимались широкой массой зрителей. Наиболее яркое выражение это должно найти в картине “Рыбацкий колхоз”, которую я сейчас заканчиваю...», – записано корреспондентом из интервью с художником. И далее: «В.М. Юстицкий работает главным образом над тематикой края. В его мастерской приковывают внимание большие полотна: “Сибирский тракт”, “Выезд артиллерии на позиции”»[38].

Наиболее значительное произведение 1930-х годов, которое сохранилось и является органичным для художника, – картина «Рыбаки». Она была написана, очевидно, одновременно с несохранившимся полотном «Рыбацкий колхоз» и, надо полагать, имеет с ним много общего. Два рыбака – это вовсе не те жизнерадостные колхозники, которых изображали в духе социалистического реализма. Это грозные мужики-бородачи, вытягивающие сети с рыбой в глухую ночь на Волге. На темном небе вспыхнуло зарево луны, блеснув серебром в непроглядно черных водах реки. И только свет фонаря, смешавшись с лунным светом, озарил хмурые лица, заскорузлые пальцы рук, кружево сети, рыбин, отливающих изумрудной зеленью, одну из которых держит рыбак. Ее изогнувшаяся, упруго-пружинистая форма уподоблена согнувшейся фигуре мужика. Этот линейно-ритмический отзвук есть и в приподымаемых вверх сетях и в круглящейся линии горизонта. Романтическая интонация полотна вытекает из того же мироощущения художника, что и гуаши 1928-1929 годов.

Что означало быть романтиком в те годы? Романтики «по составу крови» индивидуалисты. Их вольный дух сопротивляется общепризнанному, упорядоченному. А их произведениям свойственна иррациональность, таинственность, артистизм живописных эффектов. Не случайно крепкая дружба связала Юстицкого с писателем Артемом Веселым[39]. Они оба не знали «статики событий», оба были в движении, в порыве, в горении, в сотне переплетающихся дел, в тысяче забот. «Это один из наиболее талантливых и многообещающих пролетарских писателей вообще и, пожалуй, самый сильный и оригинальный стилист среди них», – напишет критик А. Лежнев[40] в годы, когда Артем Веселый еще входил в литературную группу «Перевал». Его энергичный, стремительный стиль, сгущенно-колоритная, бытовая, короткая, отрывистая, задыхающаяся фраза, где глаголы опущены во имя напряженности действия, где герои – цельные натуры с сильными страстями, – все эти качества неоднократно отмечались коллегами по перу, критиками и читателями.

Для сбора материала к книге «Гуляй Волга» Артем Веселый предпринимал продолжительные путешествия по Чусовой, Каме, Волге, Иртышу. Заглавие романа сам автор объясняет так: «Гуляй Волга – это великая река, выходящая из берегов, разливающаяся на просторе, это Россия, продвигающаяся на восток...»[41]

По воспоминаниям Анны Валентиновны, дочери Юстицкого, друзья проводили вместе немало дней на Волге. В 1934 году Артем Веселый подарил В. Юстицкому книгу «Гуляй Волга», которую он назвал сочным куском своего сердца, надписав на ней: «Да закипит слеза ключом под кистью твоей. Святоша узок, лицемер жесток. Звучит упрямо проповедь Хайяма. Разбойничай, но сердцем будь широк. Саратов, ноябрь 1934. Артем Веселый».

Картину «Рыбаки» Юстицкий создал в этом же 1934 году, и неудивительно, что его грозные мужики перекликаются с персонажами казацко-бурлацкой вольницы Ермака, дерзко действующими на страницах романа Артема Веселого.

