Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации

Николай Андреевич Мамонтов

Николай Андреевич Мамонтов

Николай Андреевич Мамонтов
Род деятельности Художник
Дата рождения 03(15).02.1898 г.
Дата смерти 25.03.1964, Саратов
Место рождения Омск

Биография

Учился в художественной студии Е.Л. Коровай в Барнауле (1917–1918, 1920); студии А.Н. Клементьева в Омске (1919). Работал в Омске: инструктором секции искусств ГУБОНО; над памятником Борцам революции под руководством скульптора И. Шадра (1920). Организатор и экспонент объединения «Червонная тройка» (1921–1922, совместно с В.И. Уфимцевым и Б.С. Шабль-Табулевичем), член Омской артели поэтов и писателей; художник Западно-Сибирского краевого музея (1922–1923).

Работал в Самарканде в Комиссии по охране памятников старины и искусства (1924). В 1925 уехал в Италию (жил в Орвието), учился в академии З. Липиньского в Риме (1926–1931). Оформлял советские павильоны для Всемирной выставки декоративного искусства в Милане (1930).

В 1932 вернулся в СССР. Жил в Москве (1932, 1934–1936), работал художником-реставратором во Всекохудожнике. 

В апреле 1936 г. был арестован за антисоветскую агитацию и приговорен к пяти годам исправительно-трудовых работ. Наказание отбывал в поселке Чибью Печорского округа Коми АССР. После освобождения работал художником в драматическом театре Владимира (1941); в Агитпункте при Военном коменданте станции Ковров (1941–1945); в трудовой воспитательной колонии УМВД в Покрове (1945–1946); в Москве в Доме культуры им. Горького (1946–1948), в «Художпромсоюзе», в художественной мастерской при Ремстройконторе.

С 1949 жил в Саратове, работал на кафедре начертательной геометрии (с 1949) и на кафедре архитектуры Автодорожного института (с 1955).

Участник выставок (с 1919): городских: 1956 (Мурманск); международных: 1931 (Париж).

Персональные выставки: 1929 (совместно с С. фон Баумгартеном, Рим), 1930 (Рим), 1989 (Омск), 2008 (Москва).

Дело

<Татьяна Андреевна Бойницкая. Письмо в Московский Политический Красный Крест и Помощь политзаключенным>

<15 мая 1936>

«Приехав 30/IV-1932 г<ода> в Москву из Италии, Рима, художник Мамонтов Н. А. встретил здесь недоверчивое к себе отношение. Он пытался повидать М. Горького, Алексея Максимовича, с которым был хорошо знаком в Италии, рассказать, какие трудности стали перед ним, когда он стремился приобщиться к большой творческой работе, как советский художник, отдать накопленные знания и навыки Советскому искусству. “Вы нигде не выставлялись”; “Мы Вас не знаем” — повсюду говорили ему. Но ведь никогда ему не давали возможности выставить, показать себя, как художника. Будучи не принятым в М<осковское> О<бщество> С<оветских> Х<удожников>, Мамонтова нигде не принимали, никогда не давали заказа, не говоря уже о командировке, которая дала бы ему возможность увидеть нашу стройку, новые сюжеты, которые могли бы так оформить <его>, <чтобы> стать в полной мере советским художником, ищущим новый стиль в искусстве. К тому же он был окружен злой клеветой, которая за время приезда подрывала его.
Мамонтов все время страстно желал и стремился, чтобы его использовали как мастера с культурой, которую он с большим трудом приобрел.
17-го апреля с<его> г<ода> художник Мамонтов был неожиданно арестован НКВД и в настоящее время находится в Бутырском изоляторе. Никакой вины за собой мой брат не чувствует. Зная Вас, не только как крупного прекрасного работника, а и за отзывчивого, хорошего человека, прошу простого человеческого отношения к моему брату, ибо он ни в чем невиновен и прошу Вашего содействия в деле ускорения следствия и освобождения его.
Прошу так же, если это является возможным, разрешения свидания с ним. Жена художника Мамонтова больна, сама я приезжая, в скором времени уезжаю далеко в Сибирь и хотела бы повидать брата, не надеясь скоро его увидеть на свободе.
Сестра х<удожника>ка Мамонтова, Бойницкая Т. А.

15/V – 36 г<ода>

ГАРФ. Ф. Р-8409. Оп. 1. Д. 1528. С. 179-180. Автограф
Печатается по: pkk.memo.ru

Галерея

Публикации

Воздушные фрегаты
Автор: Леонид Мартынов

Леонид Мартынов

 

Воздушные фрегаты

Новеллы

 

Омские озорники

 

Я не имею диплома. На вопросы об образовании отвечаю: незаконченное среднее – четыре класса гимназии. Но даже и тут преувеличиваю, ибо четвертого класса так и не закончил. То есть в двадцатом году я бросил ходить в классы, еще не дождавшись каникул. Я сказал директору гимназии Шефальде, что хочу стать художником, а общий культурный мой уровень повышать путем самообразования, и Шефальда, минутку подумав, ответил, что так и быть, он даст мне справку об окончании четырех классов, но с условием, что обещаю никогда и нигде не демонстрировать математических способностей, которых у меня нет. На том и сошлись. Родители мои, конечно, печалились, но не очень, думали, что я одумаюсь; негодовала только бабушка Бадя, видя, что я превратил дверь в импровизированный мольберт и ужасно замазал ее масляной краской. А я рисовал и рисовал. Я вовсе не готовился поступить в только что организованный тогда же, в двадцатом году, Художественно-промышленный техникум имени Врубеля. В этом техникуме главенствовали художники умеренных направлений, застрявшие в Сибири как беженцы, или военнопленные германской войны – поляк Эттель, латыш Прибе и, я уж не помню, еще кто-то. Они были преимущественно эстеты, а я «футурист». И я столкнулся с такими же футуристами, как и сам: с молодым Виктором Уфимцевым, бывшим трубачом военного оркестра, он был омичом; омичом же был Саша Осолодков, портновский подмастерье, о судьбе которого после я рассказал в поэме «Рассказ про мастерство»; омичом же из Нового поселка был Николай Мамонтов; неизвестно откуда взялся бородатый художник Шабля, ярый пропагандист Маяковского и Каменского. Ясно, что всех пас идейно объединял Антон Сорокин; он в эти дни писал свою книжку «Тридцать три скандала Колчаку», в которой рассказывалось и о знаменитом манифесте, обличавшем белогвардейских писателей, и о других действительных или вымышленных стычках с Колчаком и колчаковцами. Но, кроме этого, Антон Семенович занимался живописью, стараясь объединить вокруг себя молодых, еще не признанных художников.

Об Антоне Сорокине надо, конечно, писать особо, что я, возможно, когда-нибудь и сделаю. Это очень сложная фигура. Он писал в свое время памфлеты на павлодарских толстосумов, и эти люди наняли пристанских грузчиков бросить Антона для острастки в Иртыш. После этого Антон Семенович переехал в Омск, где, поступив конторщиком в управление железной дороги, занялся литературной деятельностью. Тут были удачи и неудачи. Так, например, его монодраму «Золото» ставила Комиссаржевская, и это произведение появилось отдельной книжкой. Воодушевленный успехом, Антон Сорокин написал после этого больше ста пьес, но ни одна из них уже не нашла ни постановщика, ни издателя. Написал он и множество рассказов, иные были напечатаны в сибирских изданиях, иные отвергнуты, и вот из-за этих отвергнутых рассказов он и вступил в непримиримую борьбу с редакторами, которые, в свою очередь, обвиняли его в саморекламизме и даже в плагиате. Дело в том, что, обличая редакторов в тупости и нежелании печатать что бы то ни было написанное Антоном Сорокиным вообще, он послал в одну из редакций не под своим, а под каким-то вымышленным именем рассказ Джека Лондона, который, кажется, и был напечатан. А затем он послал, кажется, в ту же редакцию, опять-таки рассказ Джека Лондона, по подписанный уже своим именем, и полученной от редакции разносной рецензией хвастался на всех углах... Он объявил себя кандидатом на премию Нобеля, на том основании, что послал труды свои в Нобелевский комитет и заполучил почтовую квитанцию, свидетельствующую об этом: раз он выставил себя, пусть даже только сам, на Нобелевскую премию, значит, он и кандидат! Общеизвестно было и то, что незадолго до войны он разослал свои антимилитаристские книжки главам многих государств, в том числе Вильгельму II и сиамскому королю. Когда же разразилась первая мировая война, он послал в «Огонек» свою фотографию с подписью о том, что-де Антон Сорокин, известный сибирский писатель, покончил жизнь самоубийством, протестуя против зверств немцев. Фотография появилась. Вот это он уж действительно сделал из чистой саморекламы, хотя и пытался подвести под свою проделку какие-то сложные, хитроумные идеологические основания.

После революции, в восемнадцатом году, он склонился к футуризму. Правда, первый его футуристический дебют кончился неважно: какие-то проезжие футуристы – конечно, не Давид Бурлюк, а какие-то несерьезные футуристы-стрекулисты – выманили у него рассказ для своего сборника, который проездом вздумали отпечатать в омской епархиальной типографии. Но какое-то духовное лицо, проверяя деятельность типографии, обнаружило, что сборник, в ней печатающийся, есть не столько футуристический, сколько порнографический сборник. Духовные власти подняли тревогу, футуристам грозило привлечение к ответственности, и они прибежали к Антону Сорокину: «Мы уезжаем, бежим, а вы как знаете!» Но Антон Сорокин не побежал вместе с футуристами прочь из стольного града своего Омска, а отправился в редакцию «Омского вестника», в котором на следующий же день и появилось объявление: «Неизвестными графоманами похищено у писателя Антона Сорокина два пуда рукописей». Таким образом Антон Семенович отгородился от обвинения в сознательном и добровольном участии в порнографическом сборнике футуристов-стрекулистов. А когда в девятнадцатом году в Омск проездом явился Давид Бурлюк, Сорокин с Бурлюком взаимно понравились друг другу. Бурлюк причислил Антона к лику футуристов. Антон тоже выдал Бурлюку какое-то «удостоверение» в талантливости, скорее даже в гениальности, я уж не помню. Во время колчаковщины Сорокин более или менее удачливо юродствовал, учинял свои скандалы Колчаку и в то же время скрывал в закоулках своего жилища подпольщика– поэта Александра Павловича Оленича-Гнененко, который после освобождения Омска занял пост председателя губисполкома, а потом стал редактором газеты «Рабочий путь». И таким образом Антон Сорокин в 1920 году оказался, вполне справедливо, в положении ничем не скомпрометированного, уважаемого и признанного писателя.

Однако Антон Семенович, старый вояка и скандалист по натуре, не сумел воспользоваться выгодами своего положения так, как это мог бы сделать какой-нибудь более расчетливый человек. Сорокин, вместо того чтобы стать солидным писателем или редактором, предпочел окружить себя непризнанными художниками кисти и пера, всяческой футуристической молодежью... Кого только не было среди нас в этой «шайке», от которой такие серьезные люди, как Александр Павлович Оленич-Гнененко или даже молодой тогда Всеволод Иванов, держались в стороне. «Антон спятил с вами, ребята!» – говорил Всеволод Иванов, который, избежав всяких неприятностей колчаковщины, теперь мирно жил в общежитии редакции «Советской Сибири» и ожидал от Горького вызова в Петроград.

Точно так же, как Всеволод Иванов, держался в стороне от сорокинских эскапад и Петр Людовикович Драверт, имевший и обличье и повадки доктора Фауста и чинно отсиживавшийся меж метеоритов, колб и реторт в своем научном кабинете в здании бывшего коммерческого училища, что возле сада «Аквариум» у крепостных ворот. Но о Драверте надо бы написать особо, а в этой главе я расскажу о нашей буйной ватаге молодых «футуристов», которая, всегда в сопровождении Сорокина, появлялась в общественных местах, шумела и, как написал однажды в газете старый поэт Георгий Вяткин, «только компрометировала футуризм». Что мы делали? Устраивали обструкцию. Скажем, в каком-нибудь из многочисленных клубов ставилась какая-нибудь захудалая, с пашей точки зрения, пьеска, уцелевшая в репертуаре с дореволюционных времен. Мы незаметно проникали за кулисы, и затем кто-нибудь из нас выходил на сцену и впутывался в действие декламацией стихов – «Левого марша» Маяковского, либо «Сарынь на кичку» Василия Каменского, либо своих собственных. Ошеломив этим актеров и завладев вниманием публики, декламатор произносил краткую речь о старом и новом искусстве. Чаще всего дело кончалось аплодисментами и криками: «Читай еще!» Особенно умели овладеть аудиторией художники Уфимцев и Шабля.

Устраивались и просто вечера чтения стихов то перед студентами, то перед курсантами, допустим, школы ЧОН. На этих вечерах опять-таки читали стихи Маяковского,

Каменского и, конечно, собственные. Но эти вечера портил чаще всего сам главный их энтузиаст – Антон Сорокин, который, вспоминая старые обиды, начинал рассказывать публике о своих завершенных и незавершенных распрях с редакторами давно уже исчезнувших дореволюционных газет. Иногда, если он выступал перед подготовленной аудиторией, слушатели его наставляли на путь истины, крича: «Лучше расскажите о скандалах Колчаку». Но иногда поднимался просто шум и свист, и Антон Семенович от огорчения пускался на свои обычные трюки: зажигал свечу «для озарения умов» или начинал глотать на глазах у публики сырые яйца, показывая этим, как ему трудно перекричать дураков. Оратор он был плохой, и лучше всего оп привлекал внимание даже не рассказами своими, а картинками, ясно и наглядно изображавшими то самого его, Антона Сорокина, в образе мыслителя, скорбно взирающего на муки страждущего человечества, то опять-таки его самого, Антона Сорокина, но в образе какого-нибудь символического паука, сосущего попавшую в его паутину девообразную муху, олицетворяющую то ли невинность, то ли порок. Смысла в его картинках часто не было решительно никакого, но этим-то они и смешили публику и привлекали. Другие художники тоже выставляли немало занимательных полотен, главным образом, революционных по содержанию и кубистических по форме. Насколько мне помнится, Виктор Уфимцев там выставлял эскизы будущей своей замечательной картины «Зъркалщикъ».

Я тоже не отставал от других. И, помнится, выставил кое-что из своих «опытов», например алую самочку с мешком за плечами, скорчившуюся на крыше теплушки; это должно было олицетворять хищницу, мешочницу-спекулянтку, фигуру, типичную для того времени. И еще помню кентавра, мчащегося на испуганноокой одушевленной мотоциклетке.

Конечно, все это было достаточно наивно, но зато пестро, броско и видно издалека. Одна такая выставка возле гостиницы «Европа» вызвала столь большое скопление публики, что создалась непосредственная угроза уличному движению, – появился наряд конной милиции.

– А кто тут Антон Сорокин? – закричал начальник отряда.

Но Антон Семенович не растерялся. Увидев в толпе Всеволода Иванова, иронически наблюдавшего за ходом событий, Сорокин указал на него пальцем:

– Вот он, мозг сибирской нации, этот кучерявый, который смеется!

И всадники, спешившись, устремились к Всеволоду Иванову... Вообще назревали осложнения. Но нас выручил не кто иной, как Емельян Ярославский, тогда, на наше счастье, редактировавший «Советскую Сибирь». В одной из статей, критикуя местных художников-профессионалов, он написал что-то вроде того, что омские озорники во главе с Антоном Сорокиным и его «пылающими клизмами» гораздо талантливее и живее этих художников-профессионалов. После этого отношение к нам, естественно, улучшилось, произведения паши были напечатаны в журнале «Искусство», который стал выходить на полиграфической базе Художественно-промышленного техникума имени Врубеля. И вообще нас стали уважать, и, кажется, именно в связи с отзывом Ярославского нам отвели для наших сборищ пустующую синагогу на Почтовой улице.

Затем начались мои странствования. Сначала я уехал в Балхашскую экспедицию, потом получил от Оленича-Гнененко пропуск и командировку в Москву, куда зимой и явился вслед за художником Мамонтовым, чтоб поселиться с ним в пустующей кухне на девятом этаже общежития ВХУТЕМАСа. В этом здании я и увидел наяву и Маяковского и Хлебникова. Лезть с разговорами к Маяковскому я не решился. Встречу с Хлебниковым впоследствии описал в стихотворении «Хлебников и черти». Дальнейшие события, связанные с пребыванием в общежитии ВХУТЕМАСа, опишу в одной из будущих глав, а сейчас скажу только о том, как следующим летом я снова оказался в Омске, где к тому времени еще более деятельно функционировала бывшая синагога, под чьим кровом собирался весь цвет «прогрессивной молодежи». Насколько помню, тут можно было встретить еще писавшего стихи, но уже ученика музыкального училища Виссариона Шебалина, строгого классика в поэзии, но новатора в музыке. Появлялся там вместе с моим братом Николаем, писавшим тогда стихи под псевдонимом «Семенов», почвовед Вадим Берников, долговязый и длинноносый правнук автора «Конька-Горбунка» Петра Ершова. Хорошие, но зловещие стихи читал товарищ моего детства синеблузник Борис Жезлов: «Старик, похожий на Тютчева, наливает вино в стакан. Было бы много лучше, если бы я был пьян». Так и вышло – этот талантливый парень впоследствии погиб от вина. Появлялся там попович Сережа Орлов, назло своему отцу примкнувший к футуризму. Не пропускал ни одного собрания не прочитавший нам ни одной строки из своих сочинений, но причислявший себя к имажинистам Иннокентий Черников. Однако он был таким же полноправным членом нашего литературного объединения, как и художники Мамонтов и Осолодков, тоже не написавшие ничего, кроме своих картин. Заглядывали к нам, конечно, и Драверт и Оленич, ио скорее как старшие к младшим, а между нами, как мне кажется, самым талантливым тогда был Николай Калмыков, мой соученик по гимназии, а к тому времени, о котором идет речь, – типографский корректор.

Он охотнее общался теперь с моим старшим братом и с Виссарионом Шебалиным, чем со мной. Чем дальше, тем больше расходились наши вкусы. Меня тянуло к футуризму, его – к акмеизму, к парнасцам. И в начале двадцатых годов нас с ним объединяли отнюдь не заборные выставки Антона Сорокина, к которым Калмыков относился резко отрицательно – он не любил шумных сборищ и кубизма, – но затеянная моим братом и Виссарионом Шебалиным литературная игра в Эраста Чайникова. Эраст Чайников был вариантом Козьмы Пруткова. От имени Эраста Чайникова нами выдавались пародийные стихи, писались всевозможные буриме, сонеты на заданную рифму и т.п. Помню, однажды, когда на заданную рифму «цель – акварель» Калмыков выдал такую строфу:

 

Куда-то хочется уйти,

В чужом саду блуждать без цели

И радость позднюю найти

В осенней блеклой акварели, –

 

я вдруг проникся безмерной симпатией к нему и сказал, что ведь это совсем настоящие стихи, а он ответил: «Ну, что ты!» – и стал читать другие, по его мнению, действительно настоящие стихи. И прочел целый цикл, из которого мне и сейчас, через пятьдесят лет, помнятся такие, например, строки:

 

Город и небо как декорации,

И деревья четко черны,

Утром эвакуации

Вспоминаются старые сны.

Снег ложится тихо и ласково,

Как ложился он тысячу лет,

И все кажется старою сказкою

Театральных несчастий и бед.

А обозы все тянутся, тянутся,

И, быть может, час недалек:

В этих улицах узких останутся

Лишь следы от колес и от ног.

 

Тогда мне эти стихи показались чрезвычайно значительными. Эти стихи, как говорится, открыли мне внутренний мир Калмыкова. Не скажу, чтоб я был согласен с ним. Я был футуристом, я уже написал стихи о нежной девушке, пахнувшей овчиной, коломбине сегодняшнего дня с гранатой за поясом. Я вывешивал кентавров, мчащихся верхом на мотоциклетках, мне чужда была созерцательная позиция Николая Калмыкова, но в то же время я понял, что передо мной талантливый поэт, и, помню, все мы стали убеждать Калмыкова не пренебрегать литературными сборищами, чаще читать стихи, приходить на собрания.

Но там и стерегла его беда. Она явилась в образе девушки, студентки медицинского института. Эта девушка писала стихи, такие бледные по смыслу и по форме, что казалось – их еле видно на тех блокнотных листках, на которых они были написаны. Но сама она обладала явственно проступавшим на щеках румянцем, ясными, несколько неподвижными глазами и прелестными русыми волосами. И вскоре получилось так, что если она не появлялась на очередном собрании литературного объединения, то многие из нас, не сговариваясь, покидали эти собрания, не дожидаясь конца. И, сев в вагон железнодорожной ветки, соединявшей город с вокзалом, ехали туда, на Атаманский хутор, где высилось здание железнодорожного техникума, директором которого был ее отец. Техникум был в верхнем этаже, директорская квартира – в нижнем.

Правда, там у нее, у пашей поэтессы, собиралось по вечерам свое общество: какие-то подруги, дочери железнодорожников с Атаманского хутора; очень забавный длинноносый брандмейстер этой части города, князь Трубецкой, потомок декабристов; молчаливый студент сельскохозяйственного института Ваня. Но мы, быстро втершись в это общество, познакомились с ее родителями и заняли свое место за вечерним чайным столом. Ее отец, почтенный инженер, внешне похожий на шлиссельбуржца Николая Морозова, с любопытством рассматривал нас, благосклонно слушал стихи Маяковского, Каменского, Северянина и даже мои, не говоря уже о Николае Калмыкове, который стал сразу пользоваться его уважением как молодой человек с определенным занятием: корректор. На мой же, например, образ жизни – я подрабатывал малую толику библиографическими заметками и хроникой в газете «Рабочий путь» – он смотрел более скептически. Но, помнится, благосклоннее, чем на кого-либо, он поглядывал на молчаливого сельскохозяйственного студента Ваню.

