Ностальгический символизм Николая Мамонтова

Ностальгический символизм Николая Мамонтова

«Я знаю, Джимми, Вы б хотели быть пиратом.

Но в наше время это невозможно».

(Александр Вертинский. «Джимми-пират», 1935)

Фигура омского художника Ника Мамонтова (1898-1964) выступает из забвения постепенно, в разных обличьях (хочется сказать, ролях), при­водя в волнующее недоумение исследователей, заманивая их все дальше в лабиринты своей неясной судьбы и странного, всегда как бы «несвоев­ременного» искусства. При первом же взгляде на его картины и их дати­ровки возникает чувство не предвосхищения или отставания, а именно несоответствия, как если бы речь шла о какой-то другой истории искусств, разворачивающейся в особом ритме. Этот сбой особенно заметен в рабо­тах 1940-60-х годов, не соотносимых ни с какими устоявшимися ориенти­рами: многослойная живопись с лессировками, тающими очертаниями, мрачноватым колоритом, при этом – примитивистская пластика, и наи­вно трактованный мифологический или сказочный сюжет – как если бы художник европейской культуры увлекся провинциальным фольклором. Эта живопись не обнаруживает родства ни с «тихим искусством», ни с нон­конформизмом и уж тем более далека от соцреализма. Очевиден нетипич­ный художественный опыт, отрефлексированный в изоляции от совре­менного ему советского искусства. Произведения именно этого периода попали в поле зрения автора статьи в 2008 году, они взывали к расследова­нию – откуда в послевоенном Саратове появился художник Мамонтов? Ка­кие токи искусства ХХ века соединились в этих необычных картинах? Ув­лекало не только обаяние произведений само по себе, но и «возможность проследить филиацию идей больших направлений и стилей, их претворе­ние и растворение в провинциальных художественных школах и деятель­ности малоизвестных художников»¹. В случае Мамонтова, этим «большим направлением» был символизм. Соприкосновения Мамонтова с этим уга­сающим течением было опосредованным, но символистская нота в его работах разных периодов – знак причудливых трансформаций символиз­ма не только в субъективном мировосприятии художника, но и на фоне

реальных процессов в искусстве России и Италии первой половины ХХ века. Куда бы ни забрасывала судьба Николая Мамонтова, он сближался с художниками и направлениями, близкими символизму. В юности (1917­-1920) в Барнауле – с Еленой Коровай, в Омске (1919-1922) – с Иваном Шадром, в Туркестане (1923-1924) – с Даниилом Степановым, Алексан­дром Усто-Муминым и Алексеем Исуповым, в Италии рубежа 1920-1930-х годов – его, скорее всего, увлекал магический реализм.

Знакомство с работами художника из собраний Омского музея изо­бразительных искусств имени М.А. Врубеля, Омского государ­ственного историко-краеведческо­го музея и частных коллекций Сара­това, Москвы и Санкт-Петербурга наметило логику развития худож­ника, однако до полной ясности еще далеко. Благодаря сотрудни­кам омских музеев, исследующим произведения Мамонтова в архи­ве Худпрома, частной коллекции писателя А.С. Сорокина, а также воспоминаниям друзей юности ху­дожника, ранний этап его жизни (1918-1923) более или менее восста­новлен исследователями. Но пол­нота знания недостижима и здесь, потому что сам художник не оста­вил письменных автобиографиче­ских свидетельств, а документаль­ные источники крайне скудны.

До недавнего времени были не­объяснимы высокий технический уровень и вполне определенные вкусовые предпочтения, обнару­жившиеся у начинающего худож­ника уже в 1919 году на занятиях в омской студии А.Н. Клементье­ва, отличавшие его, скажем, от Виктора Уфимцева, начинавшего свое художественное образование в студии одновременно с Мамон­товым, но с нуля.