В 1935 году издательство «Советский писатель» выпустило третье, «...как бы теперь сказали, подарочное издание: большого формата том в алом переплете, в белой суперобложке, цветной портрет Артема Веселого работы В. М. Юстицкого, цветные вклейки, проложенные прозрачной бумагой, тонкие и выразительные рисунки Д.Б. Дарана»[42]. Речь идет о самом грандиозном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая». Находясь в Саратове, писатель послал телеграмму в Москву Дарану: «Не возражаешь, если в “России” будет напечатан мой портрет работы художника Валентина Юстицкого», на что получил согласие. Яркий колоритный портрет кисти Юстицкого явно контрастирует с каллиграфическими рисунками тушью, сопровождающими текст. «Когда вышла “Россия” с моими иллюстрациями, – вспоминает Д. Даран, – Артем Иванович там же в издательстве, встретив знакомого писателя, показал ему книгу. Тот сказал: “Неподходящий у тебя художник: ты пишешь о вещах суровых, грубых, а он тебя рисует тонким перышком”, на что Артем Иванович возразил: “Что же меня сапогом что ли рисовать”»[43]. Юстицкий написал А. Веселого в огненно-рыжем полушубке и высокой черной папахе, выданной ему по ордеру еще в 1920 году. Суровый облик казака с темными усами, широкоплечего, несколько угрюмого и диковатого, вполне соотносится со словесными портретами Артема Веселого, оставленными в воспоминаниях.

В середине 1930-х годов Юстицкий пишет несколько выразительных пейзажей, три из которых запечатлены на одной из фотографий рядом с «Рыбаками». В архиве автора имеется реплика старой фотографии целой стены работ Юстицкого. Во всех композициях изображена гора, иногда с усеченной вершиной, с поднимающейся вверх извилистой дорогой, домами у подножия. Круто вылепленные горы сочетаются с ломаными экспрессивными линиями. Композиции настолько оригинальны, что их трудно сопоставить с другими работами. В какой-то степени им близок «Пейзаж» 1934 года (Радищевский музей). В нем тот же широкий, урбанистически тяжелый серебристо-черный мазок, создающий упругую цветопластику и контрастирующий с белыми экспрессивными, ломаными, трепетно-прерывистыми линиями. Строго организованный образ полон динамики и подвижности. Мощные стволы деревьев с темными кронами – как естественное порождение земли, которую украшают белые дома с готически вытянутыми крышами.

Общественная деятельность и творческие искания Юстицкого шли параллельно с теоретическим осмыслением

...Распыление увидели в импрессионизме, повторили в кубизме и от всего этого распыления исчезли “станковые вещи”.

...Еще многому будет нас учить Сезанн, еще многое в нем не понято. Вот толков художественных сколько хочешь. И в разговорах, и спорах готовы создать закон, по коему идет искусство, а получается глянц.

...Хочется думать живописно, так как в истории искусства так думали, ясно, не одними образами, а красками, то есть через тон.

...Как часто приходится встречать вещи, авторы коих отыгрывались на чем угодно, кроме живописной концепции вещи.

...Шедевром все же будет покрытая плоскость одним только тоном настолько живописно, что не понадобится ни литературы, ни психологии, ни объемов.

...Цветопись – ее представлять можно не иначе как отдельный род живописи, основанный на взаимодействии цвета через фактуру вещи. При цветописи возможно создать вполне живописную вещь, руководствуясь исключительно напряжением отдельных красок. Моя будущая вещь – синяя».

Особую страницу в творчестве Юстицкого представляет его работа над иллюстрациями к произведениям Метерлинка, Флобера, Пруста, Золя. В 1936 году в письме к жене, Зое Никитичне Юстицкой, художник делится: «Я тебе писал о том, что у меня туго идет Золя, очень тяжелая тема. Если к ней подойти с точки зрения простого обывателя и взять журналы 1869-х годов – это не оправдает меня. Нужно глубоко вникнуть в содержание, осмыслить его, т. е. дать настоящий образ эпохи. Это не так просто. Я видел, как делают иллюстрации в Москве, это стало шаблоном. Я свою вещь изучаю по строчке. Образы плывут, чувствую, что Золя труженик, большой талант, все очень описательно, но не осязательно. Как бы я хотел работать над Гоголем, что-то вечное есть в нем, даже сейчас, в колесах, извозчиках, одиноких и жалких, я вижу его. Какой конкретный и обостренный ум. О Пушкине не говорю. За него взялись столько скверных художников, что его образ в их воспроизведении потеряет даже его неблекнувшую красоту». Из другого письма ей же узнаем, что иллюстрации к Золя были приняты к изданию: «Одним словом, то, что отлично прошел Золя, я был удивлен, это мои первые иллюстрации, а главное, что дан ход к Флоберу. Тут материал интереснее и книга будет лучше. Я стал признанным иллюстратором, кто этого ожидал?» С московским издательством «Академия» были заключены договоры, но в свет ни одна из иллюстрированных книг не вышла.