Что было дальше? Дальше было то, что нам как-то расхотелось собираться вместе под этим гостеприимным кровом, а, наоборот, захотелось появляться там по отдельности. Я был, конечно, мальчишкой и ни о чем не мечтал. Мое увлечение было чисто платоническим. Другое дело Мамонтов – ему было лет двадцать. Калмыков тоже был на год старше меня. Но все равно надо было бы держаться вместе. Вместе являться туда в гости и, особенно – возвращаться в город пешком, ночью, когда поезда городской ветки уже переставали ходить. А Коля Калмыков однажды тайно от всей компании решил проводить эту девушку не с собрания литературного кружка, а из мединститута, с вечерних занятий. Проводив ее до дому, он отправился назад пешком по линии ветки, поезда которой уже не ходили после двенадцати. А на другое утро Калмыкова нашли застреленным на железнодорожном пути...

Эта трагедия послужила не только концом нашего домашнего знакомства с русой поэтессой (она вскоре вышла замуж за студента Ваню), но вообще как-то совпала с развалом всего нашего литературного сообщества. Объединение осталось, собрания его не прекратились, но исчезла из него не только поэтесса. Уехал в Москву учиться в консерваторию Виссарион Шебалин, уехали в Туркестан художники Мамонтов и Уфимцев, а в Петроград – Петя Осолодков; поступил в театральную труппу и отправился на гастроли Борис Жезлов; наконец, переехал на работу в Новониколаевск и наш высокий покровитель Александр Павлович Оленич-Гнененко, а вскоре явился из Новониколаевска и позвал меня туда Вивиан Итин, собиравший силы вокруг «Сибирских огней».

Конечно, не этот выстрел в Николая Калмыкова вспугнул всех нас, но вышло так, что в Омске, переставшем быть даже краевым центром и превратившемся в самый обыкновенный окружной город, остался царить над поредевшей литературно-художественной организацией только «король писательский» – Антон Сорокин, который, впрочем, говорил, что лишь боязнь пространства мешает ему отправиться в Москву.

– Я бы приехал, – мечтал он, – под видом неизвестного киргиза, поднялся бы на трибуну Дома Герцена и стал бы читать рассказы. А когда спросили бы: кто этот гениальный неизвестный киргиз, я бы скинул малахай и разоблачил своего неблагодарного ученика Всеволода Иванова, который не хочет убедить Горького печатать полное собрание моих сочинений!

 

Врубель – мой земляк

 

Врубель – мой земляк.

Правда, его увезли из Омска еще младенцем, но я, будучи подростком, не однажды заглядывал на Тарскую улицу, в одном из домов которой, по предположениям краеведов, жили когда-то Врубели. Я искал. Но чего? В палисадниках и на дворах я искал не обломки врубелевской колыбели, не остатки каких-нибудь его детских игрушек, но я искал ту сирень, вернее, прообраз той сирени, которая могла породить впоследствии образ сирени, глядящей с врубелевского полотна. Конечно, я понимаю, что едва ли может уцелеть за три четверти столетия именно тот самый куст, который, возможно, в свое время попался на глаза младенцу Врубелю. Но вообще говоря, я не отрицал и не отрицаю такой вероятности. Откуда мы знаем, что и с каких пор человек помнит? И почему бы у младенца Врубеля не могла бы запечатлеться за окном их обиталища какая-нибудь весенняя сирень, расцветшая фиолетовыми звездами на омских задворьях?

Да и только ли сирень? Мне кажется, что в творчестве Врубеля отразилось и немало других его самых ранних воспоминаний, допустим, о дороге из пыльного Омска в миазматическую холерную Астрахань. Почему бы и не могли запечатлеться младенцу воспоминания об этом долгом пути по степям, где солончаки белеют, как снег, а снега – как солончаки, а затем через красные горы, торчащие из сизой земли? Даже врубелевское видение Демона, казалось мне, навеяно не только лермонтовским Кавказом, но и собственным скитальческим детством. Мрачно одухотворенный лик Демона возвышается над фиолетово-жильною мускульной плотью, как бы подвергнутый нечеловеческой пытке сдиранья кожи с живого тела. Само собой разумеется, что это мотив общечеловеческий, но, может быть, гамма красок вобрала в себя не только отблески азиатских зорь и костров, но и отзвуки преданий о старинных распрях и расправах в степи и горах над врагами? А может быть, фиолетовые скалы вокруг Демона напоминали мне красные скотские туши на омских базарах и ярмарках? Все это, как мне чудилось, могло быть знакомо и моему земляку Врубелю и так или иначе могло отразиться в его будущем творчестве. Хотя, впрочем, я знал тогда все эти полотна лишь по репродукциям, и далеко не первосортным, делавшим, например, его сирень подчеркнуто серой, а Демона – сизым. Пожалуй, только «Пан» никак не смыкался с окружающей меня суровой азиатскою явью: от Пана, его флейты и тусклого мутного серпика веяло на меня, наоборот, лишь далеким Западом, тем далеким Западом, куда, думал я, ушел и сам Врубель и откуда явились те художники, при участии которых и был создан в 1920 году в пыльном Омске, на родине Врубеля, Художественно-промышленный техникум его имени.

Что это были за художники?

Надеюсь, что об этом расскажут подробно, а может быть, уже и рассказали сибирские искусствоведы. Я, к сожалению, не имею в своем распоряжении всей новой литературы по этому вопросу. Но, например, в попавшейся мне под руки очень любопытной, изданной несколько лет назад Институтом истории, филологии и философии Сибирского отделения Академии наук книге В. Л. Соскина «Культурная жизнь Сибири в первые годы нэпа» я хотя и нашел краткое упоминание о Художественно-промышленном техникуме имени Врубеля, но, увы, не нашел имен его деятелей. Вот и я также не могу указать, – не только не помню, а просто не знаю, – кто был директором этого единственного в Сибири художественного техникума, кто были преподаватели. Думаю все же, что там должную роль играли также и старые омские художники, в том числе, вероятно, и мой бывший гимназический учитель рисования и чистописания желчный Куртуков.

Но я общался с художнической молодежью. Может быть, это была не только учащаяся молодежь, а и молодежь не учащаяся, а просто толкущаяся вокруг, врубелевского техникума как некоего объединяющего центра. Тут я боюсь ошибиться. Конечно, учился в техникуме Петя Черный, подмастерье мужского и дамского, военного и партикулярного портного Шахина, красавец, любитель танго и заика, кубист по убеждениям, воспетый мной впоследствии в поэме «Рассказ про мастерство». Разумеется, оп был студентом техникума, ибо на каких же других основаниях мог бы он продолжать свое художественное образование в Ленинграде, куда уехал затем и Петин товарищ, нежный и мечтательный акварелист Бибиков! Почти нет у меня сомнения в том, что учился в техникуме и талантливый прикладник Федотов или Федоров, резчик по дереву, добрый молодец, чье широкое, покрытое ранними морщинами простодушное крестьянское лицо, как сама резьба по дереву, выглядывало из-под традиционной художнической шляпы.

Но явно не учились в техникуме такие орлы, как Мамонтов, Уфимцев, Шабля, эти бунтари, которые, несмотря на свою молодость, предпочитали не учиться, а учить, поучать крайнему импрессионизму, футуризму, словом, новаторы в большей мере, чем это признавалось допустимым в техникуме. Это была, я бы сказал, боевая молодежь, если и связанная с техникумом, то лишь на почве дискуссий с ее почтенными руководителями, и если дружившая, то не с учителями, а с учениками. Вот что я помню. Но опять-таки положительно не помню, кто именно присутствовал и, так сказать, задавал тон торжеству, которое было организовано в техникуме имени Врубеля под Новый, если не ошибаюсь, 1921 год. И если кто-нибудь из участников этого торжества жив поныне и, прочтя эти строки, скажет, что в одном из упомянутых, по не поименованных он узнал себя, а на самом деле он в этом не участвовал, то я заранее снимаю с себя ответственность, заявляя, что, может быть, это были какие-то вовсе другие ребята, фамилии и облики которых я позабыл за полвека.

А вспоминается мне только вот что.

Было сказано: «Приходи сегодня вечером в техникум Врубеля на елку». И я помню, как я вошел в белое приземистое здание техникума имени Врубеля напротив Ильинской церкви. Ведь это было здание бывшего технического училища, того самого, в котором когда-то учился мой отец. Канцелярии были пусты, директорский кабинет – на замке, но дух искусства витал в этих темных коридорах. И мне даже почудилось, что я слышу голоса муз, покровительниц живописи и прикладного искусства. Но это были просто девические голоса: естественно, среди приглашенных на елку должны были быть не только мужчины. И действительно, войдя в аудиторию, или класс, озаренный несколькими толстыми кондукторскими железнодорожными свечами, вставленными вместо подсвечников в какие-то дореволюционные ликерные бутыли, я увидел, что, кроме мертвых серых гипсов и живых лохматых художников, здесь присутствуют и два бескрылых овчинных ангела – две девы, одна в светлом, а другая в темном полушубке, и обе в длинноухих заячьих шапках, как это было в обычае в те суровые времена. Но от созерцания ангелоподобных существ меня отвлекла сама елка, большущая елища, лежащая поперек класса на полу. Вокруг нее громоздились банки с красками, змеились гирлянды, мерцали серебристые, позолоченные и ядовито-зеленые стереометрические фигуры, воплощающие различные символы современности. Ангеловидные девы поглядывали на все это с любопытством, но без восторга.

– А дед-мороз? – спросил девичий голос.

– Возьми ваты и сделай! – ответил художничий голос.

– А танцы будут? – спросила другая.

– Вот когда установим елку, то вокруг нее и пляшите!

– А как вы ее установите? – спросила другая девушка. – У вас нет креста!

– Действительно, о подставке мы не подумали, – воскликнул кто-то. – Но вот что: мы елку просто подвесим! К люстре!

– А не оборвется? Не произойдет замыкания? – спросил я.

– Чему замыкаться? Люстра недействительная. Видишь – свечи! – сказал один из устроителей. – Девушки, ищите веревки!

– Сами ищите, – сказала одна.

– А мы лучше пойдем в клуб на танцы! – надменно добавила другая.

И они упорхнули.

А мы, раздобыв в кладовке веревок, забросили петлю на люстру и стали подтягивать ель. Но дело не ладилось, верхушка ломалась, узел соскальзывал. И тогда родилась идея подвесить ель вверх тормашками, зацепив за могучие нижние лапы. И это блестяще удалось нам.

– Смотрите, она даже вращается! Развешивайте игрушки! Они будут блистать!

Но, завершив дело рук своих, мы все же ощутили и некое чувство неудовлетворения – на дикую красоту, неожиданно созданную нами, на эту елку, глядящую на нас как бы из поднебесья, некому было полюбоваться, кроме нас самих. Меховые ангелицы улетели, время шло к ночи, вернее, к полуночи. И тот автоконьяк, или авиаконьяк, словом, ту техническую, но годную и для иного употребления смесь, которая была в нашем распоряжении, нам хотелось допить до конца не в одиночестве, а с кем-нибудь вместе. Но кого позвать? Если Антона Сорокина, жившего неподалеку на Лермонтовской, так он уж давно спит, и жена не пустит его шататься ночью! Кого же позвать еще?

– А мы выйдем на улицу да пригласим первого встречного!

Это предложение было принято без дискуссий: вот это по-нашему! Общение с самыми широкими слоями населения! Искусство в массы!

И под эти лозунги мы, наскоро облачившись в свои разномастные богемно-разбойничьи одежды, ринулись в путь.

К ночи мороз окреп до отчаянности. Под азиатскими звездами кристаллически мерцали как бы гипертрофированные наросты инея на кустарниках скверика перед Ильинской, изумрудно-зеленой от лунного сияния церковью. Над Омью цепенела промерзшая до корешков своих книжных переплетов Пушкинская библиотека. А слева мерцал своими оледеневшими окнами бывший генерал-губернаторский дворец, преображенный советской властью в краеведческий музей. Смахнув с ресниц мгновенно намерзшую на них изморозь, я убедился, что на всем видимом пространстве не просматривается ни одного человека. Даже на Железном мосту через Омь, когда мы к нему приблизились, казалось, не было и дежурного милиционера, который мог бы обратить внимание на нашу ватагу. Словом, в этом морозном рождественском мире не ощущалось ничего живого, кроме скрипа наших сибирских пимов и американских бутсов.

Но тут послышалось фырканье коня.

– Пегас, Пегас! – воскликнул кто-то из нас, и мы увидели, что на биржу, то есть на извозчичью стоянку поблизости от памятника Героям Революции, медленно подкатил тонущий в исходящем из конских ноздрей дыхании одинокий извозчик. И мы, не сговариваясь, ринулись к нему всей компанией и закричали вразнобой, приглашая к нам на елку погреться, повеселиться. Но он, сперва не поняв, в чем дело, а после, видимо, испугавшись: не попытка ли это его ограбить, – хлестнул конягу и ускакал.

– Паршивый Пегас унес от нас гостя! – захохотали мы, возвращаясь в техникум.

И там-то, в сенях, встретив сторожа, сонно спросившего нас, чего мы тут шарашимся, вместо ответа мы затащили его в класс. Но, остановившись в дверях и взглянув на нашу елку, он плюнул и воскликнул:

– Креста на вас нет!

И ушел, не захотев выпить пашей авто– или авиасмеси. В рассуждении насчет креста он, как я теперь соображаю, каким-то образом сошелся с покинувшими нас меховыми ангелами, хотя девушки и указали на отсутствие креста совсем как будто бы в другом смысле.

И все же я считаю, что елка была неплохой. Это была чудовищная елка, возникшая как буйственное отрицание старинного обычая, елка, еще не превратившаяся из своего отрицания в грядущее отрицание отрицания, то есть в свое будущее, не мистически-религиозное, но тем не менее победоносное возвращение в быт. Ведь и игрушки на ней олицетворяли хоть еще и не в духе социалистического реализма, но символически, экспрессионистически и кубистически эмблемы и символы новой яви и пятиконечные, хотя и не геометрически точно выполненные звезды, и серпы с молотами, и богатырки, и какие-то сложные, почти что индустриальные конструкции, которые, я думаю, оценил бы и сам Татлин, приезжавший, как я узнал позже, как раз в те годы в Омск в качестве инструктора Всероссийского совета не расформированного еще тогда Пролеткульта для обследования деятельности рабочих театров.

Татлин, если это был тот, а не какой иной Татлин, я думаю, одобрил бы нашу елку.

Но как бы отнесся к ней Врубель, чей бессмертный дух, несомненно, витал под кровлей художественно-промышленного техникума его имени?

Впрочем, это вопрос пустой.

И мне теперь в связи с этой нашей врубелевской елкой вспомнилась снова все-таки не столько елка, сколько сирень. Мне кажется, что в ту морозную ночь оледенелые, заиндевелые до фиолетовости кусты за окном врубелевского техникума блистали, черт побери, именно как отсутствовавшая на Тарской улице врубелевская сирень. И, может быть, вспомнить обо всем этом меня заставило мое недавно написанное и напечатанное стихотворение «Сирень». Привожу его с некоторыми вариантами, оставшимися в черновике:

 

Корявая сирень.

Я из твоих ветвей

Не выдолблю свирели.

Нет ничего кривей

Изогнутых ветвей

Сиреневой сирени!

Нет ничего немей

Ветвей твоих скрещенья!

Пусть прелесть веток-змей

Поют не Фет, так Мей,

А ты цвести умей

До звездоизлученья:

Нет ничего прямей

Прямого назначенья!

 

Мне следовало бы написать эти стихи еще тогда, сразу, в ночь под Новый год, но почему-то я написал их, как говорится, несколько позднее упомянутых событий.

 

«Зъркалщикъ»

 

Виктор Уфимцев пускал к себе людей неохотно. Далеко не сразу он пригласил к себе и меня. Я для него поначалу был не более чем мальчишка: мне было пятнадцать, ему – года двадцать три. И лишь приглядевшись ко мне, понаслушавшись моих стихов, а главное, установив, что я не хуже его знаю и Маяковского, и особо любимого им Василия Каменского, он удостоил меня приглашением в свою мастерскую.

Собственно, никакой мастерской не было, а была маленькая задняя комнатка в доме по Плотниковской улице, принадлежавшем его матери. Я не знаю точно, кем была его мать. Я помню ее просто вдовой с тремя детьми: младшим сыном Германом, старшим Виктором и дочкой Лией, которая, по примеру Виктора, тоже стала художницей, по тихой и смирной. Виктор же, ровесник века, благополучно пройдя через все испытания, вырос в самого революционного, самого левого художника Азиатской России. Конечно, он декламировал «Сарынь ла кичку» и «Левый марш», с презрением говорил о старье, но главное – он был настоящим буйно-красочным живописцем.

– Я покажу тебе три забавные вещи! – сказал он.

И действительно, я увидел три не только забавных, но удивительных полотна. Три чуда, как мне тогда показалось.

Первым чудом был кусок желтой песчаной пустыни, перерезанной сизо мерцающим рельсовым путем, между шпалами которого белела квадратная пиала. Этот прямоугольник полотна показался окном из уфимцевской кельи-мастерской, открывающим вид на всю Азию

Но это было не главное чудо, так же как не самым главным было и чудо второе: шаманский, неправильной формы бубен с лежащей на нем меховой туфлей не туфлей, мокасином не мокасином. Этот бубен был так упруг, что казалось – ударь по нему палкой, и он загудит, как тамтам.

– В него нужно бить! – воскликнул я.

– Разумеется! – подтвердил Виктор, ударяя в бубен, который действительно глухо загудел. – Это картина, в которую можно барабанить, – пояснил он.

– О, ты недаром был музыкантом! – заметил я.

– А ты как думал? – ответил мне Виктор, срывая покрывало с третьего чуда.

Нет сомнения, это было самое главное чудо. Картина изображала город, старый сибирский город, мрачное серо-бурое смешение расшатанных бревенчатых стен и дощатых заборов и тротуаров с брандмауэрами цвета засохшей бычьей крови. Все это, казалось, вот-вот развалится и провалится в тартарары. Но отчего? Почему все это рухнет? А именно потому, что посреди всего этого, озаряя все это не ярким, но ослепительным светом, сияла дикая, кривобокая, но полная внутреннего огня вывеска «ЗЪРКАЛЩИКЪ». Среди серого и бурого хаоса появился некий ЗЪркалщикъ, еще полуграмотный, неотёсанношершавый, но вбирающий в свои зеркала и отражающий с разрушительной силой этот старый мир. Приблизительно так я понял замысел этой великолепной картины. Я тогда, конечно, и знать не знал ни о каких теориях отражения, да уверен, что ни о чем таком не ведал и Виктор, – я просто был вне себя от волнения и наслаждения, и, желая сказать ему что-нибудь самое приятное, я крикнул, захохотав:

– Вот уж кому Сорокин по праву может выдать удостоверение о гениальности! Тебе!

– На фига мне это надо, – мрачно ответил Виктор.

Вскоре Уфимцев удивил нас еще одним своим небезынтересным произведением. Он уехал, то есть, вернее, ушел, в рейс с агитационным пароходом по Иртышу и Оби. Как художник он мог бы рисовать и писать там только лозунги и плакаты, по не таков был Виктор Уфимцев. Сообразив, что на пароходе есть походная типография, а также имеется п линолеум, он молниеносно осуществил издание иллюстрированного сборника «Футуристы».

Вот он, этот уникальный литературно-художественный сборник, лежит передо мной, несомненно – библиографическая редкость. Не знаю, каков был тираж, – сто, пятьдесят или еще меньше экземпляров оттиснул Уфимцев, едучи на агитационном пароходе. Бумага, конечно, оберточная, желтая, не потерявшая желтизны и до сих пор. Обложка – черная радуга, пронзенная таким же черным гвоздем: «Футуристы – сборник I». На первой странице согрешил стихом сам художник-издатель:

 

Прочь, здравый смысл зловонной вони, –

В безумстве страдном поем восторг;

Быстрей, быстрей летите, кони, –

О футуризме здесь кончен торг.

 

На следующей странице вклейка – ноты: их Виктор с собой не имел, он потом уже попросил композитора, участника нашей буйной компании, сделать ноты от руки, что композитор – Виссарион Шебалин – и исполнил.

На третьей странице автопортрет: «Я – Виктор Уфимцев. 1921», линолеум, как и все следующие иллюстрации.

На четвертой странице – мой портрет, весьма непохожий, но миловидный.

На страницах пятой и шестой – мои стихи: «Мы футуристы невольные, все, кто живем сейчас, – звезды пятиугольные вместо сердец у нас...» и т. д. И другое, нигде не перепечатывавшееся:

 

Зацелованный футурист

И обласканный графоман.

Милый запах накрашенных уст

Из угла, где хрипит граммофон.

Через тусклые бюсты матрон

Гнется белый девический бюст.

Почему же из этих уст

Не струится пронзительный свист!

Не ходи в буржуазный дом,

Перед обществом скучных дам

Не разменивайся, поэт...

 

Затем стихи Бориса Жезлова; одно, заканчивающееся строфой:

 

Суп-опилки с жиром пота;

Тряпки пройденных ковров;

И на прекрасных санкюлоток

Геометрический покров.

И другое, заканчивающееся так:

 

Эй, коменданты красок,

Рвите тряпки перспектив!

Сегодня признали нас

Старье и чекатиф.

 

Дальше – портрет Бориса Жезлова, портрет Сергея Орлова и его стихи, стихи Калмыкова, портрет Виссариона Шебалина; затем очень несамостоятельная, явное подражание Ропсу, девушка, распятая на кресте, вернее, привязанная к нему с помощью бантов, – репродукция работы Ника Мамонтова; затем репродукция автопортрета художника-бородача Шабли; стихи и портрет Н. Семенова; хорошая, с моей точки зрения, черно-красная «Ева» Уфимцева; стихи некоего Топоркова, оказавшиеся, как говорили, заимствованием:

 

Мы вьем из стихов разноцветные ленты

И держим всемирного творчества руль,

Мы люди искусства, таланты,

А вы, порицатели – нуль – 0!

 

И, наконец, страница двадцать седьмая, где перечислена группа сотрудников: поэты Б. Жезлов, Н. Калмыков, Л. Мартынов, С. Орлов, Н. Семенов, Г. Топорков, Г. Черников (отсутствующий в тексте) и «Группа червонной тройки» – художники Н. Мамонтов, В. Уфимцев, В. Шабля, музыкант В. Шебалин.

Вот что отчубучил Виктор на агитационном пароходе.