Ириной Девятьяровой отмеча­лось неизбежное наличие в школь­ные годы Мамонтова какого-то образованного наставника, при­вившего ему, выходцу из крестьянской семьи, вкус к символистской поэзии, графике модерна, обучив­шего начальным художественным приемам². Л.К. Богомолова³ пред­полагает, что первым, кто пробу­дил в будущем художнике интерес к искусству, мог быть Антоний Ни­колаевич Маджи, учитель черчения и рисования во 2-м городском учи­лище, потомок древнего рода вене­цианских дожей, переселившийся в Россию в середине XIX века. Ан­тоний Николаевич, выросший в ар­тистической семье, хорошо образо­ванный, вполне мог выписывать журналы «Золотое руно», «Весы», «Сатирикон» с графикой А. Ара­пова, В. Милиоти, Н. Феофилактова, С. Лодыгина и показывать их

своим ученикам. Вероятно, от Маджи Николай Мамонтов впервые узнал и о б Италии, как земле обетованной всех художников. Л.К. Богомолова подвергает сомнению принятый некоторыми исследователями факт уче­ничества Мамонтова у Е. Коровай в 1917-18 годах, поскольку сама Елена Людвиговна была тогда начинающей художницей, только что окончив­шей Рисовальную школу Общества поощрения художеств в Петербурге. Богомолова убедительно показывает, что преподавателем Мамонтова в Барнауле был А.О. Никулин, выпускник Центрального училища техни­ческого рисования барона Штиглица, с 1917 года преподававшего в род­ном Барнауле. После пенсионерского путешествия по Европе (Австрия, Швейцария, Италия, Париж) и обучения в Академии Жюльена Андрей Осипович с 1907 по 1917 год преподавал в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове, городе художников «Голубой Розы». Импрессио­нист, поклонник К. Писсаро, Э. Манэ, К. Коровина, Никулин был далек от символизма, но творчество саратовских художников несомненно входи­ло в его кругозор. Работа Николая Мамонтова 1918 года «Русская сказка»⁴, изображающая дев-лебедей на берегу водоема, в духе Николая Милиоти, и графические работы, близкие «саратовскому Бердслею» С. Лодыгину, свидетельствует о его знакомстве со стилистикой и иконографией симво­лизма, которым он был обязан, думается, А.О. Никулину.

Из воспоминаний Е. Коровай мы также знаем, что преподавать в студии она начала только в 1919 году, когда Мамонтов вернулся в Омск⁵. Известно, что он посещал студию Коровай во время второ­го приезда в Барнаул в 1920 году, но это не означает его ученичества. Елена Коровай и Ник Мамонтов (по кличке Том) были по-дружески увлечены друг другом. Коровай вспоминала: «Том был прирожденный авантюрист, – конечно, не в предосудительном смысле, а вы смысле “искатель приключений”»; и еще: «жаждущий приключений, чего-то совсем необыкновенного, способный на любой риск»⁶. Они рисовали друг друга (сохранились портреты 1917-18 гг.) и, возможно, общие по­становки. Не без влияния Коровай Мамонтов начал писать натюрмор­ты с зеркалами и куклами⁷. Кукла и маска становятся мотивом, и даже лейтмотивом, его творчества. Через художественную апроприацию амбивалентных предметов – живые/неживые, забавные/зловещие – Мамонтов искал свой язык в искусстве – не только образный, но и пла­стический. Кукла открыла ему выразительность примитива, маска дала ключ к символической интерпретации портрета.

К 1921 году относятся изображения неизвестной девушки, вероят­но, первой жены художника: графические «Танец с куклой», «Танго», шаржи «Она – Я» и живописный «Портрет неизвестной в чёрном»⁸. В пер­вой работе из перечисленных девушка-фавнесса танцует с обмякшей в ее объятиях огромной человекоподобной куклой, водя смычком по ее туловищу, «словно играя на струнах человеческой души»⁹. В «Тан­го» композиция повторяется, но теперь уже бледный Пьеро обнимает безучастную красотку, словно куклу. Возможно, эти графические ли­сты – зарисовки сцен в ночных кабаре, но более вероятно – аллегории страданий художника, отождествляющего с куклой и себя – игрушку в девичьих руках – и свою возлюбленную, бездушную Коломбину.