Среди многочисленных рисунков и набросков есть лишь небольшое количество работ, которые можно соотнести с литературными произведениями. Это акварели и рисунки тушью, пером к текстам Золя и Метерлинка.

В нескольких листах («Слепые» Метерлинка) экспрессивные тенденции получили наиболее яркое выражение. Вихреобразные линии стремятся к взаимопроникновению и взаимопрорастанию с волнообразными, спиралевидными штрихами. Наслаиваясь друг на друга, нанесенные с огромным темпераментом, они создают живое, напряженно-драматическое пространство. Обнаженные мужские фигуры с тянущимися вперед руками, летящие, ниспровергающиеся прекрасные женские и мужские фигуры с изысканными профилями, опрокинутые лошади, парящие над землей птицы создают фантасмагорию мира. Все они деформированы под напором эмоций и выразительности рисунка. В одном из листов с изображением всадников и трех фигур на переднем плане рисунок воспринимается так, словно сделан касаниями обнаженных нервов. Подобно тому, как слепой человек воспринимает мир всеми частичками своего тела, обонянием, слухом, так нервно, трепетно художник наносит точки, штрихи, постоянно прерывающиеся линии, которые с трудом собираются в цельную форму гор, лошадей, бредущих слепых с клюкой, держащихся друг за друга. Это поистине драматический образ, имеющий опосредованное отношение к литературному произведению. Пожалуй, только в иллюстрациях Юстицкий мог себе позволить полное обнажение души и открытость нервов. Но для этого нужна была большая смелость. Путь к «живой форме» все более и более сдерживала установка на социалистический реализм.

Здесь следует отметить, что экспрессионизм как творческий метод, художественный язык и мироощущение и в России, и в Германии рождался и развивался в предчувствии новых катастроф.

В 1936 году в Москве в Парке культуры и отдыха имени А.М. Горького была открыта выставка, посвященная творчеству Владимира Маяковского, на которой экспонировались графические листы Юстицкого.

Выступления Маяковского 1927 года проходили 29 и 30 января в зале Народного дворца. Он приехал в Саратов как представитель литературной группы «Левый фронт искусства» (ЛЕФ). Зал был переполнен. Поэт выступил с докладом «Лицо левой литературы», в котором высказывался за «социальный заказ» и требовал производственного отношения к стиху. Им были прочитаны известные стихи «Сергею Есенину», «Письмо М. Горькому», «Разговор с фининспектором о поэзии». Маяковского в Саратове знали и любили. «Саратовские известия» регулярно печатали его стихи, анализировали его творчество. А богатырская фигура и могучий голос поэта запомнились саратовцам еще с 1914 года, когда он вместе с Василием Каменским и Давидом Бурлюком совершали по России большое турне с целью пропаганды футуризма.

Из трех листов Юстицкого к трагической поэме «Облако в штанах», в которой все основано на метафорах, на сравнении, не все равнозначны по стилистике и накалу изобразительной канвы поэмы, которую сам автор назвал «катехизисом сегодняшнего искусства». Юстицкий не пошел буквально за текстом «четырех криков четырех частей: “Долой вашу любовь”, “Долой ваше искусство”, “Долой ваш строй”, “Долой вашу религию”».

В одном из листов молодой поэт читает стихи в городском парке. Его окружила небольшая толпа обывателей, среди которых две дамочки в шляпах, гримасничающие ротозеи. Мужчина в шляпе, взобравшийся на спинку скамьи, возмущенно размахивает руками, другой в задумчивости опустил голову. Лист выполнен тушью с незначительной подцветкой зеленым тоном. Ощущение оттиска создает фактурное нанесение краски жесткой щетиной торца кисти. Рисунок лишен привычной для Юстицкого экспрессии, линии форм округлые с незначительной деформацией, придающей персонажам некоторую карикатурность.