Я вспоминаю все это не столько для того, чтобы внести в анналы истории советской литературы еще один забытый факт, сколько для того, чтобы показать, каким молодцом был художник Виктор Уфимцев, вдохновенный зеркальщик эпохи.

– А что ж ты не включил Антона Сорокина? – спросил я Виктора, получив от пего книжку.

– Ну его, – ответил Виктор, – он недостаточно выкарабкался из пассеизма. К нам, будетлянам, он только примазывается, – явный осколок старого мира, сплошное родимое пятно декаданса!

И он сказал еще пару жестких слов, обличая, что сорокинский «Хохот желтого дьявола» не более чем подражание андреевскому «Красному смеху», что драматургия Сорокина пришлась по вкусу Комиссаржевской, а не Мейерхольду, и так далее и тому подобное. Конечно, Виктор был не совсем прав в своих обличениях, но ему было жаль художников, попавших в сорокинские тенета.

Вскоре, как я уже упоминал, Виктор уехал в Среднюю Азию, в Ташкент. Причины этого я не знаю. Но догадываюсь. Уже и то его полотно, с квадратной пиалой ни рельсовом пути через пустыню, говорило о тяге Виктора к Туркестану. А еще более ощутимый толчок дала папы поездка на соленые озера за казахской границей. Выдумал эту поездку, между прочим, не кто-нибудь, а я. Однажды, рассматривая в библиотеке краевого музея книгу Седельникова об Акмолинской области, центром которой до революции был Омск, я обратил внимание на роскошные названия озер, помеченных на карте километрах в восьмидесяти к юго-западу от Омска: Теке, Улькен-Карой, Селеты-Тенгиз. По новому районированию они находились уже не в Сибири, а в Казахстане. Я предложил Виктору:

– Поедем на киргизские моря! Тенис, Тенгис по-казахски, по-тюркски значит «море». Кара-Тенис по-турецки – Черное море. Надо посмотреть, что такое Селеты-Тенгиз.

– А что там может быть?

– Я думаю, зеленые волны и красная трава.

– Тогда поедем, – согласился Виктор.

Надо было решить, как мы доберемся. Тут нам помог Колька Нечаев, толстяк, студент-медик, сын почти такого же толстого хирурга железнодорожной больницы. У Кольки была мотоциклетка, но он сказал, что ввиду его увесистости – он врал, что весил около шести-семи пудов, – мотоциклетка нас троих не подымет, но у отца его знакомого паровозного машиниста Адама есть лошадь с телегой. Адам – парень хороший, он охотно поедет с нами. И действительно, мечтательный поляк Адам согласился.

Переправившись на пароме за Иртыш и миновав куломзинские элеваторы, мы поехали через черноземные пшеничные края к казахской границе. Помню, как обитатели Полтавки высовывались из своих украинских мазаных хат, чтобы взглянуть на нас, а ребятишки бежали следом. Было на что поглядеть: я – в майке и шортах, неправдоподобный толстяк Колька, резко контрастирующий с долговязым Адамом, и Виктор в клетчатой кепке и каком-то оранжевом хламиде-халате. Нас принимали за циркачей: Колька – борец, Виктор – клоун. Но когда Виктор вынимал из-под хламиды фотоаппарат, слышались крики: фотограф, фотограф! Так мы и достигли района, где на смену пшеничным посевам Южной Сибири открылась щетинистотравая казахская целина. И вскоре из-за увалов показалась фиолетовая поверхность огромного, пустынного, горько-соленого озера Теке.

Тут Виктор сразу же извлек свои художнические принадлежности. А Колька, приглядевшись к озеру, высказал предположение, что оно радиоактивное, и решил, что необходимо взять воды на анализ, но для этого надо сперва опорожнить бутылку водки, чтобы было во что брать пробу. Колька был порядочным запивохой; он, когда не случалось водки или денег, пил спирт даже из-под препаратов. Итак, мы распили бутылку-другую; не принял участия в этом только Виктор. И, оставив его рисовать, мы полезли купаться и брать воду с разных глубин. Помню, мы еще шутили, что на толстяке Кольке можно переплыть озеро, как на надувной лодке. «Нарисуй такую картину!» – кричал я Виктору. Но Виктор отмахнулся, продолжая рисовать то, что ему надо. Тогда, вылезши из воды, я сам зарисовал в блокнотик переплывание на Кольке через озеро Теке, только этот рисунок затерялся. Зато до сих пор цел другой, как Колька стрелял казахских гусей. Это было после купания. Над берегом появились гуси, и Колька пошел стрелять их на ужин, но вдруг, откуда ни возьмись, прискакали казахи и, окружив Кольку, закричали:

– Кыргизский гусь, наш гусь, зачем стрелял?

Тут даже Виктор бросил кисть и краски. Мы поспешили на выручку Кольке. Мы сказали казахам, что не знали, что дикие гуси – это их гуси, но мы приглашаем вместе сейчас их съесть, а к тому же найдется и водка. Казахи охотно согласились, а пока варилась похлебка, Виктор начал рисовать их портреты. Это их уж совсем восхитило, и они, посовещавшись меж собой, сказали нам, что после ужина проводят нас к султану.

И действительно, веселые от вина, они проводили нас после ужина к аулу не аулу, по к некоему глинобитному жилищу в степи за увалом. Причем один поскакал вперед для того, чтобы предупредить султана о приближении Гостей. «Султану скучно, султан гостей любит», – толковали остальные. Мы только переглядывались меж собой. Было весьма любопытно, как живут степные султаны при советской власти. Я ожидал всего, но только не того, что увидел, вернее, сперва услышал. А услышал я, подъезжая к жилищу султана, арию тореадора из «Кармен». В глинобитном строении орал граммофон.

Смуглый, немолодой, с усиками, чем-то похожий на Антона Сорокина человек, по не в костюмной паре, а в пижаме, – он и был султаном, – встретил нас приветливо и, говоря по-русски почти без акцента, пригласил войти в землянку. Там было много ковров, соломенное дачное кресло у столика, на котором и стоял замолкнувший при нашем приближении граммофон.

– Я его где-то видел, этого султана, – прохрипел мне на ухо Колька. -Только забыл где!

А султан, как бы разрешая Колькины сомнения, тем временем сказал мне:

– Мы знакомы. Вы, может быть, не узнаете меня, а я вас помню прекрасно еще мальчиком. Я же ваш сосед.

И тогда я вспомнил, что султан есть не кто иной, как игравший на ипподроме степной султан Султан Султанов, который обитал до революции в собственном доме на Никольском проспекте, поблизости от дома Бальса.

Так произошла наша новая встреча в дни нэпа. Султан Султанов напоил нас чаем, напомнил Кольке, что встречал его в омских ресторанах, сказал, что, как и прежде, он работает по лошадиной части, а мы тут на озерах можем чувствовать себя как дома: никто нам не будет мешать охотиться на гусей. Казахи, затащившие нас к султану, толпились на пороге, приставали к Виктору, чтобы он их еще порисовал. Виктор что-то с ними толковал, я уже не помню, только помню, что он заторопил нас ехать дальше.

– Чего мы тут будем сидеть, – бурчал он. – Вот какой закатище над степью. Едем!

Но Адам решил по-другому. Оп сказал, что закат как раз нехороший, пахнет непогодой и надо спешить обратно в город, чтобы не застрять в степи на неделю. Так мы и покатили обратно, и Виктору оставалось только оглядываться на юго-запад. «Эх, жаль!» – повторял он. И может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что именно тогда окончательно и созрело у него решение уехать в Среднюю Азию, которую он краешком да высмотрел с берегов фиолетового озера Теке. И в один прекрасный день он укатил в Ташкент. И в конце концов стал народным художником Узбекистана...

Мы встретились с Виктором только через четверть века, в конце сороковых годов в Москве, в вагоне метро. И сразу узнали друг друга, причем Виктор вместо приветствия сказал:

– Ленька! Как кстати ты оказался налицо. Едем прямым ходом на Кузнецкий. Там моя выставка!

И через десять минут мы уже гуляли по выставочному залу. Гуляли молча и напряженно. Но, глядя на его прекрасные картины, я невольно искал глазами то, чего здесь не видел.

– Виктор, – наконец произнес я, – как жаль, что здесь нет ни «Бубна», ни «Рельсов в пустыне»! И почему нет «Зъркалщика»?

– Ну, знаешь, Ленька, – ответил он, – всему свое время.

– И всему свой срок, – в тон ему добавил я. – И цыплят по осени считают.

– Да, это про тебя и Уткина сказал Вивиан Итин, что утят по осени считают, – усмехнулся Виктор. – Я помню, я знаю. Ну что ж, возможно, я еще порадую тебя экспрессивной живописью. Но к футуризму, мой милый, возврата нет.

– «О футуризме здесь кончен торг»? – напомнил я ему его собственные строки. – Это правильно, Виктор. Но было ли футуризмом все то, о чем идет речь, – и «Рельсы», и «Бубен», и «Зъркалщикъ»?

Может быть, это были просто яркие, без оглядки на что-либо произведения, свежие, как наша молодость. А может быть, я и преувеличиваю все это...

Нет, конечно! Виктор Уфимцев был очень талантливым живописцем. И я вовсе не говорю, что его полотна на той выставке – на Кузнецком – мне не нравились, нет, я только утверждаю, что «Зъркалщикъ», по моему мнению, был не хуже! И мне хотелось, чтобы работники уфимцевского музея в Ангрене, наряду со зрелыми Викторовыми работами, экспонировали бы и те юношеские

полотна, о которых я рассказал. Мне кажется, что я не ошибаюсь в их оценке, хотя от ошибок не гарантирован, конечно, никто. Например, те же товарищи, прислав мне сохранившуюся в уфимцевских архивах фотографию Адамовой телеги на озере Теке, написали, что на данном снимке изображен Виктор, я и Всеволод Иванов, в время как тот третий – вовсе не Всеволод Иванов, сверхъестественный толстяк Колька Нечаев. Ошибки возможны. И я по мере сил стараюсь восстановить историческую истину, истину не только имен, но и дел человеческих.

 

Маски по-вхутемасски

 

Здесь я расскажу о том, в чем заключались мои непосредственные связи с изобразительным искусством и как я не поступил во ВХУТЕМАС, хотя отправился по командировке в центр для продолжения образования.

Начать с того, что поехал я зайцем. От нетерпения. У меня было командировочное удостоверение, были деньги, но поезда шли переполненными, окошко билетной кассы омского вокзала несколько раз захлопывалось перед моим носом, и, протолкавшись на вокзале целые сутки, я решил вскочить в первый попавшийся поезд без билета. Объяснения с проводником кончились тем, что я отдал ему хорошую шерстяную рубаху, а он дал мне место. Так зайцем я и перевалил Урал.

При прохождении контроля проводник прятал меня то в уборной, то в чулане, но, в общем, путешествие прошло спокойно, и я имел все возможности любоваться Европой, которую видел впервые. Она, Европа, поразила меня мягкостью тонов и холмистостью, столь отличающей ее от резкости света и ветра над беспредельно плоской Западно-Сибирской низменностью. Так я миновал Пермь, Вятку. Особенно привлекла мое внимание Вологда. Во время долгой, сорокапятиминутной, стоянки я вышел на вокзальную площадь и зорко вглядывался в глубь старого города, как будто бы даже и предчувствуя, что этот город будет связан с моей судьбой. Но стоянка пришла к концу, поезд двинулся дальше на Ярославль, и я впервые увидел Волгу. На следующий день пил чай в извозчичьем трактире на задах Казанского вокзала в Москве. А через час я заявился к Нику Мамонтычу на девятый этаж общежития на дворе ВХУТЕМАСа.

 

В твоем окошке громоздятся шпили,

А много ниже маковки церквей,

На стенке намалеван соловей, –

Под небесами прежде девы жили,

И сердце красное они пронзили

Стрелой на стенке комнатки твоей.

А там глубоко по дорожке дней

Крикливые бегут автомобили.

 

Так написал я Мамонтычу чуть ли не в первый день нашей встречи. Правда, из окошка не было видно никаких автомобилей, – оно выходило вовсе не на Мясницкую, но тем не менее в общем картина была верна. Мамонтыч устроил меня спать на неработающей газовой плите, – наше обиталище было не чем иным, как покинутой, заброшенной кухней.

На каком основании обитал Мамонтыч на этой кухне, я не знаю и не интересовался, – он не учился во ВХУТЕМАСе. Он писал какие-то плакатики, и я помогал ему в этом, зарабатывая таким образом на хлеб насущный. А по вечерам мы ходили по этажам в гости к студентам и студенткам, художникам и художницам. Помню, например, художника Белоусова, который увлекался оперой, вернее, оперным певцом, старым Боначичем, и, подражая ему, пел тенором арию Вертера: «И вот приходит к нам в долину странник, и дней былых воспоминаньем пахнуло вдруг...» Ходили мы еще в гости к художнице Нине из Челябинска. Эта девушка так нравилась нам, что однажды, когда она работала, склонившись над чертежной доской, мы схватили ее, посадили на эту чертежную доску и так вынесли на лестничную площадку, чтоб возвеличить красу этой девушки перед обитателями соседних квартир. Мы много чего устраивали. В стихотворении «Хлебников и черти» я писал о том, как мы напугали Хлебникова, который жил несколькими этажами ниже.

А этажом выше обитала со своим мужем, угрюмым кубистом Фурзиным, художница Алена Калач, знакомство с которой возникло у нас по сибирскому признаку: выяснилось, что она сибирячка. Она жила, казалось, тихо и скромно. У нее было кукольное лицо. Маленькая, причудливо-просто одетая, она создавала довольно манерные полотна, лица на которых показались мне похожими на маски, не гнала нас, когда мы приходили на них взглянуть, но и не особенно якшалась с нами до поры до времени, пока не пришло лето.

А летом у нас с Ником созрело новое решение. Ему надоело писать плакаты, он заговорил о желании поработать на натуре. Меня тоже несколько разочаровал избранный мной образ жизни. Конечно, революционная Москва увлекла меня очень многим – и в целом собой, потому что я в ней впервые глубоко ощутил свою русскость, свою непосредственную связь с русской культурой, со своими прадедами и прабабками, еще не сибиряками, какими считали себя деды, отвыкшие дышать воздухом России, как они называли все то, что находится западнее Урала. Кроме того, Москва привлекла меня и Щукинской галереей, и театром Мейерхольда, и близким соседством с Маяковским и Хлебниковым, к которым, впрочем, я не решался лезть со своими стихами; привлекла она меня и Трубной площадью, на которой днем стрекотали пернатые пленницы птичьего рынка, а ночью шмыгали марафетчицы. Но все эти соблазны, высокие и низкие, все-таки не могли удержать меня тогда на девятом этаже ВХУТЕМАСа. Во ВХУТЕМАС я поступать раздумал, вернее, не предпринял то ли по робости, то ли по лепи никаких попыток это сделать; хождение же по редакциям тоже пришлось мне не по вкусу, я и до сих пор не охотник ходить по редакциям, предлагая стихи, и предпочитаю, чтобы редакционные товарищи сами приходили ко мне за стихами, а тогда и думать об этом было нечего – приходилось ходить самому, причем безрезультатно: стихи мои вежливо отвергались.

И в общем мы с Мамонтычем решили поехать, по крайней мере на лето, обратно в Сибирь.

Тут-то, прослышав об этом, и появилась в нашем обиталище Алена Калач. Она пришла проситься к нам в попутчицы, с тем чтоб отправиться в путь через две недели.

– Очень жаль, но мы едем ровно через неделю, – вежливо заметил Ник.

Я даже удивился, почему он так решительно заявил об этом. И, видимо, на лице моем выразилось искреннее и неподдельное сожаление, потому что, косо взглянув на Ника и приветливо на меня, Алена Калач прекратила разговор и ушла.

– Неделя, две недели – не все ли равно, – сказал я Нику.

– Она трудная, – ответил Ник хмуро. – Ты знаешь.

И он стал мне толковать о неизвестных мне качествах Алены и о сложности ее отношений с таким же безумцем Фурзиным, словом, сказал, что лучше с ней не связываться, у нее сорок пятниц на неделе, и ее две педели могут преспокойно превратиться и в два и в три месяца.

И через неделю, как было сказано, мы поехали вдвоем с Мамонтычем на Ярославский вокзал. Но на следующее же остановке трамвая у почтамта я почувствовал себе плохо и, пробормотав Нику, что я не еду, выскочил из вагона и вернулся в общежитие ВХУТЕМАСа, но не и покинутую комнату на девятом этаже, а прямо к Алене Калач, и лег на коврик в углу. Будто сквозь сон я услышал, как Алена сказала вошедшему Фурзину:

– Ты видишь, он заболел.

У меня действительно началась малярия.

А через неделю, выписавшись из больницы, как ни в чем не бывало я пил чай у Алены Калач.

– Теперь поедем вместе, – сказала она, – я знала, что мы поедем вместе.

И действительно, мы поехали. Она была очень мила: кормила меня печеньем, нарисовала мне в записной книжечке Рождественский бульвар, говорила, что мы скоро вернемся, читала стихи. Но под вечер второго дня, где-то уже за Пермью, она сделалась беспокойной. Ночью я увидел, что она прыгает с полки на полку – со своей на мою и обратно (это были верхние полки), как белочка. Сквозь сон я понял, что она чем-то встревожена. Но не доезжая до Билимбая, она притихла как раз в самый неподходящий момент, когда поезд со всего ходу резко затормозил и остановился.

За окном зашумели. Люди повыскакивали из вагонов. Я вышел тоже и подошел к паровозу, возле которого уже стояла толпа, понял, в чем дело: задавило человека, он попал под колеса. Я вернулся в вагон и рассказал Алене об этом. Она ответила мне, засыпая, что, как только поезд затормозил, когда человек попал под колеса, она и успокоилась. Такой ответ показался мне странным, но когда наконец, после почти получасовой задержки, мы приехали в Билимбай, я кое-что понял.

Пока мы стояли из-за попавшего под колеса человека, не доехав до Билимбая, с Билимбая на Восток был пропущен вместо нашего поезда товарный состав порожняка, который и был пущен под откос: голодающие, думая, что пойдет наш поезд, разобрали рельсы, чтобы поживиться на крушении.

Дальше мы ехали без препятствий. В Омске мы сошли с этого поезда, я остался, а свою спутницу пересадил на нужный ей поезд, причем увидел, как она, ища себе место и теплушке, прошла по спящим вповалку на полу теплушки пассажирам легко, как Христос по водам.

– Багаж ты мне привезешь через две недели, – успела крикнуть она мне, и я отправился в дом родительский с ее багажом, который, впрочем, был легок.

Через две недели я был уже в этом страшном тогда юроде, городе без центра, главные улицы которого выгорели от великого пожара во время германской войны. У города были, казалось, только окраины, и на одной из этих окраин, на широкой и тихой улице, в глубине сада стоял особняк, в верхнем этаже которого помещалось советское учреждение, народный суд, а в нижнем этаже обитала семья сухощавого, длиннющего пенсионера-железнодорожника Людвига Калача.

Родители отвели Алене Людвиговне под ателье и жилье оставшуюся незанятой народным судом заднюю комнатку верхнего этажа с винтовой лестницей на кухню. Алена Людвиговна устроила меня на диване, рядом со своим альковом, под сенью старых полотен, чья красочность и динамичность были как бы парализованы той же самой, несколько маскарадной жеманностью, которой отличались и новые ее московские полотна. Эти работы кого-то напоминали, но я не вспомнил, а может быть, и не понял кого. Тогда я не был еще знатоком живописи, хотя и считал себя незаурядным художником, во что, впрочем, никто, кроме Антона Сорокина и Емельяна Ярославского, не верил.

Но мне было как-то не до живописи, потому что в доме, как это я почти сразу заметил, творились странные, непонятные вещи. Будто бы соскакивали с крючков двери, хлопали рамы и даже сами разбивались окопные стекла. В саду возникало таинственное шелестенье и лепет струй, хотя ни колодца, ни колонки там не было. Когда Алена обратила внимание на это явление, ее отец, как бы полушутя, заметил, что, может быть, покойный дедушка приходит поливать цветы.

В то лето стоял зной. И на пустых, захламленных площадях, в которые превратились выгоревшие центральный кварталы города, ветер выдувал из-под песка десятилетней давности головешки, которые зеркально-черно блистали на солнце. Говорили, что лунными ночами блуждала над руинами центра Белая Дама.

После Москвы и после пыльного, по, как всегда, шумного Омска эта мистическая знойная тишина, прерываемая лишь треском бьющихся окон, показалась мне поначалу даже забавной. Я с детства интересовался привидениями и даже, будучи еще первоклассником, искал привидение в доме с привидениями, где жил мой репетитор, опальный студент. Но там я не нашел привидений, а тут они таились за каждым углом, хотя тоже не показывались мне на глаза. Об этом я и сказал Алене Людвиговне:

– Вот вы говорите: смерчик, в него надо бросить ножом, и нож окровавится, так как ранит беса, – заявил я ей. – Ну, давайте проделайте эту штуку.

Она ответила, что не в каждом смерчике крутится бес, но глаза ее подозрительно загорелись.

– Погоди, – сказала она. – Ты увидишь!

И вот однажды душным, смутным предгрозовым вечером мы, возвращаясь из лавочки, вошли в сад, в глубине которого стоял этот особняк, наполовину превращенный в здание народного суда. И в этой части здания что-то бухнуло. То есть в нем ли, или где-то за ним, или где-то рядом что-то бухнуло, и ухнуло, и будто бы лопнуло или топнуло.

– Слышишь, – тихо промолвила Алена. – Это шаги Командора.

И снова что-то грохнуло там или не там, по только стекла окон особняка тускло заблестели, как будто дрогнув.

– Шаги Командора! Сейчас он выйдет на крыльцо, – еще тише произнесла Алена.

Этого я не выдержал. Я взбежал на крыльцо и заглянул в стеклянную дверь закрытого вечером советского учреждения. Там никого не было, и это показалось мне еще загадочней, чем если бы кто-нибудь там оказался и оттуда бы показался.

– Ты скоро поедешь обратно в Москву? – спросил я.

– Тебе страшно? – спросила она в ответ.

Мне кажется, я не знал сам, страшно мне или скучно. Во всяком случае, мне было не по себе. Я чувствовал, что мне ни к чему уходить в эту мистику, – я и так оторвался всем этим знакомством, всей этой поездкой от футуризма, бог знает куда.