Заметное сходство моделей «Шаржа» и «Портрета неизвестной в чёрном» и подпись под шаржем «Н. Мамонто­ва» позволяют идентифицировать даму на портрете как жену художни­ка. Удлиненное, очень бледное лицо, маленький рот, напряженные узкие крылья носа, миндалевидные непод­вижные глаза, высокая прическа из черных волос – тип роковой красави­цы декаданса. Портрет написан в ко­бальтово-лиловых, «врубелевских» тонах, лицо-маска резко выделяется на темном фоне, словно вырезанное из бумаги. Сравнение с другим, ви­димо, написанным с натуры, живо­писным портретом этой же девушки и графическим шаржем показывает, что образ найден сознательно и точ­но: между реалистическим изображе­нием и гротеском – лицо-знак, лицо– маска. Холодный взгляд модели не предвещает счастливого развития ее романа с художником. В конце 1921 года Николай Мамонтов написал Елене Коровай о разводе.

Считается неоспоримым фактом определяющее влияние на моло­дых омских художников начала 1920-х годов футуриста Давида Бурлюка. Действительно, под впечатлением от выставки и лекции Бурлюка и со­провождавших его в сибирском «турне» художников в марте 1919 года возникло первое «левое» объединение Сибири «Червонная тройка»: Николай Мамонтов, Виктор Уфимцев и Борис Шабль-Табулевич. Для по­коления Перелома «футуризм был больше, чем художественная концеп­ция. Это позиция, жест, символом которого была стихия обновления... маргинальный футуризм, двигаясь с обозами и составами, метил точ­ки на карте. Он возникал повсюду: на берегах Волги, на Кавказе, в Си­бири, локализуясь среди местных вольнодумцев»¹⁰. Футуризм в про­винции стал синонимом любых «левых» проявлений искусства, поэтому трое очень разных моло­дых людей и их друзья – поэт Лео­нид Мартынов, пианист Виссари­он Шебалин, студенты Худпрома Пётр Осолодков, Айно Бах и дру­гие – безо всяких противоречий объединились в пику реалистиче­скому искусству. Они были полны решимости делать искусство но­вое, небывалое, но каждый – свое. В 1921 году состоялась первая вы­ставка «Червонной тройки»: в ра­ботах Виктора Уфимцева заметно прямое влияние Давида Бурлюка, о Мамонтове этого сказать нельзя, лишь «Натюрморт с зеркалом» 1920 года стилистически соотносится с бурлюковским футуризмом. Возмож­но, большее впечатление на Мамонтова производили стихи, которые декламировали футуристы на своих «поэзо-лекциях».

В дневнике 1920 года Уфимцев дал Мамонтову следующую характе­ристику: «Этого я знал меньше всех, но оказывается – хороший парень. Любит свое искусство. Работает усидчивее всех. Любит читать, осо­бенно из новых. Простота! В картинах его – сказочность, фантастичность!»¹¹. «Вкус у него был отличный. Несмотря на свой футуризм (ко­торый, кстати, потом у него выветрился), он очень любил и находил прекрасные книги»¹², – вспоминала Галина Хлебникова, омская знако­мая и многолетний адресат Мамонтова. Новоиспеченный «футурист» Николай Мамонтов читал стихи А. Блока, М. Кузмина, И. Северянина, слушал романсы А. Вертинского. Его любимым поэтом был В. Камен­ский. По мотивам поэмы «Стенька Разин» в 1929 году Мамонтов напи­сал превосходную «парсуну»¹³, изображающую атамана и «Мейран, прин­ца Аджара дочь». Если верить датировке, картина создана уже в Италии. Примитивистские поиски художника соединились с классической ико­нографией «Зевс и Фетида». В красной рубахе сидит «парень Ядреный, Дубовый, Осиновый», и льнет к нему гибкая, змеистая, будто уже и не­живая Мейран с лицом той самой неизвестной с сине-лилового портре­та 1921 года, только еще больше похожим на маску, с черными пустыми глазницами. Не разыгрывает ли художник все ту же любовную партию между живым человеком и кукольной красавицей?