Более лаконичный композиционно и жесткий по рисунку лист с изображением толпы демонстрантов под большим развевающимся красным флагом. На втором плане возвышается городская застройка.

Поэты.

Размокшие в плаче и всхлипе,

Бросились от улицы, ероша космы:

<...>

А за поэтами –

уличные тыщи:

студенты,

проститутки, подрядчики.

В трактовке фигур, часть из которых экзальтированно размахивает руками, тоже присутствуют элементы экспрессивной карикатурности.

Очевидно, Юстицкого не устраивали эти работы, и он продолжает делать новые, после закрытия выставки. В 1937 году появляется еще один лист, полностью отвечающий метафорическому звучанию поэмы. Тот же городской пейзаж и демонстрация. Но в нем «мир уже определен». Изображена здесь не случайная толпа людей с размахивающими руками. Неудержимым людским потоком движется толпа из глубины улицы. Горизонтали транспарантов, лозунгов и знамен подчеркивают ее сомкнутые ряды. За городом видна гора с усеченной вершиной, то ли с крестами, то ли столбами, – так часто встречающийся мотив в его работах 1930-х. И над всем нависло огромное облако. Лист исполнен в светлых, разбеленных голубовато-розовых тонах, словно вторя Маяковскому:

... хотите –

буду безукоризненно нежный,

не мужчина, а – облако в штанах!

Но в этой готовности поэта к любви и заключается трагедия, о которой глубоко сказал В. Шкловский: «Миллионами кровинок был устлан путь Маяковского. Крови и поэзии столько, что она вся в небе, – может быть блистает Млечным путем, не розовым от расстояния. Все толкают поэта, все ранят его – и это люди, для которых он живет»[44]. По мнению писателя, план жизни поэта был рассчитан на то, что это все изменится. «У Маяковского никогда не было ощущения, что он будет жить в том обществе, в котором он начал жить. ... И все-таки у Маяковского революция не пересекала жизнь. Она дала ему интонацию, широту и окраску голоса»[45].

Юстицкий создает несколько глубоко психологических листов к поэме «Хорошо!». В большом акварельном листе Маяковский изображен с Блоком. Они часто бродили по улицам Петрограда, говоря о революции. В 1921 году в небольшой статье «Умер Александр Блок» Маяковский напишет: «Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие, грубейшие образы». Как-то в первые дни революции Маяковский встретил Блока в длинной солдатской шинели, греющегося у костра перед Зимним дворцом, спросил: ««Нравится?” — “Хорошо”, – сказал Блок, а потом прибавил: ”У меня в деревне библиотеку сожгли”. Вот это “хорошо” и это “библиотеку сожгли” было два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме “Двенадцать”. Одни прочли в этой поэме сатиру на революцию, другие – славу ей <...>. Славить ли это “хорошо” или стенать над пожарищем, – Блок в своей поэзии не выбрал»[46].

В акварели Юстицкого высокая тонкая фигура Блока в серой шинели расположена на переднем плане. Поэт сидит на камне, слева. Курчавые светлые волосы, голубые глаза, строгие черты лица – Юстицкий очень тактично и деликатно, спокойными классическими линиями воссоздал облик поэта. Но по мере того как рука художника продвигалась дальше, набирая темп и энергию, поддаваясь чувствам и эмоциям, рисунок становился более свободным, экспрессивным. Изломы, огрубление, утяжеление сконцентрировались в кистях рук, напоминающих руки рыбаков и крестьянок его ранних работ. Типично угловатые, деформированные, совсем не блоковские кисти рук, тяжело опустившихся на колени, усиливают выражение печали и раздумья. Справа над Блоком возвышается монументальная фигура Маяковского. Он стоит в позе трибуна, широко расставив ноги, в пальто и фуражке, обращаясь к Блоку размашистым жестом сильной руки, кисть которой художник подверг такой же деформации. Между поэтами змеевидно убегающая в глубь композиции дорога, словно залитая отсветами пожарищ. Лилово-красный цвет окрасил небо, дома слева, небольшие фигурки пешеходов. Юстицкий пишет акварелью густо, словно маслом. Ее пастозный слой в сочетании с плотной черной тушью создает насыщенную, наэлектризованную атмосферу революционных событий, непростых отношений между двумя великими поэтами.