– Сегодня шаги Командора, завтра Белая Дама, послезавтра Черная Дама, через неделю Желтая, Красная Дама, – сказал я. – Я уеду. И думаю, что тебе тоже надо отсюда уехать. Давай-ка поедем вместе.

– Нет, нет, поезжай один, – ответила Алена. – Но смотри, как бы тебя они не догнали.

Я не стал спрашивать – кто. Все было и так ясно, – это бред.

И через несколько дней я уехал.

До станции Алтайской я спал. На Алтайской уселся в дверях теплушки, свесив ноги, – подышать чистым воздухом. И тут заметил на станционных путях удивительно знакомую мне фигуру. «Кто это, – подумал я, – в рубашке апаш, в панамке?» И вдруг понял: ведь это я сам, такой, каким меня изобразил художник Виктор Уфимцев, да, собственно, такой же, как и сейчас, потому что одет я именно так. Я увидел, как мой двойник подошел к товарному составу и, облокотившись на подножку тормозного вагона, странно пригнул голову. Тут я почувствовал толчок – к нашему составу прицепили паровоз. Соскользнув с порога теплушки на полотно, я побежал прямо к своему двойнику и, как бы войдя в него, приняв его позу, слившись с ним воедино, понял, что меня тошнит. В это время наш состав тронулся, это я увидел не глазами, а как бы затылком, и понял, что надо спешить. Я повернулся, побежал и на ходу вскочил в свою теплушку.

На следующей станции я узнал, что на линии началась холера. Ладно, что меня просто вытошнило, пока я о ней не знал. Тем дело и кончилось. Больше никаких чудес не случилось. Они отстали.

Осень я провел в Омске, нормально работал в газете, выступая с чтением стихов.

Настала зима. На рождество мы были у известной читателям этих воспоминаний омской поэтессы с Атаманского хутора. Там были все – и брандмейстер, бывший князь Трубецкой, и Ник Мамонтыч, и вскоре после этого погибший Коля Калмыков, и, конечно, кто-то еще, только я позабыл кто. Все шло как обычно в ночь под рождество. Но в ночь под рождество, как известно, случаются необычайные вещи. Так и произошло в данном случае. Около полуночи вдруг раздался стук в остекленную дверь террасы, выходящую в привокзальный сад. Затем эта дверь, несмотря на зимнее время, легко отворилась, и в комнату со скромной торжественностью вошла Алена Калач, вся в каких-то пышных по тому времени, скорее всего в заячьих, мехах. Вслед за ней ввалился дюжий молодой человек, тоже в мехах, но волчьих либо собачьих. Алена Людвиговна извинилась за вторжение перед хозяйкой дома (как она узнала, что я и Ник Мамонтыч здесь, – не представляю, может быть, кто-нибудь сказал случайно), заявила, что она и ее спутник здесь проездом, – пересадка с поезда на поезд, может быть, и мы поедем тоже. Но, поняв, что мы не собираемся, она так же внезапно, как появилась, встала и сказала, что пора. Ее спутник был не прочь задержаться выпить рождественского вина, но Алена Калач взглянула на него грозно, как Алена Палач, и он, показалось мне, содрогнулся, как мнимый казнимый, гонимый, дразнимый. С восклицанием, что садом до вокзала ближе, она увлекла его назад, на веранду. Дверь захлопнулась, и, меховые, они исчезли в снегах.

– Кто это, кто это? – спросили хозяева.

– Знакомая колдунья! – объяснил я.

Ник вообще промолчал, только свистнул.

Позже я узнал, что она уехала не в Москву, а в Туркестан или через Москву в Туркестан. Некоторое время я не имел о ней никаких сведений, кажется, она снова была с Фурзиным. Уже после войны здесь, в Москве, на одной из художественных выставок, кажется, в Парке культуры и отдыха я увидел одно ее полотно: узбекский мальчик, похожий на девочку, с неподвижным, милым, я не понял на что похожим личиком, с глазами, испуганно и отчужденно глядящими на мир...

А в середине, нет, во второй половине пятидесятых годов, когда мы собрались переезжать из Сокольников на Ломоносовский проспект, к нам однажды явилась гостья, девушка, сказавшая, что она дочь художницы Калач; мама живет у художника X. в Измайлове и очень хочет меня видеть. У нас в это время был наш друг Виктор Утков. И вот мы поехали, кажется, в такси либо каким-то автобусом. Словом, порядочно поблуждав по лабиринтам измайловских новостроек, не так уж скоро добрались до цели. Дочь Алены Людвиговны провела нас куда-то высоко-высоко, под самую кровлю художнического жилища. И там, на этом чердачке или мансарде, я не знаю, как назвать это помещение, под косым потолком, я увидел стоящую у стола, постаревшую, но сохранившую моложавость лица Алену Калач. Теперь она была в спортивном костюме, в брюках. Равнодушным взглядом она взглянула на нас, вошедших вслед за ее дочерью, но не было сомненья– она узнала меня.

– А это мой друг Виктор Утков, – сказал я.

Она кивнула.

– А где работы? – спросил я.

И она спокойным, равнодушным голосом начала рассказывать, что все ее работы остались в Узбекистане, но кто-то уничтожил многие из них, чуть ли не все, соскреб краски, чтоб использовать полотна для своих творений. Это не было бредом, это, несомненно, была повесть о какой-то трагедии, но мне показалось ясным одно: она так или иначе потеряла свои полотна, утомилась и не может бороться с судьбой.

...Вчера, когда я остановился на предпоследней фразе, снова пришел Виктор Утков, и я прочел ему это повествование до слов «и не может бороться с судьбой».

– Но ты остановился на самом интересном месте! – воскликнул Виктор. – Верно, полотен на степах там почти не было. Однако ты не пишешь самого главного. Разве ты не помнишь, чем были увешаны стены? Масками!

И тогда я понял, что колдовские способности Алены Калач не иссякли и во второй половине пятидесятых годов. Как же она ловко сумела отвести мне глаза, как же я мог позабыть! Лишь теперь, после слов Виктора, я вспомнил, вспомнил явственно, что стены были увешаны масками, пестрыми карнавальными масками из папье-маше. Она делала маски. Тогда еще масок было мало, в магазинах не хватало, и Алена Людвиговна подзарабатывала масками для продажи детским садам и учреждениям, а может быть, и кооперации и магазинам культтоваров.

– Как же ты не помнишь эти маски! – волновался Виктор. – Неужели ты не помнишь, что, когда вы разговаривали о судьбах ее картин и разговор у вас не клеился, я взял и примерил маску разбойника, а ее дочка, ты помнишь, рассмеялась: «Нет, вам не идет маска разбойника, у вас добрые глаза!»

Я вспомнил и это. И вспомнил ее странную позу в полуотворот от меня и все, что она говорила, как бы без опаски, и, конечно же, это должно было отвести мое внимание от того, что она делает только маски, но очень разнообразные маски, маски разной раскраски, маски по-папуасски, маски по-арзамасски, маски по-хакасски, маски по-закавказски, маски по-вхутемасски!

– А помнишь, чем все это кончилось? – спросил Виктор. – Когда я перебрал все маски и выслушал ее жалобу, что все ее картины пропали, я взглянул в угол за мольберты, и помнишь, что извлек оттуда – прекрасное полотно, новое полотно, портрет – женскую головку. Я сказал ей: «А что это? Новое или старое?» – и она почему-то рассердилась.

– Глаза у нее сделались, как у кошки, – вспомнил я, – как у кошки, которая сидела там, на чердачном окошке.

– Да, – повторил Виктор, – по там была и не одна кошка. Их, я помню, было даже несколько.

– Да, да, – воскликнул я, и мне показалось, что я действительно вспоминаю, как по чердаку, чем-то похожему, по, конечно, вовсе и непохожему на нашу вхутемасскую комнату на девятом этаже, вдруг заходили кошки, много кошек – белых, рыжих, черных, розовых и голубых, как в далеком зауральском городе. Белые, Черные, Синие и Красные Дамы с поднятыми хвостами. Эти кошки с зелеными, как у хозяйки, глазами смотрели не то на нас, не то на прекрасный женский портрет – может быть, последнюю работу не признанной в этом мире художницы, которую я здесь именую Аленой Калач.

 

Леонид Мартынов. Собрание сочинений: В 3 т. – М.: Художественная литература, 1976-1977.

Николай Мамонтов (Очерк жизни и творчества художника. 1898–1964)
Автор: Ирина Девятьярова

 

ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА АДМИНИСТРАЦИИ ОМСКОЙ ОБЛАСТИ

ОМСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ им. М.А. ВРУБЕЛЯ

 

К 100-летию со дня рождения Николая Андреевича Мамонтова

 

И. Г. ДЕВЯТЬЯРОВА

 

НИКОЛАЙ МАМОНТОВ

(ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКА. 1898 – 1964)

 

ОТ АВТОРА

 

Имя Николая Андреевича Мамонтова (1898-1964) до недавнего времени было окружено загадками. Уроженец Омска, получивший широкую известность участием в выставках объединения «Червонная тройка» в двадцатые годы, он после отъезда в Италию в 1925 году пропал из виду. «Умер в Париже», – утверждает справочник «Художники русской эмиграции», «уехал в Самару», – пишет сибирский писатель А. Сорокин, «говорят, его видели в Москве», – осторожно сообщает в мемуарах В. Уфимцев, «есть слух, что он в Омске», – делится своими предположениями художница Е. Коровай. Неизменной в этих источниках остается дата смерти Мамонтова – 1934 год. Известные реалии российской действительности тридцатых годов ставили точку в исследовательском процессе.

Но нить поиска неожиданно привела к счастливому открытию забытой судьбы. Оказалось, художник уцелел в лихолетье, много странствовал, прожил насыщенную яркими впечатлениями жизнь, а главное – был свободен в творчестве.

Любовь к искусству и процесс творческого труда были необходимостью и естественным проявлением его натуры. Фантазер и мечтатель, питавший воображение образами поэзии, мифологии, сказки, художник создавал свой, далекий от реальности мир, то чарующий тайной, то согретый простодушной и доброй улыбкой. Стремление к независимости помешало Мамонтову добиться при жизни официального признания. Но художник не менял своего пути и во многом предвосхитил искания нонконформистов – молодых вольнодумцев начала шестидесятых.

«Всему свое время – всякому желанию, всякому свершению и всякому воспоминанию», – писал поэт Леонид Мартынов, друг омской юности художника. В год столетнего юбилея Мамонтова настала пора вспомнить и о нем, потерявшемся, но вновь обретенном.

Благодарю тех, кто по долгу службы или сочувствуя исследовательскому поиску, оказал содействие в восстановлении жизненного и творческого пути художника:

Государственный архив Омской области (директор Ольга Дмитриевна Пугачева);

Архив Саратовского государственного технического университета (заведующая Зоя Ивановна Шпак);

Музей Омского Дворца творчества детей и юношества (методист Татьяна Ивановна Гунина);

Музей омских железнодорожников (директор Нина Васильевна Лушникова);

Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева (директор Галина Михайловна Кормакулина);

Художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина (г. Хвалынск Саратовской области; директор Валентина Ивановна Бородина);

Искусствоведа Ефима Исааковича Водоноса (Саратов);

а также: Валентину Андреевну Бекишеву (Омск), Ирину Георгиевну Коровай (Москва), Наталию Георгиевну Линчевскую (Омск), Вячеслава Владимировича Лопатина (Саратов), Ирину Станиславовну Макишеву (Омск), Сергея Николаевича Поварцова (Омск), Марию Ивановну Протопопову (Санкт-Петербург), Юрия Ивановича Реснянского (Омск), Валентину Георгиевну Рыженко (Омск), Елену Константиновну Савельеву (Саратов), Владимира Ивановича Селюка (Омск), Галину Алексеевну Сухову-Мартынову (Москва), Елену Фьеромонти (Милан), Виктора Федоровича Чудина (Саратов), Валентину Борисовну Шепелеву (Омск), Эдуарда Семеновича Шильмовера (Омск), Людмилу Георгиевну Шорохову (Омск).

От имени Омского музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля выражаю глубокую признательность организациям и лицам, оказавшим финансовую помощь для возвращения в Омск графического и живописного наследия Н. А. Мамонтова:

Омскпромстройбанку (председатель Правления Валерий Николаевич Степанов);

ЗАО «РОСАР» (генеральный директор Иван Никитович Багнюк);

ЗСРЦ ОАО «АБ «Инкомбанк» (управляющий Симан Викторович Поваренкин);

Омскому областному союзу предпринимателей (исполнительный директор Сергей Сергеевич Выборов);

ТО «Мир» (директор Александр Николаевич Беляев);

ЗАО «Компания Партнер» (директор Олег Саркисович Мкртчян);

ТОО «Лига» (директор Николай Николаевич Никитин);

ОАО «Лакомка» (генеральный директор Александр Владимирович Цимбалист);

Особая благодарность:

Наталии Алексеевне Рыбаковой (Омск); Алле Владимировне Чистяковой (Омск); Владимиру Алексеевичу Солянову (Саратов), передавшему живописные произведения Мамонтова в дар музею.

 

Из ватаги омских озорников

 

Как будто бухту в час отлива

Переплываю.

Цель близка,

И выхожу я горделиво

На отмель серого песка.

И не плывет за мною сзади

Никто, хоть многих я увлек.

Отстали!

Л. Мартынов, «Пловец», 1923.

 

Николай Андреевич Мамонтов родился в Омске 3/15 февраля 1898 года[1]. В архивных документах не сохранился адрес дома, в котором появился на свет и провел детство будущий художник. Но, судя по тому, что его родители – крестьянин Шадринского уезда Пермской губернии Андрей Мамонтович Мамонтов и дочь омского унтер-офицера Ефросинья Семеновна – венчались в казачьей Никольской церкви[2] и своего первенца Николая крестили в храме Св. Ильи Пророка[3], дом находился где-то неподалеку от центра города, на левом берегу Оми.

От своего отца Николай Андреевич унаследовал кудрявые темно-русые волосы и вскинутые в изломе брови, от матери – тонкого рисунка нос с легкой горбинкой. Родившись в месяц Водолея, он проявил в своем характере присущие этому знаку черты: богатое воображение, любовь к тому, что заключено за семью печатями, бегство от действительности. Соединившись с веселым, жизнелюбивым нравом, эти свойства сформировали романтическую, притягательную для окружающих личность, лишенную, однако, житейского практицизма.

И в этом будущий художник, наверное, походил на отца. Мать же его была строгой женщиной, с характером сильным и целеустремленным. В 1907 году, не простив мужу обиды, развелась с ним[4], не побоялась остаться с двумя детьми на руках – девятилетним Николаем и крошечной Марией[5]. Все ее дети, а их было шестеро (Нина, Александр, Сергей, Петр появились во втором браке)[6], получили образование и в жизни крепко стояли на ногах. Самый старший в семье, Николай отличался от своих сестер и братьев: всегда жил в мире художественных образов и рвался к новому, неизведанному.

В 1910-е годы семья переезжает в Барнаул. Здесь Николай получил начальное образование и поступил в техническое училище, но, чувствуя тягу к рисованию, оставил его после первого года обучения.[7] На Алтае сформировались эстетические ориентиры юноши, чему способствовало, вероятно, влияние какого-то образованного наставника. Наиболее близкой и вызывающей интерес у будущего художника становится литература символистов, отвечавшая его романтическому мировосприятию.

Открытие в 1917 году художественной студии и встреча с ее руководителем – талантливой художницей Е. Л. Коровай, определяют решение юноши посвятить себя искусству. Елена Людвиговна любила музыку, поэзию, интересовалась новейшими художественными течениями и, несмотря на юный возраст, оказывала благотворное влияние на студийцев. «Жаждущий приключений, чего-то совсем необыкновенного, способный на любой риск», – таким запомнился ей Николай Мамонтов по прозвищу Том. В студии художник учился с перерывами в 1917-1920 годах.

В июле 1918 года Временное Сибирское правительство издало указ о призыве на действительную службу всех родившихся в 1898 и 1899 годах[8]. Очевидно, был призван и Мамонтов. О военной карьере художника мало что известно; в анкете Губполитпроса он отвечал: служил в армии музыкантом[9]; спустя тридцать лет писал в автобиографии, что в 1-й Сибирской кавалерийской дивизии Красной армии исполнял должность художника в культпросвете при политчасти.[10]

Далее имя Мамонтова встречаем в Омске 1919 года, когда сибирский город стал столицей белой России во главе с ее Верховным правителем – А. В. Колчаком. Из городов, занятых большевиками, в Омск приехали многие деятели культуры и представители творческой интеллигенции. К этому времени возвращается из Барнаула и мать художника с сестрами и братьями.[11] Бурная жизнь «белой столицы» вовлекает Мамонтова в свой водоворот. Он, без сомнения, посещал заседания литературного кружка «Единая Россия» в здании Центросоюза, где слышал выступления петроградского поэта Георгия Маслова, искусствоведа Бориса Денике, скульптора Ивана Шадра. Не прошло мимо внимания художника и выступление «отца российского футуризма» Давида Бурлюка на диспутах, проведенных в марте 1919 года.

Значительными страницами биографии омского периода Мамонтова стали занятия в студии преподавателя рисования Кадетского корпуса А. Н. Клементьева, замечательного педагога, умевшего увлечь молодежь и привить вкус к классическому искусству. Здесь Мамонтов встретился с молодыми художниками – И. Волянским, А. Алымовым, М. Смирновым, В. Уфимцевым, В. Треневым, Б. Шаблем-Табулевичем. Вместе с ними «романтик Ник» рисовал орнаменты, исполнял композиции на заданную тему, работал на пленэре в Загородной роще. С ними художник участвовал и в Третьей весенней выставке Общества художников и любителей изящных искусств Степного края в апреле 1919 года.[12] Рисунки, акварели и живописные композиции на выставке отличались тематическим и жанровым разнообразием и отражали содержание занятий в студии, а также художественные пристрастия ее руководителя и его воспитанников. Названия работ Мамонтова в каталоге говорят о том, что их автор проявлял интерес к историческим и литературным темам: «Сказка», «Жар-Птица», «Надгробный плач».[13] В орнаментальной усложненности его графических композиций нетрудно усмотреть сходство с рисунками и виньетками петербургских мастеров, примыкавших к объединению «Мир искусства»: Н. Феофилактова, А. Арапова, В. Милиоти, иллюстрировавших в 1900-е годы журналы «Золотое руно» и «Весы».

В графическом наследии художника 1919 года заслуживают внимания живые, экспрессивные рисунки и наброски, на которых предстают его друзья – художники Борис Шабля, Владимир Тронов, поэт Игорь Славнин, посетители сада «Аквариум», театральные артисты. Много внимания в это время Мамонтов уделял работе с натуры, запечатлевая на этюдах полюбившиеся уголки родного города («Березняк», «Пейзаж с красным домом», «Летний пейзаж» – все датируются 1919 годом, из собрания ОГИК музея).

Знаменательной для Николая Андреевича была встреча со скульптором Иваном Шадром (Ивановым). Их сблизили, безусловно, и земляческие корни (отец художника происходил из тех же краев, что и скульптор), и общность художественных интересов, и романтическое мировосприятие. «Живой собеседник, увлеченный фантазией, он производил впечатление человека, не знающего трудностей; Шадр завоевывал любовь сразу, после десяти минут разговора собеседник становился его другом, почитателем, любил его», – вспоминали о скульпторе современники.[14] Из документов, связанных с пребыванием Шадра в Омске, известно, что Мамонтов в декабре 1919 года участвовал на выставке, устроенной студией Политуправления 5-й Армии, и его работы были высоко оценены Шадром.[15]

В начале 1920 года, когда Мамонтов поступает на должность инструктора художественной секции отдела Губернского Народного образования, принадлежность к которому давала согласно обычаю того голодного времени возможность получения продуктового пайка, Шадр приглашает его в помощники по созданию памятника Павшим борцам за свободу[16]. Обращаясь в Губревком к Полюдову в марте 1920 года и прилагая заявление Мамонтова с просьбой принять его в помощники в качестве рисовальщика, Шадр дает положительную оценку молодому художнику, убеждает в необходимости развития его таланта, просит «поддержать его и не дать заглохнуть, а может быть и погибнуть в провинциальной рутине, как гибнут многие родные таланты, не находя поддержки вовремя»[17].

Знакомство с Шадром не прошло бесследно для Николая Мамонтова. К тому же скульптор внушил ему мысль о совершенствовании своего дарования на родине классического искусства – в Италии, где он сам уже успел побывать.