Принимая во внимание даль­нейшую судьбу Николая Мамонто­ва, мы рискуем предположить, что действительно глубокий след в ней оставили не молниеносные гастро­ли Д. Бурлюка, а близкие отноше­ния с И. Шадром в 1919-1921 годах. В январе 1919 года, за два месяца до футуристических эскапад Бурлюка, Иван Шадр выступил с лекцией в «Центросибири»¹⁴. Сопрово­ждая свой рассказ световыми кар­тинами, Шадр изложил историю работы над колоссальным симво­листским проектом «Памятника мировому страданию», одобрен­ным русской общественностью в 1916 году и не осуществлённым из-за революционных событий. Выступление имело большой ре­зонанс. Поскольку Шадр появился в Омске в тот короткий период, когда город был «белой столицей», он получил заказ на памятник ге­нералу Л. Корнилову, памятник ос­вобождения Сибири и проект коронования адмирала Колчака в Москве. Шадр и Мамонтов могли познакомиться и встречаться в доме писателя Антона Сорокина, который держал своего рода «салон» для одаренных земляков и заезжих знаменитостей. Шадр хвалил работы Ника и сове­товал ему продолжить образование в Италии, где сам он стажировался в 1911 году по рекомендации Родена и Бурделя.

Власть в Омске вскоре захватили красные, и уже в марте 1920 года Николай Мамонтов ассистировал Шадру при работе над Памятником борцам революции (не сохранился). Это единственный известный слу­чай, когда Мамонтов занимался скульптурой. Помимо продовольствен­ных карточек, работа давала ему возможность попробовать свои силы в новом для себя виде искусства, а главное, учиться у европейски обра­зованного и доброжелательного Ивана Шадра. Мысль о получении си­стематического художественного образования, похоже, не оставляла Ника. На исходе 1921 года он уехал в Москву поступать во ВХУТЕМАС. Но через несколько месяцев вернулся, потому что его, как уже сложив­шегося художника, в мастерские не приняли.

Подступавший голод заставил друзей-художников Мамонтова и Уфимцева устроиться на службу в Западно-Сибирский краевой музей, по заданию которого в июле 1923 года они оба отправились в Турке­стан для сбора этнографического материала и зарисовок. Недолго пробыв в Ташкенте, они пере­брались в Самарканд работать в «Самкомстарисе» – Комиссии по охране и реставрации памят­ников старины и искусства. Пол­дня они зарисовывали детали величавых руин, а потом писали вывески по заказу местных тор­говцев. Оба были настолько оше­ломлены красками, музыкой, ар­хитектурой старого Самарканда, что несколько месяцев не могли приняться за работу. До нас не дошло ни одного произведения Мамонтова, отражающего непо­средственные впечатления это­го периода, никаких попыток «отражения действительности». Забегая вперед, заметим, что на­следие Мамонтова сохранилось довольно полно для художника такой непостоянной судьбы, при переездах всегда брал их с собой. Значит, самаркандских работ или не было, или он не считал их сколько-нибудь значимыми, чтобы хранить. Возникает догадка, что, несмотря на свою молодость, художник очарован только прошлым. Собственного «ушедшего», пока ещё краткого, ему было недостаточно, поэтому в Сибири он грезил декадансом, по пути в Туркестан и в Самарканде накапливал впечатле­ния, только в Италии излившиеся чередой «восточных» сюжетов¹⁵.