В 1937 году Юстицкий сделал еще три листа к произведениям Маяковского. Один из них к поэме «Хорошо» по композиционным ритмам близок к картине «Шуцбундовцы». Лист разделен на два треугольника. Эти отвлеченные, абстрактно-геометрические формы наполняются «живым» материалом. Справа – вода Невы, силуэт Авроры. Слева – рабочие и солдаты с винтовками, устремленные вперед, то есть справа налево соответственно острому углу треугольника, в который они вписываются. Юстицкий совершенно сознательно использует диагональное развитие форм справа налево. Это движение есть стремление к удалению от покоя: формы, стремящиеся влево, не только не тормозятся, но как будто еще «дальше увлекаются окружающею их средою»[47].

Все эти работы и один рисунок к поэме «Война и мир» поступили в 1937 году в Государственный литературный музей[48], который активно комплектовал фонд Маяковского, когда «...музейное собрание пополнилось прижизненными изданиями поэта, раритетными фотографиями, рукописями, документами, рекламными плакатами и плакатами РОСТА, первоклассными художественными работами, в числе которых рисунки, портреты, эскизы декораций и костюмов к спектаклям, выполненные самим В. Маяковским, К. Малевичем, Н. Гончаровой, М. Ларионовым, В. Татлиным, Д. Бурлюком, Д. Штеренбергом и другими. Почти все они поступили от людей из ближайшего окружения Маяковского, для которых это было проявлением личного участия в посмертной судьбе поэта»[49].

Два листа к произведениям В. Маяковского хранятся в Радищевском музее. На одном из них Маяковский стоит на фоне заводской панорамы, олицетворяющей строительство социализма. В его спокойной, даже несколько согбенной фигуре, сдержанном жесте, грустном лице словно появился отсвет блоковских сомнений, раздумий.

Другой лист «Октябрь» даже сегодня заставляет содрогнуться и удивиться смелости автора. Изображена понуро идущая группа рабочих с присоединившимся к ней в конце Маяковским. За ними возвышается живой, говорящий памятник Ленину с силуэтом Авроры. Неистово выброшена вперед рука вождя. Лица рабочих печально задумчивы, они смотрят перед собой без всякого энтузиазма, производя впечатление обреченной толпы людей. Маяковский, словно остановившись, смотрит на зрителя застывшим, вопрошающим взглядом совсем не трибуна революции... Лист с изображением Ленина и рабочих появился через год после создания большинства работ, посвященных Маяковскому, и стал роковым в судьбе художника. Юстицкий дал собственную интерпретацию образа поэта, ничего общего не имеющую с идеологическими официальными мифами 1930-х годов.

Акварели и рисунки Юстицкого к произведениям Маяковского не назовешь иллюстрациями в классическом понимании слова. Не было никаких договоров с издательствами. Они были созданы как самостоятельные станковые листы на тему того или иного произведения поэта.

Напряженная творческая жизнь художника была насильственно прервана. В 1937 году Юстицкий был репрессирован. Закрытым судом он был приговорен к десяти годам лишения свободы. Срок отбывал в Карелии, на Верра-Губе, Май-Губе, последние шесть лет – в Архангельской области. Работал на лесозаготовках, на конюшне, поваром, заведующим баней и т.п. Представление о трагическом десятилетии, конечно, далеко не полное, дают письма из лагеря. В.М. Юстицкий щадил своих близких, да ему и не позволили бы рассказать всю правду. Сохранились его письма к жене Зое Никитичне, оставшейся в Саратове с двумя дочками – Анной и Татьяной, а также адресованные в Москву ученице Галине Анисимовой: <...> Живу на новой командировке. Условия значительно хуже, чем раньше. Все это время на общих работах, тяжелых, не по силам, ежедневная непроходимая усталость...» (3 июля 1938 г.)[50]. В письмах Юстицкого отразилось незаурядное литературное дарование художника, а его мысли об искусстве, литературе и музыке отличаются оригинальностью и помогают нам глубже понять его творчество.

В лагере Юстицкий писал портреты заключенных.