Работа за паек в секции ИЗО, лишенная творчества и связанная главным образом с исполнением плакатов по образцу, тяготила романтика Мамонтова. Об этом вспоминает писатель А. С. Сорокин («на заказ делал плохо»)[18], подтверждение тому и записка, обнаруженная омским краеведом В. И. Селюком в фондах научной библиотеки им. А. С. Пушкина: «Лидия Ивановна! Я на службу не выхожу: сижу без сапог. А потому не могу явиться в библиотеку и исполнить данную мне работу. Возвращаю материал к плакату. Н. Мамонтов. 2 апреля 1920». Любопытно, что отсутствие сапог не помешало художнику через несколько дней уехать на Алтай, где он вновь продолжил занятия в студии Елены Коровай. «Хотя и омич, но, наверное, Барнаул любил больше», – вспоминала художница.[19] Здесь Мамонтов сближается и с талантливым живописцем А.О. Никулиным, увлекавшимся теософией и спиритизмом.[20] Возможно с его влиянием связаны у Николая Андреевича настроения мистики и богоискательства, о которых пишет искусствовед Т. В. Еременко.[21]

Весной 1920 года оживляется культурная жизнь в Омске – идет активная подготовка к открытию Художественно-промышленной школы (позднее – института, затем – техникума им. Врубеля). В ее организации участвовали бывшие члены Общества художников – Барышевцев, Волков, Молочников и вновь прибывшие художники, в основном выпускники Строгановского училища. Мамонтов со своими товарищами держался в стороне от худпрома, составляя вместе с ними независимое творческое ядро. Леонид Мартынов позже вспоминал: «Но явно не учились в техникуме такие орлы, как Мамонтов, Уфимцев, Шабля, эти бунтари, которые несмотря на молодость, предпочитали не учиться, а учить, поучать крайнему импрессионизму, футуризму, словом, новаторы в большей мере, чем это признавалось допустимым в техникуме».[22] При этом, будучи человеком общительным, легко сходившимся с людьми, Мамонтов имел друзей и знакомых в худпроме, о чем говорят хранящиеся в Омском историко-краеведческом музее наброски и шаржи.[23]

Молодых, еще не признанных художников объединил вокруг себя А. С. Сорокин. В доме «короля писательского» на Лермонтовской, 28, возможно, и произошло знакомство Мамонтова с юным Леонидом Мартыновым. Поэту было всего пятнадцать лет, и его внимание, без сомнения, привлек артистичный Ник Мамонтов, талантливый рисовальщик, знаток поэзии и остроумный собеседник. Их общение могло начаться так же, как и с Уфимцевым: «Лишь приглядевшись ко мне, – пишет Мартынов, – понаслушавшись моих стихов, а главное, установив, что я не хуже его знаю и Маяковского, и особо любимого им Василия Каменского, он удостоил меня приглашением в свою мастерскую».[24] Разница в возрасте не мешала их дружбе, и есть основания говорить о плодотворности товарищеских отношений двух молодых людей, о их взаимовлиянии. Литературовед С.Н. Поварцов по этому поводу замечает: «Дружба с местными художниками В. Уфимцевым и Н. Мамонтовым тоже многому научила. Когда читаешь Мартынова, то видишь, что под пером поэта унылая плоскостная картинка неожиданно оборачивается объемным изображением, а на сером полотне будней вспыхивают яркими букетами фантастические цветы».[25]

Сближала друзей и любовь к веселому розыгрышу и буффонаде. Поэт Сергей Орлов вышел однажды на эстраду с повешенными ему на грудь Виктором Уфимцевым бумажными «кубофутуристическими пасхальными яйцами для эпатации духовенства»; Леонид Мартынов смущал горожан, разгуливая по омским улицам в белой навыпуск рубахе с раскрашенной каймой; магией карнавальных метаморфоз увлекался и Мамонтов, всегда готовый перевоплотиться в героев своих любимых произведений, например, в Пьеро, печального и хрупкого персонажа символистской поэзии. Вспоминают сестры Андреевы, подруги омской юности художника: «А у Ника новая фантазия: он вырезает из газеты жабо, надевает его поверх своего черного костюма, сильно пудрит свое красивое лицо... и в таком виде /он/ прошелся по залу техникума[26], где собрались студенты и прочие, пришедшие на вечер отдыха. Все с изумлением глядели на него...»[27]

Позже Леонид Мартынов не без удовольствия писал в мемуарной прозе о своей юности и товарищах из «буйной ватаги молодых футуристов», «омских озорниках», к числу которых принадлежал и сам.[28]

Футуристами называли себя объединившиеся в группу «Червонная тройка» художники В. Уфимцев, Б. Шабль-Табулевич и Н. Мамонтов. В начале мая 1921 года они организовали свою первую выставку, противопоставив свободное искусство экспозиции учебных работ студентов художественнопромышленного института. Выставка проходила в здании бывшего Военного собрания, именуемого в духе того времени клубом Троцкого, одновременно с отчетной выставкой худпромовцев. Программа нового объединения, по замечанию искусствоведа П. Муратова, не отличалась ясностью и оригинальностью и более всего приближалась к «Бубновому валету».[29] Но если быть до конца точным в определениях, то участники выставки «были не футуристы и даже не «бубнововалетцы», а просто молодые люди, ищущие путей к самовыражению».[30] Газета «Советская Сибирь» откликнулась на это событие публикацией В. Каменева, отметившего главным образом работы Мамонтова. «Особенного внимания, – пишет искусствовед, – техникой писания и криком красок заслуживают внимания прямо-таки виртуозные работы тов. Мамонтова, обладающего несомненным талантом».[31]

Каталога выставка не имела, и можно лишь предполагать по известным датированным работам, какие именно произведения мог представить на суд зрителей художник. Возможно, экспонировалась композиция «Голова неизвестного на фоне города» (1921, ОГИК музей), выражающая чувство подавленности и страха перед современной цивилизацией. Тема разрушения и эпатажный колорит портрета вполне отвечали характеру экспозиции и проводившихся на ее фоне диспутов. В экспозицию могли быть включены и работы, датируемые 1920-1921 годами, хранившиеся до 1935 года в архиве А. Сорокина, затем – в Омском историко-краеведческом музее.[32] Отмеченные цветовой экспрессией, эти, главным образом, портреты и натюрморты свидетельствуют о том, что молодой художник следовал традициям бубнововалетцев, используя звучный локальный цвет, сталкивая контрастные тона, включая декоративные фоны («Автопортрет в малиновом берете», 1920; «Лицо неизвестного», 1920; «Портрет жены», 1921; «Натюрморт с гномами», 1921 – все из собрания ОГИК музея). Появлению подобных произведений немало способствовали знакомство с выставкой Д. Бурлюка в марте 1919 года, контакты с приезжими художниками, уроки барнаульцев Е. Коровай и М. Курзина и впечатления от фовистских работ А. Г. Явленского, висевших в библиотеке худпрома. Очарованный символистской поэзией Блока и «песенками настроений» певца богемы Вертинского, Мамонтов представил в экспозиции произведения, волновавшие зрителя «нездешней», пряной красотой. Воспитанник первого набора худпрома омич И. М. Чукалов, в то время шестнадцатилетний подросток, помнит на этой первой выставке «Червонной тройки» работу, изображающую нарядную даму в шляпе и рядом с ней чернокожего слугу, с надписью «И снится мне: в притонах Сан-Франциско лиловый негр Вам подает манто».[33]

Отмечая у Мамонтова отсутствие интереса к событиям текущей советской действительности, Каменев рекомендует: «Не прошло бы бесследно и было бы в высшей степени ценно, если бы его экспрессивная и красочная работа была созвучна времени» и назидательно завершает: «Молодые футуристы, или, как они себя называют, «будущники», должны знать одно: будущее принадлежит тому, кто принимает то или иное участие в социальном строительстве пролетариата или трудящихся масс и способствует устранению противоречий между жизнью и искусством, превращая таким образом искусство не в игру, а в творчество жизни».[34] Уфимцев и Шабля чуть позже подчинятся этому требованию, Мамонтов же так и останется свободным.

К периоду футуристических походов «омских озорников» в начале двадцатых годов относится карандашный автопортрет Ника Мамонтова. Взметнувшиеся от внезапно налетевшего ветра непокорные пряди волос, крутые взлеты бровей, полный решимости взгляд вполне соответствуют настроениям тех дней. Смелый разбег карандаша, моделирующего форму, не оставляет сомнений в мятежной натуре художника, готового отстаивать свою позицию в искусстве.

У Ника Мамонтова, как называли его в те годы, было много друзей, может быть не столь бунтарски настроенных, но не менее талантливых, любящих литературу и искусство. Среди них студенты худпрома Петр Осолодков по прозвищу «Черный» и одаренная рисовальщица Айно Бах, пианист Виссарион Шебалин, поэты Борис Жезлов, Игорь Славнин, Сергей Орлов, Николай Калмыков, Алексей Петренко. Центральной фигурой в футуристических выступлениях на выставках, в клубе или на улице был шумный, «неистовый» Леонид Мартынов, не только читавший свои стихи, но и показывавший на выставках картины, и среди них «Кентавра, мчащегося на испуганноокой мотоциклетке».[35]

В начале января 1922 года Н. Мамонтов с Б. Шаблем-Табулевичем и В. Уфимцевым открывает вторую выставку «Червонной тройки». На этот раз «группа левых художников, примыкающих к футуризму», развернула экспозицию в здании худпрома параллельно с открытием выставки работ студентов-худпромовцев.[36] Содержание выставки подкрепил своим докладом «О футуризме» поэт С. Орлов на очередном заседании «Артели поэтов и писателей».[37] Очевидно, резонанс выставки и доклада был настолько велик, что, желая поставить все точки над i в оценках футуризма, ниспровергающего традиционные ценности, и предостеречь учащихся худпрома от подражания группе левых художников, был устроен показательный суд над футуризмом с обвинительной речью преподавателя худпрома художника Римского-Корсакова. «Суд» завершился доказательством вины футуризма, допускающего в искусстве грубость и антихудожественность.[38]

В конце 1921 года Мамонтов решает ехать в Москву. Силой своего примера он убеждает и Леонида Мартынова следовать за ним и поступать во ВХУТЕМАС.[39] «Нашел приют в берлоге друга моего Мамонтыча», – напишет поэт в мемуарах, вспоминая его московское обиталище – покинутую, заброшенную кухню на девятом этаже общежития ВХУТЕМАСа.[40] Панорама Москвы, открывающаяся из окна «берлоги», и незнакомое для провинциала ощущение высоты вызвали у поэта такие строки:

 

В твоем окошке громоздятся шпили.

А много ниже маковки церквей

На стенке намалеван соловей, –

Под небесами прежде девы жили,

И сердце красное они пронзили

Стрелой на стенке комнатки твоей.

А там глубоко по дорожке дней

Крикливые бегут автомобили.[41]

 

Сочувствуя другу, Леонид пытался найти в Москве просторную и светлую студию, где они могли бы работать. Встретившись со своей омской знакомой Аллой Васильевой[42], Мартынов придирчиво осматривал интерьеры знаменитого особняка Морозова на Воздвиженке, где на первом этаже несколько комнат занимала семья ее отца, профессора Васильева[43]. Алла не смогла помочь Леониду решить проблему со студией, но Москву сибирякам показала.

«В Высшие художественные мастерские меня не приняли, сказав, что я художник сформировавшийся и учиться мне у них нечему (Вы оказались правы)», – писал Мамонтов в письме в Омск А. Сорокину.[44] В Москве Мамонтов зарабатывал случайными заказами: рисовал плакаты, писал эскизы для театра Революционной сатиры.[45] Очевидно, к этому времени относится и работа над эскизом обложки книги «Моя любовница» М.Д. Ройзмана, входившего в группу «Имажинисты». То ли из солидарности с Ником, то ли, как он сам объясняет, из-за собственной лени, Мартынов тоже не стал поступать во ВХУТЕМАС, разделив со своим старшим другом трудности столичной жизни. В это время родился один из его экспромтов, запомнившийся художнице Елене Коровай:

 

Когда я жил на Швивой горке,

Носил я Мамонтову корки.

Когда я жилу Коровай,

Она давала мне махорки

Полфунта в день.

Биограф, знай![46]

 

Удовлетворив любопытство сибирских провинциалов и изрядно устав от бурливой московской действительности, весной 1922 года друзья вернулись в Омск. К их приезду активизировалась деятельность омских литераторов. Состав литературно-художественного объединения «Червонная тройка» стал частью Артели поэтов и писателей, куда входили начинающие и профессиональные литераторы. Мамонтов был постоянным участником собраний Артели и не только слушал стихи, но выступал с докладами и сам пробовал силы в стихосложении. «Вкус у него был отличный. Несмотря на свой футуризм, (который, кстати, потом у него выветрился), он очень любил и находил прекрасные книги», – писала Г.А. Хлебникова, омская знакомая художника.[47] Из ее воспоминаний известно, что Мамонтов хорошо знал творчество Блока, Шенгели, Кузмина. Мартынов отрицает способности к стихотворству у Мамонтова[48], но доказательство обратному мы находим в различных источниках: в письмах Г.А. Хлебниковой[49], на страницах омских газет[50] и в публикациях историка В.Б. Шепелевой.[51] Возможно, эти стихи были несамостоятельными и подражательными, но он и не претендовал на признание его как поэта. Он оставался художником, чье творчество вдохновляла поэзия, ее возвышенные образы и утонченная музыка звучащего слова.

Поэзия ограждала его от нелепой и жестокой действительности, от жизни советского Омска с его разрухой и новыми лозунгами. В убогом жилище на окраинной Атбасарской улице (сейчас – 9-я Линия, дом №6 не сохранился)[52] художник создал свой мир, далекий от обыденности. Стены его комнаты украшали прекрасные лики блоковских незнакомок «с бездонными и синими очами», картины неведомого города, где в ночных ресторанах кружатся влюбленные пары, где страдает от любви к Коломбине мечтательный Пьеро. «Романтик Ник перепевал Вертинского – он завесил свою комнату «лиловыми неграми» и «маленькими креольчиками», – вспоминал Уфимцев.[53] «В его комнате было холодно, чай замерзал, и он, чакая зубами, говорил, что гений Врубель тоже мерз и голодал», – читаем у А.С. Сорокина.[54] Задумавший собрать коллекцию живописи и графики, писатель просил Мамонтова продать ему свои работы. Но художник делал это неохотно, «как будто боялся денег».[55] Скептически относясь к оценкам Антона Семеновича, щедро раздававшего знакомым художникам заверения в их гениальности – и Мамонтов не был исключением – тем не менее с интересом читаешь его очерк «Художники Мамонтов и Тронов. (Из моих встреч)», датированный 15 сентября 1921 года. В восторженных тонах «король писательский» пишет о работах Мамонтова: «Его акварели, сделанные приемами Обри Бердслея, производили впечатление картин, усыпанных самоцветными драгоценными камнями. Краски были чисты и ярки».[56]

Трудности быта не мешали художнику плодотворно работать и проявлять способности рисовальщика и живописца в разных жанрах – портрете, пейзаже, натюрморте, символической композиции. Омский зритель убеждался в этом на выставках 1922-1923 годов, экспозицию которых составляли, главным образом, работы двух авторов, Мамонтова и Уфимцева. Особенно представительной была выставка картин, открытая 25 мая 1922 года в зале книжного магазина Географического общества в Партдоме (сейчас музей изобразительных искусств им. Врубеля по адресу: ул. Ленина, 3) сразу же после возвращения Мамонтова из Москвы. В экспозицию вошло свыше 300 работ, исполненных с 1918 по 1921 годы. «Из отдельных экспонатов, – писал автор газетной заметки, – наиболее выделяются портреты и шаржи Мамонтова».[57] Открытая через месяц еще одна выставка двух художников была отмечена Георгием Вяткиным, отозвавшимся в «Рабочем пути» статьей критического характера. «Это художники левые. Причислить их к какому-либо определенному течению нельзя, они – искатели, левые эклектики, не остающиеся равнодушными ни к одному из завоеваний современной живописи... Динамика, живая игра линий и красок, праздник цветов – вот главные элементы данной выставки с одной стороны. А с другой – заметная тяга к упрощению, к лубку и примитиву, попытка дать при минимуме средств максимум впечатлений... О выставке можно и должно спорить, но бесспорно одно: она интересна. Она тревожит мысль, раздвигает художественные горизонты – и уже в этом одном ее заслуга».[58]

Успехи, отмечавшиеся местной прессой и зрителями, не успокаивали Мамонтова. Он всегда оставался неудовлетворенным собою, всегда стремился к новому, к дальним берегам. Может быть, в одну из таких минут, когда Ник известил друзей о том, что собирается на север, Мартынов написал стихотворение, датируемое 1-м августа 1922 года:

 

Ты едешь жить туда, в Березов,

Где инородцы и мороз.

Вдали гогенов и далькрозов,

Вдали московских папирос.

Ты будешь жить, печаль закутав

В меха. И на Обской губе

Толпа матросов и якутов

Придет на выставку к тебе.[59]

 

Этот экспромт хранится в архиве Е. Н. Андреевой, дружбой с которой отмечена вторая половина 1922 года. В ее воспоминаниях Ник Мамонтов предстает ценителем поэзии, эмоциональным, влюбчивым юношей. В день ее рождения в начале ноября братья Мартыновы и Николай Калмыков подарили ей стихи, а Ник развесил по стенам ее комнаты 21 картину (по числу исполнившихся лет) – футуристические композиции и натюрморты, исполненные маслом и акварелью.[60] Об этих работах Мартынов упоминает в сонете, посвященном Жене – Е.Н. Андреевой:

 

Ваш кабинет! Там чучело цесарки

Картинам друга стало поперек.

Оно недвижно, а картины ярки

И это им порядочный урок.

Но пусть висят лукавые подарки.

Ведь кутаясь в малиновый платок,

Плечом к стене Вы тронете венок,

Который я Вам сплел в осеннем парке.[61]

 

Почему подарки Ника «лукавые»? Наверное, потому, что заключали в себе тайную надежду на восхищение талантом их автора, на взаимность красивой девушки, которой были очарованы все, кто приезжал в её дом на Атаманский хутор. Подарки не сохранились. Но нетрудно предположить, какие мотивы и сюжеты избрал Мамонтов для своих работ. Они, безусловно, были связаны с поэзией и сказкой, с символическими образами литературы и искусства. Убеждают в этом и воспоминания Л.Н. Старковой, сестры Евгении Николаевны: «Ник был непосредственным, никогда не скучающим фантазером, весельчаком и затейником. Он тоже, как и Леонид Мартынов, увлекался Женей, и стены ее комнаты он украсил своими полотнами. А в день моего рождения Ник принес мне большую картину, которая была исполнена клеевыми красками на картоне. На переднем плане паж в синем костюме (и вообще тон всей картины синий) с зажженной свечой в руке, а внизу, в зале с высокими узкими окнами, сквозь которые падает лунный свет, танцуют привидения в образе женщины и мужчины. Картина долго висела в нашей девичьей комнате».[62]

Естественным был приход Мамонтова в только что отделившийся от Географического общества Западно-Сибирский музей, куда художника приняли в штат для подготовки экспозиции этнографического отдела.[63] Он близко увидел мир экзотических растений, животных, предметы быта многочисленных народностей Сибири. Музей располагался тогда в деревянном здании на Музейной улице, 17, но готовился развернуть экспозиции в новом здании – бывшем генерал-губернаторском дворце. Мамонтов работал над эскизами росписей для зала, исполнил графические работы для иллюстрирования экспозиции этнографического отдела. Темой его рисунков стала сибирская экзотика, населяющие край аборигены, типы разных народов. В историко-краеведческом музее хранится несколько рисунков того времени, датируемых 1923 годом: «Киргизы на охоте», «Невесты», «Могилы киргизов», «Кладовая киргизской юрты», (все – эскизы для больших живописных панно)[64], «Китаец», «Шведка», «Женщина из Нубии», «Индианка», «Одалиска» и пр.[65] В работе над рисунками Мамонтову помогали богато иллюстрированные фолианты из библиотеки Географического общества. Что же касается жизни алтайцев, то композиции на эти темы художник исполнил по личным впечатлениям, что, очевидно, и обеспечило им успех на выставке Большого Сибирского вечера, организованного Западно-Сибирским обществом краеведения, который проходил в драматическом театре. Выделяя среди других экспонентов Мамонтова, обозреватель газеты «Сибирский гудок» замечает: «Особенно хороши «Группа божков в сумерках», «Алтаец у брошенного костра в горах» и один из мотивов пляшущего у костра шамана». (Местонахождение этих работ неизвестно).[66]
Желанной для Николая Мамонтова стала поездка в Туркестан, куда он по заданию Западно-Сибирского краевого музея отправился летом 1923 года для сбора этнографического материала вместе со своим другом В. Уфимцевым.[67] «Нас давно тянул к себе этот экзотический знойный край», – писал Уфимцев.[68] «Каразин! Азия!» – восклицали они, сидя на крыше товарного вагона, везущего их в Ташкент.[69] Пейзаж, знакомый лишь по иллюстрациям художника Н. Каразина в книгах библиотеки Географического общества, лежал перед ними реальный – выжженный, желтый простор с синей каймой гор, опоясывающих горизонт.

Кривые узенькие улочки Самарканда, лабиринты базаров, величественные здания Регистана, мусульманские святыни Шахи-Зинда, местные жители, напоминающие персонажей восточных сказок – все было для них открытием. «Бесцветные халаты и чалмы на фоне розовой земли и голубых мавзолеев смешались в радужную пену, и я не могу решиться начать работать. Провожу дни на мягких коврах чайханы или на берегу арыка под тенью тута. Ночами из-под крыши айвана любуюсь до жути гигантскими тополями, вершины которых уходят к самым звездам», – писал Уфимцев поэту Г. Вяткину[70]. То же самое, быть может, писал и Мамонтов своим друзьям в Омск – Галине Хлебниковой, Жене Андреевой, Леониду Мартынову, Борису Жезлову. Вспоминая товарищей, поэт Жезлов, сам вскоре уехавший на гастроли с театральной труппой «Синяя блуза», сочинил грустный триолет:

 

Мамонтов, Уфимцев, Жезлов

Были веселой нелепой коммункой.

Соцветья неожиданных слов:

Мамонтов, Уфимцев, Жезлов.

Самые неожиданные рисунки,

Расстоянья над этим покров.

Мамонтов, Уфимцев, Жезлов

Были веселой нелепой коммункой.[71]

 

Средства на командировку от Западно-Сибирского краевого музея были ограничены, и поэтому намечавшаяся деятельность по сбору материалов Уфимцевым и Мамонтовым прекратилась. В Самарканде в поисках работы художники пришли в музей и вскоре были зачислены в комиссию по охране и реставрации памятников старины и искусства (Самкомстарис). Каждый имел свой архитектурный объект, свое задание, которое следовало выполнять тщательно, точно копируя абрис сооружения и причудливый орнамент, покрывающий его стены. Друзья подрабатывали также писанием вывесок для лавочников и даже организовали вечер футуристов, на котором читали Маяковского, Асеева и собственные стихи о солончаках и барханах, морских бескрайностях и своих восторгах[72].

Средняя Азия в какой-то мере определила судьбы друзей-художников. Уфимцев женился на сестре живописца А.В. Николаева и навсегда связал свою жизнь с Узбекистаном. Перемены ожидали и Мамонтова. Он стал частым гостем в семье Д.К. Степанова, заведующего секцией самаркандских художников, деликатного и тактичного человека.[73] Его жена Ромеа была итальянкой, в его доме звучала итальянская речь, велись разговоры о Вечном городе, волшебных мозаиках Равенны, одухотворенных образах Боттичелли...

Женившись на дочери Степанова, Мамонтов, очевидно, в конце 1924 года уезжает с семейством новых родственников в Италию.[74]

 

На «другой родине»

 

Ладья безвольная пристала

К костру неопалимых слав.