Ко времени приезда Мамонтова и Уфимцева в Самарканд, «Самкомстарис» представлял собой компанию художников, занесённых сюда бурными событиями Гражданской войны. Руководил «Самкомстарисом» Даниил Степанов, в прошлом медальер Императорского монет­ного двора, страстный поклонник итальянского кватроченто, жена­тый на итальянке. С ним работал бывший ученик К. Малевича и по­литрук Красной Армии Александр Николаев (взявший псевдоним Усто-Мумин). Под влиянием Сте­панова он порвал с абстракци­онизмом и увлекся утонченной декоративностью иранской ми­ниатюры. Не устоял перед ней и Алексей Исупов, ученик К. Ко­ровина и А. Архипова. Все они были упоены экзотикой Востока, восхищались чужой культурой, в которую погрузились по воле обстоятельств. Это был скорее круг единомышленников, чем со­трудников. Произведения Д. Сте­панова, А. Исупова и А. Николае­ва самаркандских 1920-х годов (а Николаева – и позднее) – это продолжение восточной сюиты Павла Кузнецова, «Самаркандии» К. Петрова-Водкина. В них встречались, смешивались и преображались многовековые традиции – иконопись, восточная миниатюра, монументальная живопись ренессанса – с новы­ми течениями – символизмом, фовизмом, неопримитивизмом. Нико­лая Мамонтова притягивала бесконечная глубина мирового культурно­го наследия, неиссякаемый источник, доступный посвященным, и он все чаще бывал в доме Даниила Степанова, где слышалась итальянская речь, и говорили о б отъезде в Италию. Весной 1924 года Ник женился на его дочери, и вскоре вся семья покинула Туркестан. Пожив недолго в Париже, летом 1925 года Степановы и Ник остановились в Орвието, потому что в этом городе жила и владела известным фотоателье семья Ромеа, жены Степанова, Армоли-Рафаэлли.

В письме А. Исупову от 5 ноября 1925 года Даниил Клавдиевич пи­сал, что Ник принялся за работу и сделал интересную вещь. Может быть, речь идет о гротескном двойном портрете «У фотографа»?¹⁶ Нарядная пара в национальных костюмах замерла перед объективом, словно ку­клы на комоде. Нет, это не народные типажи, за внешней оболочкой нет ни характеров, ни прошлого, ни будущего – лишь миг перед объективом, и в нем – пронзительная невозвратность, пустота и безвременье куколь­ного существования, надежда, смешанная со страхом, что куклы оживут. Женская «маска» все та же – густо набеленное лицо, наведенный румя­нец, черные отверстия глазниц. Короткая черная челка делает ее по­хожей на китайскую или японскую куклу. Например, ту, которую видим в «Натюрморте с куклой»¹⁷ и в «Портрете неизвестной с японской куклой»¹⁸. Похоже, кукла привезена с собой из Сибири, возможно, была подарена Еленой Коровай, детство которой прошло в Харбине, а может быть, это сувенир из путешествий в Китай М. Курзина или Б. Шабль-Табулевича. То же можно предположить относительно китайской маски, с которой Мамонтов написал этюд¹⁹ и позднее ввел в портрет «Чёрная Мария»²⁰. Оба портрета написаны не без влияния магического реализма и Новеченто, причем «застывшая тайна» их заключена именно в безмолвном диалоге с предметом – маской и куклой. Можно сказать, что это двойные портреты, где предмет выступает партнером или альтер-эго модели.

Кукла изменяет смысл картины «Три возраста»²¹, повторяющей ико­нографию «Св. Анна, Св. Мария и младенец Христос». Темноли­цая старуха склонилась и смотрит через плечо молодой, по моде коротко стриженной женщины на младенца, спящего у матери на коленях. Но точно ли на него? На самом деле, она вглядывается в носатого Петрушку в красном колпаке, которого обнимает спя­щий ребенок, смотрит на свое собственное лицо, гротескно по­вторенное в кукле, изумляясь то ли перерождению, то ли похище­нию собственной души.