Исполненные простым карандашом на листках бумаги в размер конверта, эти портреты отправлялись во многие уголки страны. Есть несколько и автопортретов. На одном из них художника трудно узнать. В телогрейке, шапке-ушанке, с тяжелым скорбным взглядом – этот рисунок сделан, очевидно, в те минуты, когда он терял надежду на пересмотр дела и досрочное освобождение. 1939-м годом датируется потрясающий по глубине трагизма портрет, в котором Юстицкий изобразил себя оплечно, с мощной головой и шеей и обращенным вовнутрь взглядом прозрачных глаз. На фоне видны то ли деревья, то ли вышки. Человеческая трагедия, ощущение жизни как страдания доведены художником до космического звучания. И это удалось создать на крохотном клочке бумаги.

Когда Юстицкого перевели в Архангельскую область, он был уже тяжело болен, по инвалидности освобожден от тяжелых работ и направлен в художественную мастерскую. Он ткал ковры и делал многочисленные копии по репродукциям. Там копировали Шишкина, Саврасова, Левитана и даже французских импрессионистов. Эти многочисленные копии украшали кабинеты начальства, отправлялись в разные города в гостиницы, столовые, рестораны. Юстицкий не мог создавать свои вещи и все более и более уходил в себя: «Живу предчувствиями, снами и пр., живу замкнуто в себе. Таким я себя не знал. Это сделали из меня условия этих лет» (3 января 1939 г.). Выстоять помогала природа. Она располагала к общению, будила мысль, заставляла действовать. «Природа имеет какую-то особую живительную силу», – ее описаниями переполнены письма художника. Большим спасением для него была лагерная библиотека. Юстицкий много читает, переосмысливая любимых писателей: Шекспира, Анатоля Франса, Тургенева, Короленко, слушает музыку (по радио) Баха и Бетховена. «Вчера... я слушал Бетховена. Его страдания сделали его музыку несравненной ни с чем. Высота его мыслей и чувств не превзойдена никем... Я испытываю огромный подъем, слушая его. Вот тебе налицо пустота разговора о технике... Для искусства нужна большая личность – Бетховены, Ван-Гоги, Микельанджелы, грандиозные личности-гиганты. И мы бываем в первую очередь потрясены их совершенно особым мироощущением, или, вернее, жизнеощущением. Здесь воедино смешиваются радости и страдания бытия в их беспредельном движении» (3 декабря 1940 г.). По его мнению, нигде так не важны, как в музыке, сила настроения и воображения. Северная природа поразила его богатством оттенков серого цвета. Его преследуют цветные сны, об одном из которых он пишет с большим волнением: «Это была несмолкаемая музыка... Я проникал в какие-то лучеобразные пространства, поразительные по цвету. Лучи шли в разных направлениях то прямыми линиями, то спирально. Цвет был как бы иллюстрацией музыки. Вибрация его была поразительно тонкая, еле уловимая, а при музыкальных подъемах все преображалось в какие-то ясные тона, почти торжественные, и только извилистые черные линии шли все время как некий лейтмотив... Описать этот сон точно я не имею возможности. Он грандиозен, это путешествие мысли, в общем, это какой-то космический сон, причем пространства грандиозны, все как-то безгранично и огромно. Но особенно интересно – это сочетание цвета с музыкой. Нет сомнения, что будет когда-нибудь такое искусство. Такого цельного впечатления я никогда нигде не получал. Значит где-то в извилинах мозга имеются зародыши соединения этих двух искусств в новый организм...» (8 марта 1939 г.).

«Я переполнен, я задыхаюсь под тяжестью тем и мыслей...», но образы чаще рисовались умозрительно, не воплощаясь на холсте или бумаге. «Я подавлен силой своего воображения. Это должно вылиться в большой художественный подъем» (17 ноября 1940 г.). «Как хочется выйти из своей физической скорлупы со всеми ее условностями, написать что-то значительное и необходимое». Но «освобождение» не приходило. «Значит для меня это время не настало...» (6 октября 1940 г.).