И, пениться струя устав,

У ног богини замолчала.

Легко и ало

Вонзилось жало

Твоих пленительных отрав.

Мих. Кузмин, «Италия».

 

Италия, где «искусство пускает ростки из каждого камня», была, без сомнения, самой притягательной страной для Мамонтова. Здесь бывали его поэтические кумиры Блок и Кузмин, сюда тянула потребность прикоснуться к святыням величественного искусства, почерпнуть в нем духовные силы. «Всякий русский художник имеет право хоть на несколько лет заткнуть себе уши от всего русского и увидеть свою другую родину – Европу, и Италию особенно», – убежден А. Блок.[75] В Италию съезжались туристы со всех концов света, в том числе и из России. Сюда ехала знать, интеллектуальная элита, рядовая интеллигенция, художники. В Италию в конце 19 – начале 20 века совершили «паломничество души» многие выдающиеся мастера: Врубель, Добужинский, Петров-Водкин, Кузнецов, Фальк.

Прерванные после Октябрьской революции торговые и культурные связи с Италией возобновились в 1924 году после установления дипломатических отношений с Советской республикой. Итальянское правительство передало полпреду СССР в Италии здание, а также имущество русского посольства в Риме. Над зданием посольства был поднят флаг СССР.

Точная дата приезда в Италию Степановых, а с ними и Николая Мамонтова неизвестна. Важный документ для ее определения – письмо Д. К. Степанова из итальянского городка Орвието своему другу – художнику А. Н. Исупову в Москву, датированное 5-м ноября 1925 года.[76] Некоторые детали в изложении письма, подробности быта позволяют предположить, что Степановы с Мамонтовым появились в Орвието летом 1925 года.[77] Возможно, перед Италией они заезжали в Ленинград и Париж.[78]

Из письма Д. К. Степанова становится известно о трудностях итальянского бытия первых месяцев пребывания в Орвието, о дороговизне жизни, о том, что «лира довольно туго достается».[79] Нетрудно догадаться, какие чувства испытал Мамонтов, оказавшийся в этом небольшом городе провинции Перуджия, живописно расположившемся на туфовой скале. Средневековые храмы, знаменитый беломраморный готический собор, украшенный фресками Фьезоле и Луки Синьорелли, музей этрусского и средневекового искусства, окрестности деревень и местечек близ города, где всюду по словам Петрова-Водкина рассыпаны «блестки великой эпохи», поразили воображение художника. Понятно поэтому замечание в письме Степанова, указывающее на известную паузу в творческом процессе своего зятя: «Ник принялся за работу и сделал интересную вещь».[80] Важно замечание Степанова в характеристике культурной атмосферы в Италии середины 1920-х годов: «Искусство здесь на мертвой точке: то, что было 20 лет тому назад – то сейчас».[81] Бедность художественной жизни Италии во время своего путешествия в начале века отмечали многие, в том числе и А. Блок: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим – подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнаженных ущелий возникают бесконечные бледные образы, и языки синего пламени обжигают лицо...» И там же: «Жить в провинции невозможно, потому что там нет живого, потому что весь воздух как бы выпит мертвыми и по праву принадлежит им».[82]

В итальянском искусстве в 1910-е годы после футуризма усиливаются неоклассицистические тенденции. Их появление было связано с зарождавшимся националистическим культом «великой Италии» и призывами к воскрешению славы прошлого.[83] Ориентация на классику приняла официальный характер после прихода к власти Муссолини в 1922 году и установления в стране фашистской диктатуры. Неоклассицизм становится знамением времени. Он обращается к «вечным образам», стремится придать преходящим явлениям действительности смысл и характер «вечной» ценности и тем возвысить, приподнять настоящее и ввести его в круг «великих» явлений прошлого.[84] Часть художников в эти годы объединилась вокруг журнала «Валори пластичи», поднимавшем в своих публикациях вопрос о возврате к традициям итальянского искусства. Эта миланская группа художников превратилась в крупное течение, которое окончательно оформилось с названием «Новеченто» в 1926 году.[85] Следует отметить, что при Муссолини Италия не была пронизана страхом политического террора, а в области культуры государство ограничивалось лишь общими указами идеологического порядка и не затрагивало кухню художника.[86] В 1927 году в Италии был учрежден Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства с центром в Риме и 18 отделениями в провинциях с целью поддержки художников. Поощрялось обращение к классике, но не преследовалось и свободное творчество, выражавшееся в следовании традициям экспрессионизма, фовизма, то есть западного модернизма. По меткому замечанию Петрова-Водкина: «От Франции... итальянцы брали свои новшества и вдохновение, чтоб отбрыкаться от гипноза собственных стариков».[87] И не только от Франции. Интересным в связи с этим кажется и замечание в письме Д. К. Степанова: «Востоком, кажется, здесь здорово интересуются, потому что многие для продажи пишут восток в Риме, ни разу не видевши его»[88].

Немногие сохранившиеся от итальянского периода произведения Мамонтова говорят о том, что тема Востока не оставляла художника на протяжении всех лет пребывания в Италии – с 1925 по 1931. Любовь к азиатским мотивам, зародившаяся в прииртышских степях и развитая на Алтае, поддержанная барнаульцами М. Курзиным и Е. Коровай, а затем приехавшим из Китая художником Б. Шаблем, усилившаяся во время работы в Западно-Сибирском краевом музее и, наконец, достигшая своего апогея в Самарканде, была естественным проявлением творческого лица художника в Италии.

Обращение к восточном теме, имевшее отчасти ностальгический оттенок, выражалось у Мамонтова не только в сюжетах и деталях композиции, но и в выборе средств выразительности. Свидетельством определенного противостояния официальной линии в искусстве и демонстрации своих эстетических привязанностей являются работы «Японская кукла» (1926, частное собрание, Саратов) и «Портрет неизвестной с японской куклой» (1927, художественно-мемориальный музей К.С. Петрова-Водкина, г. Хвалынск Саратовской обл.). Воспоминаниями о Самарканде навеяна композиция «Декоративный мотив» (1927, ОМИИ им. Врубеля) с окутанными зыбким маревом фигурами людей и верблюдов и голубыми куполами Шахи-Зинда. В жанровой сцене «Киргизы. Сибирь» (1929, частное собрание, Саратов), где родители и всадник благоговейно наблюдают за ребенком, играющим с рыжими лисятами, заметно «совмещение» азиатских мотивов и образов европейской живописи.

Любопытно, что и Мамонтова не забывали в Сибири. Когда в воскресный день 5 декабря 1926 года омское отделение Союза сибирских писателей собралось на очередное заседание в доме А. С. Сорокина, среди выступлений прозвучал и доклад Л. Мартынова «О творчестве художника Н. Мамонтова (литературная тема в живописи)».[89]

Значительная страница периода пребывания Мамонтова в Италии – обучение в академии Зигмунда Липиньского.[90] Здесь художник совершенствовал свой опыт в рисовании и живописи, полученный в частных студиях Е. Коровай в Барнауле и А. Клементьева в Омске. Признанный мастер неоклассицистических композиций, Липиньский ориентировал своих учеников на античное наследие и Ренессанс, вполне в русле официального направления в искусстве современной Италии. Очевидно, именно с занятиями в его академии связана работа по копированию картины Тициана «Наказание Амура» («Три грации») из галереи Боргезе (1927, частное собрание, СПб). Ко времени обучения в академии относится и «Автопортрет», написанный в Риме в 1927 году (ОМИИ им. Врубеля). Горделивый поворот головы, строгий и вдохновенный взгляд, белая блуза с черным бантом, подчеркивающим артистизм образа, выражают новое мироощущение художника. Заметно и стремление усилить сходство с Александром Блоком, любимым поэтом автора.

В русло художественных интересов Мамонтова вписываются «Портрет неизвестной с голубым веером» (1927, ОМИИ им. Врубеля) и «Портрет неизвестной в белой горжетке» (1927, ОМИИ им. Врубеля), отмеченные печатью тайны, недосказанности и непременными для многих портретов художника чертами театрализации.

Интересна каждая деталь итальянского периода Н. Мамонтова и среди них такая: в 1927 году, живя во Флоренции, он обращался в посольство СССР с просьбой оказать ему содействие в прибытии из Генуи в Одессу.[91] Возможно, такое желание объяснялось ностальгией. Тем не менее он задержится в Италии еще на четыре года, активно участвуя в художественной жизни итальянской столицы.

Об участии Мамонтова в выставках рассказывают ярлыки и наклейки на оборотных сторонах произведений художника. Живя в Риме (в 1928 году на улице Бабуино[92]; в 1931 – на улице Юлия Цезаря[93]), Мамонтов входил в выставочное объединение «Патта» («Пламя»), которое располагалось в палаццо Аугустео, и принимал участие в групповых и персональных выставках. Так, в 1929 году художник экспонировал на выставке «Натта» композицию «Декоративный мотив» (1927, ОМИИ им. Врубеля), жанровую сцену «Киргизы. Сибирь» (1929, частное собрание, Саратов), исполненную экспрессии картину «Коррида» (1929, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева). На персональной выставке в Риме в 1930 году художник показывал «Сказку», на которой чудовище о трех головах преследует юношей и повергает их на землю (1930, частное собрание, Саратов). Картины «Араб», «Туркестанский всадник», «Шехеразада»[94], «Волынщики» экспонировались на 1-ой Международной выставке колониального искусства, подготовленной и организованной Независимым обществом Триполитанской ярмарки (октябрь-декабрь 1931 года во Дворце выставок на Национальной улице). Имя Мамонтова встречается и среди участников региональной выставки, проходившей, очевидно, в конце 1920-х годов, на которой Мамонтов представил «африканское искусство».[95] Возможно, в ее экспозиции была представлена декоративная работа «Кукла» (1928, частное собрание, Омск). Согласно сведениям автобиографии, Николай Андреевич оформлял советские павильоны для Всемирной выставки декоративного искусства в Милане в 1930 году, на которой советский раздел был посвящен теме «Искусство в рабочем быту».[96] Этот факт подтверждается и удостоверением, выданным Мамонтову Обществом культурных связей между СССР и заграницей (ВОКС) 4 июля 1930 года.[97] Представительница БОКС в Италии А.С. Курская, жена посла СССР, известного политического деятеля Д.И. Курского, оказывала Мамонтову всяческую поддержку.

Участие в выставках и разнообразная творческая работа проходили у художника наряду с обучением в академии Липиньского, которую он окончил в 1930 году. Красноречива запись в аттестате, полученном Н.А. Мамонтовым по окончании обучения: «Господин Никола Мамонтов посещал мою академию с октября 1926 года до середины мая 1930 г. С прилежностью и усердием вместе с огромными способностями он получил отличные результаты в своих произведениях. Профессор Липиньский. Рим. Май. 1930».[98]

«Итальянские» произведения Н. А. Мамонтова написаны большей частью по воображению. Вследствие этого может сложиться ошибочное представление о том, что художник остался равнодушным к увиденному в Италии, будь то художественные или исторические памятники или быт местных жителей. В архиве художника было очень много рисунков и набросков, которые сам Николай Андреевич бережно хранил. Но после его смерти в 1964 году, а затем и кончины его родственников, альбомы с рисунками пропали. Три уцелевших рисунка итальянского периода: «Антилопа» (1930), «Мужская голова. Триполи» (1930), «Триполитанские проститутки» (1931, все из собрания ОМИИ им. Врубеля) говорят о том, что их автор бывал на севере Ливии, в то время итальянской колонии, в столице исторической провинции Триполитании на берегу Средиземного моря – Триполи. С 1923 года в период оккупации Италией прибрежных районов Ливии в Триполи строились современные кварталы, создавшие «Новый город», но Мамонтова, безусловно, интересовала прежде всего история – античные руины с остатками стен римского и византийского времени, триумфальная арка Марка Аврелия, живописные развалины храма. Его внимание, без сомнения, привлек и так похожий на Самарканд «старый город» с узкими улочками, домами с плоскими крышами, мечетями с декором из резного стука и полихромной майолики. Может быть, его «Шехеразада» (1931, частное собрание, г. Хвалынск Саратовской обл.) написана под впечатлением посещения

Триполи, где художника восхитили яркие ливийские ковры с геометрическим узором, где кварталы «старого города» напомнили волшебные арабские сказки.

Некоторые работы 1930-х годов говорят о том, что художник испытал влияние направления «новеченто» с его отвлеченной аллегоричностью и эклектическим соединением принципов старого академизма с современными приемами. Таков портрет «Черная Мария» (1931, художественно-мемориальный музей К.С. Петрова-Водкина, г. Хвалынск Саратовской обл.), где в статичной фронтальной позе изображена молодая красивая женщина с маской в руке. Таинственный смысл образа призван выразить и театральный жест ее левой руки в черной перчатке. Не без воздействия работы Г. Климта «Три возраста» (1908, Национальная галерея современного искусства, Рим) исполнена художником композиция, изображающая женщину с ребенком и старуху за ее спиной (1931-1935, частное собрание, СПб). В этой работе более, чем в других, заметны результаты обучения в студии Зигмунда Липиньского, придававшего большое значение освоению наследия старых мастеров. Направление «новеченто» проявляет себя в академической трактовке сцены, ее мистическом звучании, «фресковом» цветовом решении.

Когда художнику было трудно, он обращался в консульский отдел посольства СССР в Италии. «Согласно имеющимся в Архиве внешней политики Российской Федерации документам, все обращения Н.А. Мамонтова встречали в консульском отделе в Риме сочувствие и понимание».[99] Такое отношение к Николаю Андреевичу объясняется прежде всего свойствами личности посла СССР в Италии Д.И. Курского, высокообразованного и интеллигентного человека, и его жены А.С. Курской. Ее воспоминания проливают свет на жизнь «нашей советской колонии», к которой принадлежал и Мамонтов.[100] Дом Курских в Риме отличался особым гостеприимством. Частым гостем, очевидно, был здесь и Николай Андреевич, особенно в те дни, когда из России приезжали в Италию интересные, выдающиеся люди. У Курских могло произойти и знакомство с А. М. Горьким во время его приезда в 1929 году, когда он остановился в доме полпреда на пути в Неаполь. «Если речь заходила о возвращении на родину, – вспоминал позднее художник, – Горький со своим неизменным нижегородским оканьем останавливал: «Погодите, не торопитесь, там надо еще во многом разобраться».[101]

Но Мамонтов не собирался оставаться за границей. Его желание вернуться в Россию усиливали разнообразные события из круга советско-итальянских связей: прибытие в феврале 1929 года ледокола «Красин», спасшего экспедицию итальянца Нобиле, громкая, вылившаяся в настоящий народный праздник встреча в июле этого же года советского летчика Громова, великолепные выставки советских художников, восхищавших зрителей своим мастерством. Оказывали свое воздействие настроения Анны Сергеевны Курской, члена партии с 1905 года, убежденной в превосходстве советской России над странами капитала и тем более над фашистской Италией. Не пришелся сибиряку климат – римский сирокко – влажный и душный воздух жаркого лета. Да и просто томила тоска по родине, где остались мать с младшими братьями и сестренками, друзья его юности...

В 1932 году Мамонтов вернулся в Россию.[102] Вернулся один, без семьи. Но своих картин и рисунков не оставил, перевозя их затем с собою из города в город, где приходилось бывать. Италия помнилась. Годы, проведенные на «другой родине», дали художнику возможность духовного обогащения и профессионального роста. До конца дней образы Италии питали фантазию мастера, продолжавшего привычно подписывать свои работы по-итальянски.

 

Возвращение в Россию, или пора скитаний

 

Да. Нас года не изменили.

Живем и дышим как тогда.

И, вспоминая, сохранили

Те баснословные года...

А Блок, 1906

 

Мамонтов вернулся в Россию в самый разгар очередной партийной кампании: постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года были ликвидированы литературно-художественные организации с целью сплочения творческой интеллигенции вокруг задач социалистического строительства.[103] Оказавшись в Москве, художник понял, что пришелся не ко двору. Привыкший за семь лет жизни в Италии к свободному выбору тем и решений, он не вписался в рамки норм официального искусства.

Ранимый и, как всякий художник, ищущий признания, Николай Андреевич чувствовал в Москве свое одиночество, болезненно реагируя на отношение к себе и своему искусству. Можно предположить, что в столице он встретил друга своей озорной омской юности Бориса Шабля-Табулевича, с которым в мае двадцать первого года открывали выставку «Червонной тройки». Шабль-Табулевич работал в это время в мастерской Осмеркина, успешно участвовал на выставках, экспонируя индустриальные пейзажи. Пути художников явно разошлись. Теперь их объединяли только воспоминания. Может быть, тогда и стало известно Уфимцеву, что Мамонтов вернулся. «Говорят, его видели в Москве. Он шел опустившийся и растерянный. Видно, жизнь его в Италии не была удачливой», – напишет он в мемуарах.[104] Может быть, Уфимцеву и самому пришлось увидеть Мамонтова в столице, но причастность к нему, непризнанному, да еще к тому же побывавшему за границей, не одобрялась, и потому удобнее было сказать о нем так отстраненно.

Одиночество влечет его на родину, в Омск. Известно, что в 1933-м году он приехал в родной город, где жили его мать, братья и сестры.[105] Товарищей своей юности Мамонтов не застал, все они разъехались по разным городам. Леонид Мартынов отбывал срок в вологодской ссылке... Дав волю воображению, можно предположить, что он заглянул к вдове Антона Сорокина, узнал, что Валентина Михайловна по-прежнему хранит его ранние работы, приобретенные когда-то Антоном Семеновичем для будущей галереи.[106]

В Омске Мамонтов встретился с Галиной Хлебниковой, которой весной 1923 года, еще до отъезда в Самарканд, посылал букеты, а затем писал письма из Рима. Он подарил ей картину «Жар-Птица», где изобразил ее в виде прекрасной сказочной птицы, а себя перед ней коленопреклоненным. «Как Ник любил эту картину! Как бережно он ее привез!! И как грустно все получилось. С тех пор я ничего не знаю о нем», – читаем в одном из написанных на склоне лет писем Галины Арсеньевны.[107]

Вернувшись в Москву, Мамонтов перебивался случайными заработками. Из автобиографии известно, что он работал художником в музее политкаторжан, писал портреты вождей по заказам московского горкома ИЗО, исполнял должность художника-реставратора во «Всекохудожнике», иллюстрировал детские книги.[108] Составитель справочника московских художников А. В. Григорьев не оставил без внимания Мамонтова. В словнике 1936 года отмечается, что Н. А. Мамонтов – живописец с 1917 года, участник провинциальных выставок. О пребывании в Италии предусмотрительно умалчивается. Сообщается адрес, по которому Мамонтов снимал квартиру: Динамовская улица, 24, квартира 5.[109] Не сохранившийся до наших дней дом стоял в живописном месте на окраине столицы, близ Новоспасского монастыря, рядом с церковью Сорока мучеников.

Видимо, к этому времени Николай Андреевич женился. «Женщина с золотым сердцем», – называла его жену Ольгу сестра художника Татьяна Андреевна. Портретное изображение Ольги мы видим на картине «Три возраста» (1931–1935, частное собрание, СПб). Надпись на итальянском языке в левом нижнем углу: 1931, Roma-1935 Mosca может говорить о том, что из Италии художник привез картину незавершенной, а в Москве после встречи с Ольгой вновь обратился к композиции, придав ее черты молодой женщине в розовом платье с младенцем на руках.

Ольга была заботливым человеком, помогавшим Николаю Андреевичу, далекому от обыденных проблем, жить и творчески работать. Возможно, она убедила художника уехать на Кавказ для лечения сердца. «Будучи от рождения с пороком сердца, приехал по совету врачей в Пятигорск и лечился в Кисловодске», – пишет в автобиографии Мамонтов.[110] Шел 1936-й год, когда над художественной братией стали сгущаться тучи. В первые месяцы 1936 года «Правда», «Комсомольская правда» и «Литературная газета» опубликовали ряд статей, направленных против формализма и натурализма в искусстве. Одна из первых публикаций в газете «Правда» называлась «О художниках-пачкунах» и выявляла «серьезные идейно-художественные ошибки» в творчестве ряда мастеров. Отъезд из столицы в курортные места, к тому же напоминавшие Италию, был как нельзя кстати. Здесь Мамонтов выполнял заказы по оформлению новых санаториев[111] и продолжал много рисовать и работать над живописными полотнами. К этому периоду относится «Портрет жены» (1937, ОМИИ им. Врубеля). Написанный на фоне осеннего южного пейзажа, очевидно, на одном из небольших кавказских курортов, он отражает счастливое состояние души автора портрета и его модели. Ласковое солнце освещает красивое лицо Ольги, безмятежная улыбка играет на ее губах, легкий ветерок треплет золотистые кудри и воротник светлого плаща. В композиции и нарядных аксессуарах – бант с брошью, синяя шляпа с широкими полями – прослеживается неоклассицистическая традиция парадного портрета. Эти академические ориентиры объясняются прежде всего опытом обучения в школе З. Липиньского и влиянием общего направления итальянского искусства начала тридцатых годов.

Портрет в творчестве Мамонтова, писавшего свои картины по воображению, являлся тем жанром, который связывал его с реальной действительностью. Убедительна в этом отношении серия графических портретов в альбоме 1937 года.[112] На исполненных в Пятигорске портретах предстает круг людей, близких художнику или его знакомых: Ольга, ее подруги, сослуживцы, соседи. К доброжелательному и общительному Николаю Андреевичу окружающие тянулись и охотно ему позировали. В рисунках и набросках из альбома живет ощущение времени. Оно проявляется не только в элементах внешнего облика изображенных – ватниках, беретах, клетчатых кепках, шлемах, но и в их характерах с подчеркнутыми художником открытостью, серьезностью и целомудрием. Рисунки замечательны свободой исполнения, разнообразием технических приемов в передаче состояния модели. Уверенная линия и сочный штрих сочетаются с одновременной проработкой объемов мягкими растушевками, уточняющими и подчеркивающими форму. Особой бережностью трактовки с преобладанием мягких линий и едва заметных растушевок отличаются карандашные портреты жены художника Ольги – молодой женщины с тонкими чертами лица и спокойным, внимательным взглядом.