К этой плеяде загадочных жен­ских портретов, созданных в годы обучения в Академии Зигмунда Липиньского²², принадлежит и «Вене­ра с попугаем»²³. По-рембрандтовски мягко написана обнаженная фигура девушки, возлежащей на красном покрывале. Левой рукой она опи­рается на подушку, а в правой – держит (вместо зеркала) большого бело-розового попугая. Ее чресла прикры­ты прозрачным кружевом, взгляд печален и целомудрен. Попугай – символ пророчества или праздной болтовни, посредничества между мирами или сводничества? Вновь аллегория, излюбленный жанр Новеченто, «причем аллегория в самых разнообразных проявлениях: мифическом, библейском, неявном, скрытом за внешним реализмом изображенных предметов...»²⁴

Мамонтов органично сблизился с Новеченто 1920-х, когда оно со­храняло в себе ауру магического реализма, иконография и стилистика которого «вдохновлялась примерами классического мира, а также ита­льянских примитивов... живописи фламандцев и этрусков»²⁵.

Мы уверены, что изучение итальянского периода жизни Николая Мамонтова сулит исследователям разгадку всего последующего творче­ского пути художника. Рискнем предположить, что этрусская пластика произвела впечатление на Ника в Орвието, в этрусской Умбрии, а обаяние итальянских примитивов он научился понимать благодаря своему зятю, реставратору Даниилу Клавдиевичу Степанову. Поездка в Север­ную Ливию – «итальянский Восток», впечатление от прибрежных ланд­шафтов Южной Италии и, возможно, сицилийского кукольного теа­тра, участие в выставках объединения “Fiamma”, копирование в музеях Рима, сотрудничество с ВОКС – крайне интересные темы для иссле­дования. Выдержав свойственную ему паузу, внутренне пережив ита­льянский опыт, Мамонтов до конца дней не мог исчерпать всех своих открытий. Обладая, по-видимому, превосходной зрительной и эмо­циональной памятью, он мог пи­сать картины по воспоминаниям годы спустя после того, как утра­чивал связь с событием, местом или человеком. Например, в кар­тине «Двое на берегу» начала 1930-х годов²⁶ мы без труда узнаем эпи­зод из дневника В. Уфимцева от 14 августа 1923 года: «Далеко за городом на берегу речки наслаж­даемся, кругом фруктовые дере­вья... Мы уже купались несколько раз, чувствуя себя или Робинзона­ми или гамсуновскими лейтенан­тами Гланами. Мы лежим голыми на мягкой, точно бухарский ко­вер, траве на самом берегу узень­кой мутной речки... “В восторге новом горит душа”»²⁷. «Восточный юноша», «Рыбак» и «Двое восточных юношей»²⁸ 1930-40-х годов – это самаркандские бачи – мальчики-танцоры в чайханах, герои Усто-Мумина, Степанова и Исупова. Но все стало иным, флер воспо­минания преобразил оптику ху­дожника: и юноши-бачи, и сам Ма­монтов с Уфимцевым существуют в его картинах как в капсулах времени, в вечности.

Подобно многим русским художникам, жившим заграницей, в 1930-е годы, Мамонтов, по собственной ли воле или по необходимости, вернулся в СССР. Поначалу он отправился в Омск, но не нашёл там прежних друзей: Леонид Мартынов был в вологодской ссылке, Уфимцев жил в Самаркан­де, Шабль-Табулевич – в Москве. Связь с друзьями так и не возобновилась, Ник исчезает из их жизни, его считают умершим в 1934 году. Мамонтов же в 1933 году уехал в Ленинград к младшей сестре Татьяне. Там проходила Всесоюзная ядерная конферен­ция, на которой Мамонтов при­сутствовал в качестве художника. Известно, что с 1934 года он жил и работал в Москве в Музее полит­каторжан, а также иллюстрировал детские книги. В апреле 1936 года Николай Мамонтов был арестован за «контрреволюционную агита­цию пораженческого характера» и отправлен на принудительные работы. Практически неизвестной остается монументальная живопись Николая Мамонтова в строивших­ся тогда советских здравницах на Кавказе. Значительным явлением в искусстве 1930-40-х годов пред­ставляется его живописная серия на тему цирка. Последние 16 лет жиз­ни (1948-1964) художника прошли в Саратове, колыбели второй волны русского символизма, куда он пере­ехал к сестре Татьяне. До сих пор не предпринимались попытки анализа поздних произведений Н.А. Мамон­това в сопряжении с традициями саратовской школы. Символично само «возвращение» художника в го­род, где ему следовало бы родиться поколением раньше.