Многое из тех замыслов, какие возникли у него в заключении, Юстицкий так и не осуществил. Не создан триптих, посвященный Бетховену, Микеланджело и Рафаэлю. «О нем (Рафаэле. – А. С.) я думаю, как о самой жизни, весенней, молодой и нежной, очищенной от теней. В то время как в первых двух тени загораживают их величественные фигуры» (16 декабря 1940 г.).

Не осуществлены картины по четырем эскизам, олицетворяющим время суток. В одном из писем он пишет о своих замыслах: «В первой композиции “Утро” с переливами светлых розовых тонов со спокойными животными на фоне счастливого наступающего дня, 2-я композиция – “День”, я хотел дать солнечным, сильным и бодрым. Третий эскиз... это “Вечер”. И четвертый эскиз – это симфония черных и синих тонов, пронизанных белыми очертаниями. Это должна была быть наиболее сильная и страстная композиция черных фигур с белыми конями на фоне глубокой ночи, бурной и романтичной. Когда-нибудь я напишу эти вещи по этим эскизам... живопись их должна быть бурной и насыщенной темпераментом, и все четыре композиции в целом должны быть музыкальны и романтичны» (21 мая 1941 г.).

Из написанных в лагере сохранились два живописных произведения. В эскизе «Вечер» природа олицетворена в образе двух всадниц на фоне вечернего неба. Слева дама в красном платье на белом коне медленно и грациозно движется из глубины картины. Это День. Справа – зловеще мрачная всадница в синем, едва сдерживающая разгоряченного черного коня. Движение развивается слева направо, от Дня к Ночи, через передний план по кругу в глубину, создавая ощущение плавного ритма. Оркестровка цвета построена на контрасте ярких и темных тонов, передающем, однако, не столько борьбу добра и зла, сколько ее гармоническое некоторая робость и не свойственная ему манера письма. Так исполнены «Зимний пейзаж» и «Пейзаж с лошадкой». Но уже в «Автопортрете» и «Автопортрете с женой» чувствуется крепкая рука мастера. Пластично, скульптурно «вылеплены» головы, фигуры. Мазок ложится в пределах формы. Лишь некоторая тяжеловесность реалистически трактованных форм и сочетание пастозного мазка с легкими, экспрессивно нанесенными штрихами напоминают ранние работы В. Юстицкого. Облик художника суров, строг и трагичен. Он стоит рядом с женой на фоне широкой Волги. Монументальную эпичность звучания смягчает трепетная кисть руки Зои Никитичны, в легком движении приподнятая к груди, и блеск надежды в ее больших серых глазах.

Юстицкому удается создать несколько, как он говорил, «своих вещей» – жизнерадостных, ясных, счастливых, свободных по живописи. В 1948 году написан первый вариант «Весенних радостей» с мчащимся по лесу всадником и девой-нимфой. Впервые в его композициях появляется прием кулисообразно расположенных деревьев с мощными стволами и изгибающимися ветвями. Но этот классический прием он наполнил присущим ему романтическим жизнеощущением. Летящий через лесное озеро всадник с развевающимся плащом и бегущая за ним вдоль берега нимфа, также в развевающихся одеждах, тянущиеся к ним ветви, напряженный контраст лесных теней и серо-розовых просветов неба, играющие блики на стволах и ветвях – все это вызывает душевное волнение, сравнимое с тем, которое может вызвать лишь музыка, непосредственно воздействующая на наши чувства.

В этом же году был написан «Гобелен» с изображением двух всадников на переднем плане среди высоких деревьев с переплетающимися тонкими ветвями. Всадница и всадник обрисованы подвижными, прихотливо изгибающимися линиями, которые вторят ветвям деревьев. Создается впечатление, будто формы людей, животных, деревьев сотканы из одного и того же материала – светящегося, движущегося неустанно струящегося. Через общий серый тон едва пробиваются бледно-голубые, сиреневые и розовые оттенки. Мы ощущаем воздушность этой легкой красочной гаммы, объединившей буквально все, и в то же время видим, что воздух не однороден, то легок и прозрачен, то вдруг «повисает» на ветвях плотной массой. Стремительно прерывистый бег темных линий обнаженных ветвей, вплетающихся в жемчужно-малиновые переливы света и воздуха, заряженность энергией каждого мазка придают на первый взгляд безмятежно спокойному образу природы остроту и активность, скрытую напряженность. Динамическое, активное начало, присущее Юстицкому в молодости, прорывается и здесь – в постижении открывшейся ему совокупности и взаимосвязи жизненных явлений.