Условно-театральное начало, свойственное живописи и графике Мамонтова в молодые годы, проявилось в конце тридцатых годов в увлечении темой цирка – искусства, далекого от прозы жизни, а следовательно, интересного для художника. Свето-цветовые эффекты, накал эмоций, вечное ощущение праздника, контрасты веселого и трагического завораживали Мамонтова. Атмосфера цирка уводила в мир иллюзии, красоты и волшебства, помогала подняться над обыденным. Персонажами картин мастера становятся акробатки, гимнастки, наездницы, укротители хищников, клоуны («Цирковая артистка и клоун», «Гимнастка, гитарист и клоун» – обе – в частном собрании, СПб; «Цирк», 1939. Частное собрание, Омск). Вольно или невольно в некоторых работах цирковой серии в формах символического гротеска отражалась действительность. Характерна в этом отношении картина «Цирк», где отважной укротительнице львов, напряженно выполняющей свои опасные трюки, противопоставлена публика – мрачные, тупые лица-маски, предвкушающие кровавую драму.

Выбор сюжетов и мотивов, а также живописно-пластическая форма мышления художника в 1930-1950-е годы сближают его творчество с русскими и зарубежными символистами. Этой особенностью характеризовалось раннее творчество Мамонтова и его итальянский период, два последующие десятилетия также не стали исключением. Воображение художника по-прежнему занимают далекие от реальности темы, мотивы недосказанности, мечты, сна, которые он решает средствами выразительности из арсенала символистов – тающими, едва намеченными контурами, светящимися проемами и как бы излучающими свет формами. Рисунок в таких произведениях почти отсутствует, и живопись напоминает прозрачный туман, окутывающий предметы и фигуры персонажей. Таковы произведения «В гроте» (частное собрание, Саратов), «Жанровая сцена с петухом» (1940, ОМИИ им. Врубеля), «Пан на берегу реки» (1951, ОМИИ им. Врубеля).

«Жанровая сцена с петухом» композиционно близка картине П. Филонова «Пир королей» (1912, ГРМ). Сюжет ее также неясен. За вытянутым по диагонали столом сидят скучающие дамы, перед которыми поет и пляшет шут, чернокожая служанка несет к столу живого петуха, возвещающего рассвет. Призрачность происходящего передана брезжущим светом предутренних сумерек, бледным свечением лиц и обнаженных плеч женщин, едва обозначенными фигурами короля и королевы в конце стола. «Перед обществом скучных дам не разменивайся, поэт», – неожиданно приходят на память строки юношеского стихотворения Леонида Мартынова «Зацелованный футурист». Не себя ли изобразил художник в роли паяца, балансирующего на узкой красной площадке тумбы, самозабвенно поющего для засыпающих гостей? Нет, он поет не для них. Он счастлив возможностью петь свою песню, пусть и не получая за это наград и признания...

Лубочная упрощенность и наивность отличает многие работы этого периода. В таком обращении к истокам народного творчества и эстетизации примитива можно заметить близость художника традициям русского искусства начала XX века. Тема военных событий своеобразно отражена в картине «Хан Батый» (ОМИИ им. Врубеля). Она написана в 1943 году, когда Мамонтов в связи с началом войны был назначен на должность художника в Агитпункт при военном коменданте станции Ковров.[113] Художник взял за основу известную средневековую китайскую гравюру, изображающую великого монгольского полководца. Сохранив особенности внешнего облика и характерного костюма, автор посадил знаменитого завоевателя на вздыбленного коня, косящего черным глазом на зрителя. Приемы западноевропейского репрезентативного конного портрета 17 века иронично соединились с традициями народной картинки.

Древнегреческие мотивы и сюжеты тоже перефразируются художником на язык городской низовой культуры, теряя при этом традиционно академическую трактовку и холодность («Тритон и нереида», 1945; «Суд Париса», 1947; «Пигмалион», 1955; все – из ОМИИ им. Врубеля). Художник, без сомнения, испытал очарование модными в интерьерах простых горожан 30-40-х годов настенными коврами с русалками и лебедями, которые долгое время были «полпредами неформального, имеющего вход в каждый дом и доступного всем искусства».[114]

В конце 1949 года после смерти жены Мамонтов переезжает в Саратов, где жила его сестра Татьяна Андреевна. Жизнерадостная, отзывчивая, именно она в трудные минуты поддерживала брата. Богатый культурными традициями город на Волге не был ему чужим: здесь прошло детство его поэтического кумира Михаила Кузмина и развивалось творчество художников «Голубой розы», здесь до революции преподавал в художественном училище А. О. Никулин, на занятиях которого он бывал в барнаульской студии в двадцатые годы. В Саратове учился – и теперь юридический институт носит его имя – полпред России в Италии Д.И. Курский, в доме которого так тепло принимали когда-то Мамонтова.

В Саратове Николай Андреевич держался в стороне от Союза художников, не участвовал на выставках и, возможно, был объектом надзора со стороны контролирующих органов, разделив тем самым судьбу саратовского художника Н.М. Гущина, который тоже жил за границей, а вернувшись в Россию, оказался в составе деятелей культуры «невидимого эшелона». Чтобы понять настроения Мамонтова в Саратове, его замкнутость, вспомним и местного художника И.Н. Щеглова, арестованного в начале 1951 года за «антисоветскую агитацию».[115]

Устроившись с помощью своего родственника В.Л. Войницкого (мужа сестры) на должность ассистента кафедры «Начертательной геометрии и черчения» в Саратовский автодорожный институт[116], Мамонтов не оставлял кисти. Писал портреты знакомых, близких, по-прежнему обращался к литературным образам, исполняя бесхитростные бытовые сценки, покоряющие своим простодушием и мягкой реалистической живописной манерой («Рассказ старого моржа», 1964, ОМИИ им. Врубеля; «Девушка с коромыслом», 1950-1951, частное собрание, Саратов; «Дедушка с внуком в ночном (Розовый жеребенок)», 1950, частное собрание, СПб).

Особняком стоит работа этого периода «Мясник» (1955, ОМИИ им. Врубеля). Для Мамонтова, человека доброжелательного, веселого, пребывающего в мире своих фантазий и художественных образов, обращение к подобному сюжету необычно, как, впрочем, необычен он и для официального советского искусства, где сатира и гротеск были введены в четкие рамки специальных изданий или газетной карикатуры. Но и Мамонтов испытал на себе напор агрессивного социального контекста: отзвуки недавних репрессий в «Мяснике» очевидны. Звероподобный, с мощными челюстями и здоровым оскалом, имитирующем приветливую улыбку, владелец лавки приглашает покупателей за товаром. Шапка-ушанка, не оставляющая сомнений в российском происхождении хозяина, образует подобие не то ослиных ушей, не то рогов, отливающих металлическим блеском. Высоко закатанные рукава, кожаные ремни-нарукавники, тяжелые кулаки, топор на переднем плане усиливают выразительность образа. С ним контрастируют головы его жертв, написанные с нежностью, присущей вообще художнику в изображении «братьев наших меньших». Живое око убитого теленка выступает здесь как обозначение души и вызывает в памяти композиции французского символиста Одилона Редона.

Вечная тоска по иным берегам выразилась в конце 1950-х годов в серии работ на полинезийские темы, где туземные девы отчасти напоминают персонажей Поля Гогена. Палитра художника отличается в них пестротой, а рисунок становится вялым. Отсутствие выставочного опыта, оторванность от творческого общения с единомышленниками сыграли не лучшую роль в эволюции художника. К концу жизни он писал на чем придется: на куске кумача, оставшегося от праздничных демонстраций, на фрагменте заказного портрета вождя, на оборотах исполненных ранее картин.

Известный психиатр, профессор А.Л. Гамбург, помогавший Мамонтову справиться с состоянием депрессии и вследствие этого влечением к вину, вспоминает: «Николай Андреевич снимал угол у какой-то старушки на окраине города за вокзалом.[117] Быт его отличался крайней скромностью. Он часто бывал у меня на квартире, исполнил по моей просьбе портрет отца и дочери. Своей внешностью, поведением, манерой говорить производил впечатление образованного, благородного и весьма деликатного человека. Он был одинок, и это усугубляло настроение подавленности в последние годы его жизни».[118]

Похоронили Николая Андреевича на старинном Воскресенском кладбище.[119] Над его могилой стоит классической формы стела из черного камня, на полированной поверхности которого ясно читаются надпись и рельефный портрет. Бронзовую голову художника-сибиряка обрамляют внизу мягкие хвойные веточки. Надпись «художник» на камне, выбитая, может быть, по просьбе самого Мамонтова перед кончиной или по инициативе его заботливой сестры Татьяны Андреевны, говорит о том, что Николай Андреевич до конца дней ощущал свою причастность к высокому искусству, хотя не был членом творческого коллектива, где положено было ходить строем и петь хором. После смерти Мамонтова его многочисленные картины и рисунки, привезенные еще из Италии, хранились в квартире его сестры на Соляной улице, 31. С уходом ее из жизни в 1968 году, а затем ее мужа В.Л. Войницкого в 1979, картины разобрали местные музеи[120], но, главным образом, соседи, знакомые и заинтересованные люди. Часть живописной коллекции увез в г. Пушкин под Ленинградом брат художника П.Я. Протопопов.[121]

Живописные и графические работы, хранившиеся у частных владельцев, удалось с помощью местных благотворителей приобрести для Омского музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля. В 1997 году большую коллекцию картин Мамонтова подарил музею саратовский художник и реставратор В. А. Солянов. Благодаря этому творчество художника начала 1920-х годов, отраженное в коллекции его работ из Омского историко-краеведческого музея, получило свое зримое продолжение в произведениях последующих десятилетий.

Спустя семьдесят лет после проведенной в 1923 году в Омске (совместно с В. Уфимцевым) выставки Мамонтова, омичи вновь увидели произведения художника-земляка на выставке «Возвращая забытое…», организованной в ноябре 1995 года в рамках Второй всероссийской научной конференции «Культура и интеллигенция России в эпоху модернизаций (ХVIII-ХХ вв.)», а также на ретроспективной выставке в «Омскпромстройбанке» в декабре 1996 года. Дополненные архивными материалами, книгами, каталогами, фотографиями, эти экспозиции открыли для зрителя неизвестные ранее страницы жизни мастера.

Беспокоит и требует участия реставраторов состояние сохранности произведений, переживших вместе с их автором драматические жизненные перипетии. Подвергавшиеся многочисленным транспортировкам, хранившиеся (часто без подрамников) в далеких от музейных требований условиях, исполненные на различной нетрадиционной основе, а также на оборотной стороне написанных ранее картин, – они создают сложные проблемы для реставраторов.

Охватывая общую панораму деятельности художника, убеждаешься в том, что при различии образного решения той или иной темы постоянным у него остается следование избранной еще в молодые, омские годы романтической линии. Одинокий мечтатель, влекомый «очарованной далью», Мамонтов на протяжении всей творческой жизни обращался к искусству ушедших эпох, мифологии, фольклору, поэзии символистов. Живописное наследие художника расширяет границы хронологических рамок так называемого альтернативного, «другого» искусства, условно исчисляемых в нашем искусствоведении с конца 1950-х годов.[122] Свободное, ничем не стесненное творчество мастера, столь отличное от искусства его официально признанных современников, является частью единого историко-художественного процесса в отечественной культуре.

 

Даты жизни и творчества Н. А. Мамонтова

 

1898 3/15 февраля родился в Омске.

1910-е Семья переезжает в Барнаул. Здесь будущий художник оканчивает 4-х классное училище и поступает в Техническое училище.

1917-1918 Посещает студию Е. Коровай в Барнауле.

1918 Мобилизован в армию.

1919 В Омске посещает студию А. Клементьева, участвует в Третьей весенней выставке «Общества художников и любителей изящных искусств Степного края» и на выставке студии 5-й Армии. Знакомство с В. Троновым, Б. Шаблем-Табулевичем, В. Уфимцевым, А. Сорокиным, Л. Мартыновым.

1920 Инструктор секции искусств Омского губернского отдела народного образования. В марте работает под руководством скульптора И. Шадра над памятником Борцам революции. В апреле едет в Барнаул, где посещает студию Е. Коровай.

1921 Вместе с Б. Шаблем-Табулевичем и В. Уфимцевым организует выставку «Червонная тройка», вокруг которой объединяются молодые представители омской культуры. Член Омской артели поэтов и писателей. Возможно, в конце года едет в Москву.

1922 Участвует во второй выставке «Червонной тройки» (январь). Весной (в мае) возвращается из Москвы. Вместе с В. Уфимцевым организует две выставки живописных и графических работ. Посещает заседания Артели поэтов и писателей. Дружба с Е. Андреевой.

1923 Работает художником в Западно-Сибирском краевом музее, занимается подготовкой экспозиции этнографического отдела. Знакомство с Г. Хлебниковой. В июле едет с В. Уфимцевым в Туркестан для сбора этнографических материалов и выполнения эскизных набросков с мандатом Западно-Сибирского краевого музея.

1924 В Самарканде работает в комиссии по охране памятников старины и искусства («Самкомстарис») с В. Уфимцевым. В мае женится на дочери Д. К. Степанова, председателя секции самаркандских художников. Уезжает в Италию.

1925 Живет в Орвието.

1926 Поступает учиться в академию З. Липиньского в Риме.

1929 Участвует в выставке «Патта» («Пламя») с С. фон Баумгартеном во Дворце Аугустео в Риме.

1930 Оканчивает академию З. Липиньского. Оформляет советские павильоны для всемирной выставки декоративного искусства в Милане. Организует персональную выставку в палаццо Аугустео в Риме.

1931 Участвует в 1-й Международной выставке колониального искусства, организованной Независимым обществом Триполитанской ярмарки.

1932 Возвращается в Россию. Живет в Москве.

1933 Приезжает в Омск, где живут его мать, младшие сестры и братья. Встречается с Г. Хлебниковой.

В сентябре присутствует на Первой всесоюзной ядерной конференции (Ленинград) и делает зарисовки-шаржи на её участников.

1934-1936 Живет в Москве. Работает в музее политкаторжан, во «Всекохудожнике» художником-реставратором. Пишет портреты вождей по заказам Московского

Горкома ИЗО. Работает по заказам издательств.

1936-1941 Оформляет санатории в Пятигорске.

1941-1945 С мая по октябрь 1941 художник-декоратор в драматическом театре Владимира. С декабря 1941 – художник в Агитпункте при Военном коменданте станции Ковров.

1945-1946 Художник в трудовой воспитательной колонии УМВД в Покрове.

1946-1948 В Москве работает художником в Доме культуры им. Горького, в «Художпромсоюзе», художественной мастерской при Ремстройконторе.

1949-1964 После смерти жены приезжает по совету сестры в Саратов, работает в должности ассистента на кафедре начертательной геометрии автодорожного института, с 1955 – на кафедре архитектуры.

1964 Умер 25 марта в Саратове. Похоронен на Воскресенском кладбище.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

1. Третья весенняя выставка Общества художников и любителей изящных искусств Степного края. Апрель 1919 г. Каталог. Омск, 1919. С. 3, 6.

2. В. Е. К. /Каменев В. Е. /. Несколько слов по поводу омской «Червонной тройки» (футуристов) в клубе Троцкого. – Советская Сибирь. 1921, 28 мая.

3. Хроника. Художественная выставка левых. – Рабочий путь. 1922, 6 янв.

4. Хроника. В литературной артели. – Рабочий путь. 1922, 13 мая

5. Хроника. Художественная выставка. – Рабочий путь. 24 мая

6. Хроника. Выставка картин. – Рабочий путь. 27 мая

7. Вяткин Г. Две выставки. – Рабочий путь. 1922, 7 июня

8. Хроника. Выступления группы поэтов. – Рабочий путь. 1922, 17 июня

9. В Ленинске. Художественные выставки. – Рабочий путь. 1922, 25 июня

10. Вяткин Г. Изобразительное искусство и литература в Омске в 1922 году (обзор). – Рабочий путь. 1923, 1 янв.

11. Коклэн. В Гостеатре. Большой Сибирский вечер. – Сибирский гудок. 1923, 21 марта

12. У Сибирских писателей. – Рабочий путь. 1926, 12 дек.

13. Художник-живописец Борис Сергеевич Шабль-Табулевич. Выставка в клубе им. Авиахима. М., 1934. С. 4

14. Уфимцев В. И. Говоря о себе. М., 1973. С. 27, 28, 32, 42, 48, 51, 53, 54.

15. Муратов П. Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., 1974. С. 47–48, 136.

16. Мартынов Л. Н. Черты сходства. М., 1982. С. 41, 139

17. Снитко Л. И. Первые художники Алтая. Л., 1983. С. 18, 27, 39, 146.

18. Мартынов Л. Н. Воздушные фрегаты. Омск. 1985. С. 99, 103, 104, 106, 253, 254, 255, 259.

19. Шепелева В. Б. Архивные странички. – Вестник культуры. 1991, №1. С. 6

20. Макишева И. С. «Пролетариат вас не поймет!» – Вечерний Омск. 1993, 12 авг.

21. Еременко Т. В. Танец на бумаге. – Вечерний Омск. 1993, 30 дек.

22. Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Д. Художники русской эмиграции. Биографический словарь. СПб, 1994. С. 312.

23. Девятьярова И. Г. «И вижу берег очарованный...» – Вечерний Омск. 1994, 24 авг.

24. Еременко Т. В. Список работ

В. Уфимцева и Н. Мамонтова в ОГИК музее. – ОГИК музей. Материалы по итогам научных исследований. На правах рукописи. 1994.

25. Капитан воздушных фрегатов. К 90-летию со дня рождения Л. Н. Мартынова. Сост. И. Г. Девятьярова. Омск, 1995. С. 8, 38, 39, 43, 44, 54, 56, 58.

26. Девятьярова И. Г. Из воспоминаний о художнике Мамонтове. – Капля. 1995, №1. С. 81-108.

27. Девятьярова И. Г. Дом-музей поэта Л. Н. Мартынова в Омске. К проблеме создания мемориальной экспозиции. – Памятники истории и культуры Сибири. Тезисы докладов и сообщений Всероссийской научно-практической конференции. Омск, 1995. С. 86-89.

28. Девятьярова И. Г. Наследие художника Н. А. Мамонтова: к вопросу о невостребованном искусстве. – Культура и интеллигенция России в эпоху модернизаций. Материалы Второй Всероссийской научной конференции. Том 1. Омск. 1995. С. 130– 132.

29. Культура и интеллигенция России в эпоху модернизаций... Каталог-путеводитель выставки «Возвращая забытое...» (Из невостребованного культурного наследия). Омск, 1995.

30. Хроника. Впервые покажут. – Ореол-экспресс. 1995, 30 нояб.

31. Фомин А. Николай Мамонтов. Жизнь после смерти. – Четверг, 1995, 7 дек.

32. Музей не только возвращает, но и воскрешает. – Новое обозрение. 1995, 6–12 дек. (№ 47). С. З.

33. Фомин А. Второе рождение Николая Мамонтова. – Молодой сибиряк. 1995, 9 дек.

34. Выставка-сенсация. Омская правда. 1995, 7 дек.

35. Мороченко Н. П. История одного архива. – Иртыш. Омск. 1995. №1. С. 206-221.

36. Девятьярова И. Г. Возвращение из тумана забвения. – Вечерний Омск. 1995, 21 дек.

37. Девятьярова И. Г. К вопросу о взаимодействии культурных традиций в творчестве художника Н. А. Мамонтова. – Врата в будущее. Материалы научно-практической конференции, посвященной 280-летию г. Омска и 70-летию пребывания в Омске Трансгималайской экспедиции Рерихов. Омск, 1996. С. 13

38. Девятьярова И. Г. Художник Н. А. Мамонтов. Материалы к биографии. – Известия ОГИК музея. Омск, 1996, № 4. С. 217-223.

39. Лелякина Т.А. «Не нашего засола огурец». Почему забыли художника Мамонтова. – Омская правда. 1996, 4 янв.

40. Девятьярова И.Г. Второе рождение Николая Мамонтова. – Новое обозрение. 1996, 4 сент.

41. Селиванова Н. Город, в который хочется вернуться. – Культура. 1996, 26 окт. С. 7

42. Максимова Л. У Сибири есть своя корона. – Вечерний Омск. 1996, 17 авг.

43. Ложникова О. Прощай, «Баг-Бир...» – Омская правда. 1996, 20 авг.

44. Девятьярова И.Г. Продолжение легенды. – Культура. 1996, 30 нояб.

45. Еременко Т.В. Неосуществленный проект по живописному оформлению Западно-Сибирского Краевого музея. Эскизы росписей Н. А. Мамонтова. 1922-1923 гг. (Из фондов ОГИК музея). – Материалы отчетной научно-практической конференции ОГИК музея. На правах рукописи. Омск. 1996. С. 187-189.

46. Володина А. Мы выбираем, нас выбирают. – Ритмы РОСАРа. 1997, № 1.

47. Еременко Т.В. Ранняя живопись B. Уфимцева и Н. Мамонтова в собрании ОГИК музея. – Известия ОГИК музея. Омск. 1997. С. 104-110.

48. Девятьярова И.Г. Романтик Ник и барон фон Трон. – Омская муза. 1997, янв. – февр. С. 16.

49. Девятьярова И.Г. Из ватаги омских озорников. (О друге юности Мартынова художнике Николае Мамонтове). – Сын Гипербореи. Книга о поэте. Отв. ред. C.Н. Поварцов. Омск, 1997. С. 130-147.