Границы статьи не позволяют нам затронуть эти и многие другие страницы творческой биографии художника, поэтому закончить нам хо­телось бы произведением, упомянутым вначале, первым, увиденным авто­ром – «Пигмалион и Галатея» 1960 года²⁹. Этрусский профиль скульптора, улыбка куроса на его губах, застывшие, марионеточные позы обоих персо­нажей переводят миф из классического измерения в лоно народной культу­ры, по всей видимости, сицилийской Опера деи Пупи. В мифотворчестве Мамонтова это – апофеоз куклы, прекрасной и наконец-то оживающей.

¹              Горячева Т.В. Мы называли себя новаторами... О раннем периоде творчества В. Уфимцева. Статья в каталоге выставки В. Уфимцева в ГТГ. – М., 2007.

²              Девятьярова И.Г. Николай Мамонтов. Очерк жизни и творчества художника. 1898-1964. – Омск, 1998. С. 6.

³              Сборник научных трудов ООМИ И им. М.А. Врубеля. Богомолова Л.К. Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова. – Омск, 2016. С. 63-81.

⁴              Н.А. Мамонтов «Русская сказка» (1918). Бумага, гуашь, граф. карандаш. 30,8х23,4. ОГИКМ

11494/28

⁵              Ройтенберг О.О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были... – М., 2004. С. 382.

⁶              Из письма И.Г. Коровай, И.Г. Девятьяровой от 31.01.1996. Архив И.Г. Девятьяровой.

⁷              Н.А. Мамонтов. «Натюрморт с зеркалом» (1920). Бумага, масло. 44х36. ОГИКМ. Инв. ОМК– 11494/84; Н.А. Мамонтов «Натюрморт с гномами» (1921). Холст, масло, бронзовая краска. 49х59. ОГИКМ. Инв. ОМК-11949/84

⁸              Н.А. Мамонтов «Танец с куклой» (1921). Бумага, гуашь, анилиновые чернила, граф. карандаш. 37,4х22. ООМИ И им. М.А. Врубеля Гс-1389; Н.А. Мамонтов «Танго» (1921). Бумага, тушь, гуашь. 17х16. ООМИ И им. М.А. Врубеля Гс-1422; Н.А. Мамонтов «Она – Я». «Шаржи» (1921). Бумага, коричневая тушь, цветная тушь, граф. карандаш. 19х26,5. ОГИКМ 11494/27; Н.А. Мамонтов «Портрет неизвестной в чёрном» (1921). Холст, масло. 56х46. ОГИКМ 11494/85.

⁹              Сборник научных трудов ООМИ И им. М.А. Врубеля. Богомолова Л.К. Барнаульские страницы биографии Николая Мамонтова. – Омск, 2016. С. 63-81.

¹⁰            Галеев И. Уфимцев и его дневники. Статья к кн.: Виктор Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. – М., 2009. С. 4.

¹¹            Виктор Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. – М., 2009. С. 35.

¹²            Музей омских железнодорожников. 401/Д. 220. Письмо Г.А. Гирс (Хлебниковой) В.А. Шакуровой. Цит. по: Девятьярова И.Г. Очарованная даль Николая Мамонтова. Статья

в каталоге выставки Н.А. Мамонтова в ГТГ. – М., 2008. С. 14.