Литературные, мифологические и аллегорические сюжеты, которые характеризуют последний период творчества художника, сами по себе требовали большой фантазии и вымысла, и не удивительно, что все изображенное как бы растворяется, создавая впечатление «сверхпредметности».

Наиболее показательна в этом плане вторая композиция «Весенние радости» (1950) с группой танцующих и отдыхающих на фоне прекрасной природы. Весь холст как бы пульсирует, движется, переливается. Трудно даже определить общую тональность. В зависимости от освещения преобладают жемчужно-розовые, палевые тона или серебристо-зеленые и голубые. Колорит приобретает то теплый тон, то холодный. Линии переплетаются друг с другом, перекрываются светлыми и темными пятнами, точками, штрихами, формы то четки и ясны, то тонут в волнах проникающего всюду света. Линия не просто разрывается, теряясь в потоках света и тени, а вплетается в живописную ткань, уходит в глубину, вновь появляется, но уже выше и в стороне, создавая ощущение подвижного, живого пространства. Пластический характер цветового построения получает новый оттенок. Фактура становится местами более плотной, корпусной, неравномерной, энергичные удары кисти чередуются с более нежными касаниями. Все это говорит о намерении ослабить предметный характер. Игра света и цвета освобождена от подчинения форме. Связь форм уже не конструктивно-линейная, а живописная. Внутренняя напряженность внешне спокойных, монументальных форм ранних произведений («Рыбаки», «Анжелюс», «Молочница») здесь находит выход. С другой стороны, свойственная «Весенним радостям» экспрессия чувств и соответствующие им экспрессивные приемы письма не были чем– то новым для Юстицкого. Эти качества очень ярко были проявлены в рисунках (1920-1930-е), гуашах (1928-1929-е) и несколько по-другому в «Рыбаках» (1934) и «Пейзаже» (1936). Юстицкий остался верен романтическому, живому складу своей натуры. Пожалуй, во всем его наследии мы не найдем ни одного произведения, которое отличалось бы умиротворенной созерцательностью. Ничто не могло остановить бег его мыслей, чувств, успокоить ощущения. По мере того как художник набирал силы, он становился более решительным в выборе сюжетов и свободе самовыражения. Появляется целый ряд композиций на литературные, мифологические и аллегорические сюжеты: «Въезд Дон-Кихота в Саламанку», «Парки», «Бал в Версале», «Гимн любви», «Триумф Венеры». Во всех работах присутствует деформация форм, вихреобразная подвижность широких пастозных и легких, прозрачных мазков, смещение контуров, открыто декоративные и валерные сочетания красок – весь этот набор средств экспрессивной живописи, который был присущ ему и ранее. Юстицкий возвратился к своим юношеским дерзаниям и уже как зрелый мастер выразил всю силу своего дарования.

С 1970-х годов Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева целенаправленно собирает, хранит и изучает творческое наследие В. Юстицкого, оказавшего заметное влияние на художественную жизнь Саратова. В 1984 году в музее состоялась первая после долгих лет замалчивания персональная выставка, к 90-летию со дня рождения художника, а в 1992 году была организована большая персональная выставка, посвященная его столетию. В 2002 году проводились вечера памяти В. Юстицкого. В 2003 году двум талантливым художникам – Николаю Гущину и Валентину Юстицкому – Радищевский музей отдал дань памяти большой выставкой “Круг жизни и колесо истории”. Последние десятилетия произведения Валентина Юстицкого из коллекции Радищевского музея постоянно экспонируются на отечественных и зарубежных выставках, посвященных русскому искусству первой четверти XX века. Творчество яркого, талантливого художника становится достоянием широкого круга специалистов и зрителей.

Художник Валентин Юстицкий. Авт.-сост. А.Т. Симонова. Саратов. СГХМ им. Радищева, 2009

Персоналии

Валентин Михайлович Юстицкий