¹³            Н.А. Мамонтов «Стенька Разин» (1929). Фанера, масло. 60,5х59,8. ООМИ И им. М.А. Врубеля.

¹⁴            Девятьярова И.Г. Художественная жизнь Омска XIX – первой четверти ХХ века. – Омск, 2000. С. 30-31.

¹⁵            Н.А. Мамонтов «Декоративный мотив. Восток» (1927). Картон, масло. 47,5х46,4. ООМИ И им. М.А. Врубеля. Инв. Жс-1926; Н.А. Мамонтов «Мастера» (1929). Фанера, масло. 61х52. Частная коллекция. Саратов; Н.А. Мамонтов «Киргизы» (1929). Картон, масло. 35х35. Коллекция В.В. Лопатина. Саратов.

¹⁶            Н.А. Мамонтов «У фотографа» (1920-е). Холст, масло. 45х34. Частная коллекция. Милан.

¹⁷            Н.А. Мамонтов «Натюрморт с куклой» (1926). Фанера, масло. 36х36. Коллекция В. В. Лопатина. Саратов

¹⁸            Н.А. Мамонтов «Портрет неизвестной с японской куклой» (1927). Холст, масло. 81х95,5. Художественно-мемориальный музей К.С. Петрова-Водкина, г. Хвалынск, Саратовской обл. СГХМ ХХМ 11 (Ж-157)

¹⁹            Н.А. Мамонтов «Натюрморт с маской» (1920-е). Холст, масло. 36х50. Частная коллекция. Москва

²⁰            Н.А. Мамонтов «Чёрная Мария» (1931). Фанера, масло. 74,5х56. Художественно­мемориальный музей К.С. Петрова-Водкина, г. Хвалынск, Саратовской обл. СГХМ ХХМ 10 (Ж-156)

²¹            Н.А. Мамонтов «Три возраста» (название условное). 1930 (?). Холст, масло. Ок. 70х50. Коллекция М.И. Протопоповой. С-Петербург.

²²            С 1926 по 1930 год Н.А. Мамонтов обучался в Академии З. Липиньского в Риме. В архиве вдовы брата художника М.И. Протопоповой в С.-Петербурге сохранился сертификат,

в котором Липиньский дает Мамонтову превосходную характеристику.

²³            Н.А. Мамонтов «Венера с попугаем» (1920-1930-е). Холст, масло. 54,5х72. Частная коллекция. Москва

²⁴            Габриэлла Белли. От Футуризма до Абстракции: краткая история искусства Италии первой половины ХХ века // Статья в каталоге выставки «Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века». Эрмитаж. 2005. С. 25.

²⁵            Там же.

²⁶            Н.А. Мамонтов «Двое на берегу» (начало 1930-х). Холст, масло. 42х54. Частная коллекция. Москва

²⁷            Виктор Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. – М., 2009. С. 57.

²⁸            Н.А. Мамонтов «Восточный юноша». (1930-40?). Холст, масло. 33х32. Частная коллекция. Москва; Н.А. Мамонтов «Рыбак» (1930-40?). Холст, масло. 34х33. Частная коллекция. Москва; Н.А. Мамонтов «Двое восточных юношей» (середина 1940-х?). Холст, масло. 32,7х27. ООМИ И им. М.А. Врубеля. Инв. Жс-1945.

²⁹            Н.А. Мамонтов «Пигмалион и Галатея» (1960). Холст, масло. 64,8х70. Частное собрание. Москва. Более ранний вариант – Н.А. Мамонтов «Пигмалион и Галатея». (1960). Холст, масло. 1955. 42х35,2. ООМИ И им. М.А. Врубеля. Инв. Ж-1912.

Я.Г. Шклярская

Символизм – новые ракурсы. Колл. тр. / Сост. и отв. ред. И.Е. Светлов. – Москва : Межинститутская группа «Европейский символизм и модерн» – Издательство «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2017.

Персоналии

Николай Андреевич Мамонтов