 

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ:

 

АВП РФ – Архив внешней политики Российской Федерации

ВОКС – Всесоюзное общество культурных связей с заграницей

ВХУТЕИН – Высший государственный Художественно-технический институт в Петрограде

ВХУТЕМАС – Высшие государственные Художественно-технические мастерские в Москве и Петрограде

ГАОО – Государственный архив Омской области

ГОИЛ музей – Государственный объединенный исторический и литературный музей

ГРМ – Государственный Русский музей

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея

МОЖ – Музей омских железнодорожников

ОГИК музей – Омский государственный историко-краеведческий музей

ОМИИ им. Врубеля – Омский музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля ОХЛИИСК – Общество художников и любителей изящных искусств Степного края

СГТУ – Саратовский государственный технический университет

СПб – Санкт-Петербург

ХПТ – Художественно-промышленный техникум (институт) им. М.А. Врубеля




[1] ГАОО. Ф. 16. Оп. 6. Д. 517. Л. 18 об. – 19.
[2] ГАОО. Ф. 16. ОП. 6. Д. 507. Л. 156 об. – 157.
[3] ГАОО. Ф. 16. ОП. 6. Д. 517. Л. 18 об. – 19.
[4] ГАОО. Ф. 16. Оп. 6. Д. 507. Л. 156 а. Брак был расторгнут Омской Духовной консисторией «по вполне доказанной вине мужа крестьянина Андрея Мамонтова Мамонтова в прелюбодеянии» и разрешено вступить в новый брак «как истице Евфросинии Семеновой Мамонтовой», «так и ответчику Андрею Мамонтову Мамонтову (наложению) им предварительно 7-летней церковной эпитимии, которая... при раскаянии, исправлении и очищении совести перед духовником, может быть сокращена местным Епархиальным Преосвященным до двух лет».
[5] ГАОО. Ф. 16. Оп. 6. Д. 556. Л. 38 об. – 39: 230 об. – 231. Марию из близнецов в семье с детства стали называть Татьяной (Татьяна Андреевна Мамонтова, в замужестве Войницкая. 1905-1968).
[6] В 1907 году Ефросинья Семеновна вышла замуж за Якова Иосифовича Протопопова, крестьянина Тобольской губернии, Березовского уезда, Елизаровской волости, села Сухоруковского. От этого брака родились дети: Александр (1908, Омск), Нина (1909, Омск. См.: Архив ЗАГСа г. Омска. Метрическая книга Омской Никольской казачьей церкви за 1909 год. Л. 101 об. – 102), Сергей (?), Петр (1916, Барнаул).
[7] Архив СГТУ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 2821. Л. 5. В промежутке между 1915 и 1918 годами Мамонтов учился в Пензенском художественном училище. Согласно заявлению в Сибревком, срок пребывания в училище ограничился 2 месяцами (см.: ГАОО. Ф. 26. Оп. 1. Д. 24. Л. 720), в автобиографии 1954 г. временем обучения указаны 1915-1918 гг. (см.: Архив СГТУ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 2821. Л. 4).
[8] Вибе П. П. Омское Прииртышье в период гражданской войны (хроника событий). – Известия ОГИК музея. 1994, №3. С. 229.
[9] ГАОО. Ф. 318. Оп. 1. Д. 542. Д. 34 об. – 35.
[10] Архив СГТУ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 2821. Л. 4.
[11] Долнаков А. П. и др. Памятники архитектуры Барнаула. Барнаул, 1982. С. 95.
[12] См.: ОХЛИИСК. Третья весенняя выставка картин, скульптуры, предметов прикладного искусства и проектов Государственного герба и орденов «Возрождения России» и «Освобождения Сибири». Апрель, 1919. Омск. 1919.
[13] То же. С. З. Возможно, на выставке экспонировались композиции: «Жар-Птица», 14x10, 3 б., тушь, акв. из собрания ОМИИ им. Врубеля; «Надгробный плач», 1918. Б., тушь 18, 5x15, 5 из частного собрания (Омск).
[14] Шадр. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания о скульпторе. М., 1978. С. 183, 193.
[15] ГАОО. Ф. 26. Оп. 1. Д. 24. Л. 721.
[16] То же.
[17] То же.
[18] ГАОО. Ф. 1073. Оп. 1. Д. 625. Л. 2.
[19] Архив Алтайского музея изобразительных искусств. Воспоминания Е.Л. Коровай.
[20] Там же.
[21] Еременко Т.В. Ранняя живопись В. Уфимцева и Н. Мамонтова в собрании ОГИК музея. – Известия ОГИК музея. 1997, № 5. С. 106.
[22] Мартынов Л.Н. Воздушные фрегаты. Омск. 1985. С. 142.
[23] Имеются в виду «Шаржи на учеников художественно-промышленной школы Н. Арефьева. В. Семерчук. А. Васильева». «Черный» (П. Осолодков)» – ОМК– 11494/ 20 из собрания ОГИК музея.
[24] Мартынов Л.Н. Указ. соч. С. 240.
[25] Поварцов С.Н. Капитан воздушных фрегатов. По Омску с Леонидом Мартыновым. – Капитан воздушных фрегатов. Сост. И. Г. Девятьярова. Омск. 1995. С. 8.
[26] Речь идет о железнодорожном техникуме, где в 1920-е годы по субботам проходили молодежные вечера с любительскими спектаклями, концертами и танцами.
[27] Письмо Л.Н. Старковой С.Н. Поварцову от 18 ноября 1984 г.; Е.Н. Андреева. Моя литературная юность. – Капитан воздушных фрегатов. Сост. И. Г. Девятьярова. Омск. 1995. С. 54.
[28] Мартынов Л.Н. Указ. соч. См.: глава «Омские озорники».
[29] Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., 1974. С. 47.
[30] То же.
[31] В.Е. К./аменев/. Несколько слов по поводу выставки омской «Червонной тройки» (футуристов) в клубе Троцкого. – Советская Сибирь. 1921, 28 мая.
[32] В 1990-е годы коллекция была поставлена на учет, систематизирована, подготовлена для реставрации искусствоведом, хранителем фонда изобразительных искусств ОГИК музея Т. В. Еременко.
[33] Из беседы автора с И. М. Чукаловым. Май 1994 г.
[34] В.Е. К./аменев/. Указ. соч.
[35] Мартынов Л. Н. Указ. соч. С. 102-103.
[36] Хроника. Художественная выставка левых. – Рабочий путь. 1922, 6 янв.
[37] Хроника. В Артели поэтов и писателей. – Рабочий путь. 1922, 6 янв.
[38] Урманов Кондр. Суд над новыми течениями в литературе. – Рабочий путь. 1922, 21 янв.
[39] Мартынов Л. Н. Указ соч. С. 252-253.
[40] Мартынов Л. Н. Черты сходства. М., 1982. С. 139.
[41] Цит. по книге: Л. Н. Мартынов. Воздушные фрегаты. Омск. 1985. С. 253.
[42] С Аллой Васильевой Мартынов и Мамонтов познакомились в Омске в конце 1919 года. В ОГИК музее хранится исполненный Мамонтовым карандашный шарж на нее. Перед отъездом Васильевой из Омска в 1921 году Мартынов посвятил ей стихотворение «Алла».
[43] Мартынов Л. Н. Черты сходства. М., 1982. С. 41.
[44] ГАОО. Ф. 1073. ОП. 1. Д. 373. Л. 47.
[45] То же.
[46] Письмо И.Г. Коровай автору от 31 января 1996 г.
[47] МОЖ 401/Д. 220 Письмо Г. А. Гирс (Хлебниковой) В. А. Шакуровой от 27 сентября 1981 г.
[48] Мартынов Л. Н. Указ. соч. С. 104.
[49] МОЖ 401/Д. 220. Письмо Г. А. Гирс (Хлебниковой) В. А. Шакуровой от 27 сентября 1981. Л. 77 об.
[50] Хроника. Выступление группы поэтов. – Рабочий путь. 1922, 17 июня.
[51] Шепелева В. Б. Архивные странички. – Вестник культуры. 1991, № 1. С. 6.
[52] Возможно, Мамонтов по этому адресу жил в доме жены. Дореволюционные справочники «Весь Омск» указывают, что дом в 1910-е годы принадлежал А. Рязанову. Из воспоминаний брата художника П. Я. Протопопова известно, что их семья (мать, младшие сестры и братья) после возвращения из Барнаула жила в Захламино (ныне – городок Нефтяников).
[53] Уфимцев В. И. Говоря о себе. М., 1973. С. 28.
[54] ГАОО. Ф. 1073. Оп. 1. Д. 625. Л. 2.
[55] Там же.
[56] То же. Л. 1.
[57] Хроника. Выставка картин. – Рабочий путь. 1922, 27 июня.
[58] Вяткин Г. Две выставки. – Рабочий путь. 1922, 7 июня.
[59] Цит. по кн.: Сын Гипербореи. Книга о поэте. Отв. ред. С.Н. Поварцов Омск. 1997.
[60] Андреева Е.Н. Моя литературная юность. – Капитан воздушных фрегатов. Сост. И.Г. Девятьярова. Омск. 1995. С. 58.
[61] Цит. по: Андреева Е.Н. Указ. соч. С. 58.
[62] Письмо Л.Н. Старковой С.Н. Поварцову от 28 ноября 1984 г.
[63] ГАОО. Ф. 318. Оп. 1. Д. 564. Л. 49.
[64] О них см.: Еременко Т. В. Неосуществленный проект по живописному оформлению Западно-Сибирского Краевого музея. Эскизы росписей Н. А. Мамонтова. 1922-1923 гг. (из фондов ОГИК музея). – Материалы отчетной научно-практической конференции ОГИК музея. На правах рукописи. Омск, 1996. С. 187-189.
[65] Названия приняты Т.В. Еременко.
[66] Коклэн В. В гостеатре. Большой сибирский вечер. – Сибирский гудок. 1923, 21 марта. О судьбе одного из листов этой серии сообщает архивный документ – обращение в Омский уголрозыск: «В воскресенье 13 сентября 1925 г. похищена с окна в этнографическом отделе сорванная с картона акварельная иллюстрация, клеенная на бумаге и изображающая двух едущих верхами алтайцев в долине на фоне алтайских гор 32x25 см. Внизу подпись «Мамонтов». (ГАОО. Ф. 1076. Оп. 1. Д. 29. Л. 132).
[67] ГАОО. Ф. 1076. Оп. 1. Д. 4. Л. 183.
[68] Уфимцев. Указ. соч. С. 42.
[69] Там же. С. 45.
[70] Там же. С. 49.
[71] Цит. по книге «Капитан воздушных фрегатов». Сост. И. Г. Девятьярова. Омск, 1995. С. 39.
[72] Уфимцев. Указ. соч. С. 53.
[73] Степанов Даниил Клавдиевич. 1882–1937. Род. в СПб. Умер в Венеции. Живописец, медальер и сценограф. Сын академика исторической живописи К. П. Степанова. Работал медальером на Петербургском монетном дворе. В 1925 выехал в Париж; позже поселился в Италии, где занимался сценографией. Сотрудничал с Н.А. Бенуа. Участвовал в Венецианском биеналле. (Художники русской эмиграции. Биографический словарь. Авторы Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд, СПб, 1994. С. 434).
[74] Уфимцев. Указ. соч. С. 54.
[75] Цит. по книге: Италия и Европа. Сборник статей. М., 1990. 4. 1. С. 116.
[76] Хранится в Кировском художественном музее.
[77] Архив Кировского художественного музея. Письмо Д. К. Степанова А. Н. Исупову от 5 ноября 1925 г.
[78] См.: Девятьярова И. Г. Художник Н. А. Мамонтов в Италии. 1925-1931. – Сборник научных трудов ОМИИ им. М.А. Врубеля. Омск, 1997. С. 63-64.
[79] Письмо Д.К. Степанова...
[80] То же.
[81] То же.
[82] Цит. по книге: Италия и Европа. Сборник статей. М., 1990. 4. 1. С. 116.
[83] Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира. М., 1965. С. 283.
[84] Николаев Б. Итальянский фашизм и искусство. – Искусство. 1933. № 3. С. 181.
[85] Горяйнов В.В. Современное искусство Италии. М., 1967. С. 163.
[86] Голомшток И. Тоталитарное искусство. М„ 1994. С. 50.
[87] Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С. 513.
[88] Письмо Д.К. Степанова...
[89] У сибирских писателей. – Рабочий путь. 1926, 12 дек.
[90] Липиньский Сигизмунд. 1873-1940. Живописец, график. Педагог. О нем см.: U. Thieme, F. Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. – Leipzig, 1929. Bd. 23. 8. 265.
[91] Ответ историко-документального Департамента МИД России от 27 сентября 1994 г. на запрос автора.
[92] То же.
[93] Извещение о принятии произведений Мамонтова на выставку Независимой Триполитанской ярмарки. Копия на русском языке. Хранится в архиве М.И. Протопоповой. СПб.
[94] Хранится в частном собрании (Хвалынск Саратовской обл.).
[95] Выписка из «Списка участников региональной художественной выставки». Копия на русском языке. Хранится в архиве М.И. Протопоповой. СПб.
[96] Архив СГТУ. Ф. 1. ОП. 2. Д. 2821. Л. 4.
[97] Копия удостоверения на русском языке хранится в архиве М.И. Протопоповой. СПб. Его текст: «Предъявитель настоящего удостоверения г-н Мамонтов Николай уполномочен представлять Общество культурных связей между СССР и заграницей в Италии на выставке в Монце путем организации секции СССР на этой выставке. Просьба оказывать содействие. Представительница БОКС в Италии Анна Курская. Рим. 4 июля 1930 г.»
[98] Архив СГТУ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 2821. Аттестат об окончании академии З. Липиньского.
[99] Ответ АВП РФ от 27 сентября 1994 г. на запрос автора.
[100] См.: Курская А. С. Пережитое. (Воспоминания). М. 1965.
[101] Из беседы с родственницей художника М.И. Протопоповой 25 октября 1995 г. СПб.
[102] Ответ АВП РФ от 23 октября 1995 на запрос автора.
[103] История советского искусства. Том 1. М., 1965. С. 184.
[104] Уфимцев В.И. Говоря о себе. М., 1974. С. 54.
[105] Письмо Г.А. Гире (Хлебниковой) С.Н. Поварцову от 25 августа 1982 г.
[106] ГАОО. Ф. 1073. Оп. 1. Д. 227. Л. 26, 31. Из документа известно, что в коллекции A. С. Сорокина хранилось 240 работ Мамонтова. В 1935 году они с коллекцией работ других художников были переданы в Западно-Сибирский краевой музей (см.: «Омская правда». 1935, 4 октября).
[107] Письмо Г.А. Гирс (Хлебниковой) B. А. Шакуровой от 8 августа 1984 г. МОЖ 401/Д. 220.
[108] Письмо В.А. Солянова автору от 4 июля 1995 г.
[109] Отдел рукописей ГТГ. Ф. 91. Д. 405. Л. 6 Справочник по художникам (не полный), составленный А.В. Григорьевым. 1936.
[110] Архив СГТУ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 2821. Л. 5 об.
[111] Там же.
[112] Альбом для рисования был подарен в 1937 году Т.А. Войницкой с надписью «Дорогому брату от любящей сестры» и куплетом песни И. Дунаевского для кино фильма «Дети капитана Гранта» «Капитан, капитан, улыбнитесь...»
[113] Архив СГТУ. Ф. 1. ОП. 2. Д. 2321. Л. 5 об.
[114] Сидоров А. Между русалкой и Джокондой (или об искусстве, которое не требует жертв). – Искусство. 1988, №9.
[115] Пятницына И.Н. Художники круга Н.М. Гущина. – Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева. Материалы и сообщения. Вып. 7. Саратов, 1995. С. 146.
[116] Архив СГТУ. Ф. 1. ОП. 2. Д. 2821. Л. 2. Сейчас – Саратовский государственный технический университет.
[117] Пушкинский переулок, №41, кв. 3. Дом не сохранился.
[118] Из беседы автора с А.Л. Гамбургом 7 августа 1997 г. Саратов.
[119] Мамонтов умер 25 марта 1964 года. Актовая запись о смерти № 175 от 26 марта 1964 г. на гр. Мамонтова Николая Андреевича. Ответ Отдела записи актов гражданского состояния Администрации Ленинского района г. Саратова от 16 февраля 1995 г. на запрос ГАОО.
[120] В Саратовском художественном музее им. А. Н. Радищева хранится «Коррида». 1929. Фанера, масло 60x61, 3; в Хвалынском художественно-мемориальном музее К. С. Петрова-Водкина – «Портрет неизвестной с куклой». 1927. X., м. 95, 5x81.; «Черная Мария». 1931. Фанера, масло. 74, 5x56x8; «Корсары». 1944. X., м. 65x66.
[121] Из коллекции П. Я. Протопопова ОМИИ им. Врубеля приобрел в 1996 году следующие произведения: «Автопортрет». 1927. X., м. 41x31; «Портрет жены». 1937. X., м. 58, 5x45; «Жанровая сцена с петухом». 1940. 32x42,5; «Автопортрет в сером свитере». 1940. X., м. 40x29,5; «Автопортрет». 1940. X., м. 34x28; «Хан Батый». 1943. X., м. 59x65; «Пигмалион». 1955. X., м. 42x35,2.
[122] См.: Шашкина М. Преодолевая невидимые редуты. 30 лет «альтернативного искусства». – Искусство. 1988, №8.
«Очарованная даль» Николая Мамонтова
Автор: Ирина Девятьярова

«Очарованная даль» Николая Мамонтова

Имя Николая Мамонтова до недавнего времени окружал ореол многочисленных загадок и легенд. Их порой создавал при жизни сам художник, записывая противоречивые факты в автобиографиях и анкетах, позднее в мемуарах сообщали путаные сведения о нем друзья его юности. О Мамонтове практически ничего не было известно, кроме нескольких строк в воспоминаниях друзей его юности Леонида Мартынова и Виктора Уфимцева[1]. Указанный в немногочисленных публикациях год его смерти – 1934 – ставил последнюю точку в забытой судьбе[2]. Нить поиска неожиданно привела в Саратов, где мастер прожил последние годы и умер спустя тридцать лет после того, как его невольно «похоронили» искусствоведы и музейные работники.

Оказалось, художник уцелел в лихолетье, много странствовал и неустанно работал, о чем говорит его сохранившееся живописное и графическое наследие. «Очарованная даль», всегда манившая Мамонтова, поднимала его над прозой жизни, увлекала в мир, исполненный красоты и тайны. Романтик, фантазер, мечтатель – таким его знали сверстники, таким он остался до конца дней и в своем творчестве.

Николай Андреевич Мамонтов родился в Омске 3/15 февраля 1898 года в семье крестьянина– переселенца с Урала и дочери омского унтер-офицера[3]. Эмоциональный, чувствительный мальчик отличался от своих сестер и братьев, в будущем крепко стоявших на ногах. Детское воображение волновали уходящие к горизонту прииртышские степи и древние курганы за омскими окраинами, завораживало мерное течение Иртыша, устремленного на север, к Карскому морю...

В 1910-е годы семья переехала в Барнаул, где Николай получил начальное образование и поступил в техническое училище. Однако, чувствуя художественные склонности, оставил его после первого года обучения. На Алтае сформировались его эстетические ориентиры, чему способствовало, вероятно, влияние какого-то образованного наставника, приобщившего подростка к культуре и литературе Серебряного века. К концу 1910-х годов в Барнауле собираются после обучения в Петрограде и Москве молодые художники М. Курзин, В. Гуляев, В. Карев, И. Чашников, с которыми Мамонтов мог быть знаком. Его рисунки, датируемые 1917 годом, говорят о том, что в это время он был дружен с Еленой Коровай, приехавшей из северной столицы, где она училась в Обществе поощрения художеств. Любившая музыку и поэзию, проявлявшая интерес к новейшим течениям в изобразительном искусстве, молодая художница оказала на юношу плодотворное влияние. «Жаждущий приключений, чего-то совсем необыкновенного, способный на любой риск», – вспоминала она о Николае Мамонтове по прозвищу Том[4]. Когда с 1919 года Коровай стала преподавать в студии, Мамонтов (с перерывами) учился у нее.

Призванный по возрасту на военную службу, в конце 1918 года молодой художник вновь оказывается в Омске, где к этому времени в результате государственного переворота воцарилось «Российское правительство» с Верховным правителем России А. В. Колчаком. Город наводнили беженцы, пережидавшие перелом событий. В их числе – представители московской и петроградской творческой интеллигенции и богемы, чье присутствие существенно оживило культуру и быт горожан. По воспоминаниям очевидцев событий, магия творчества спасала людей в это время[5]. Бурная жизнь новой российской столицы вовлекла Мамонтова в свой водоворот. Он посещал заседания литературного кружка «Единая Россия», где слышал выступления поэта Георгия Маслова, писателя Сергея Ауслендера, скульптора Ивана Шадра, искусствоведов Бориса Денике и Николая Тарабукина. Не прошли мимо внимания художника и выступления «отца российского футуризма» Давида Бурлюка и концерты Александра Вертинского на сцене омского театра. В 1919 году Мамонтов мог познакомиться с московским живописцем Валентином Яковлевым и увидеть его картины – ироничные «мифологические пасторали»[6]. Возможно, корни сознательного снижения классических тем в творчестве Мамонтова в последующие годы следует искать отчасти в «белой» столице.

Желание продолжить художественное образование привело Мамонтова в студию петроградского художника А. Н. Клементьева. Здесь он встретился с Виктором Уфимцевым, Владимиром Троновым, Борисом Шаблем-Табулевичем. Вместе с ними рисовал орнаменты, исполнял композиции на заданную тему, работал на пленэре в Загородной роще. Результаты обучения студийцы показали на большой весенней выставке Общества художников в апреле 1919 года.

В отличие от Уфимцева, представившего этюды омских окрестностей, Мамонтов экспонировал работы на библейские и литературные темы, продемонстрировав таким образом свои ориентиры в творчестве[7]. В графическом наследии художника этого периода сохранились также выразительные наброски карандашом и тушью его товарищей, посетителей популярного у горожан сада «Аквариум» на берегу Оми, театральных артистов.

От жестокой действительности, разрухи и новых лозунгов пришедшей в Омск в конце 1919 года советской власти Мамонтова ограждало искусство. «Романтик Ник перепевал Вертинского – он завесил свою комнату «лиловыми неграми» и «маленькими креольчиками», – иронично вспоминал Уфимцев, не разделявший, созерцательной позиции своего товарища[8]. «В его комнате было холодно, чай замерзал, и он, чакая зубами, говорил, что гений Врубель тоже мерз и голодал», – как бы продолжает, но уже на другой, сочувственной ноте Антон Сорокин. В восторженных тонах он пишет о работах молодого художника: «Его акварели, сделанные приемами Обри Бердслея, производили впечатление картин, усыпанных самоцветными драгоценными камнями. Краски были чисты и ярки»[9]. Задумавший собрать художественную коллекцию, писатель просил Мамонтова продать ему свои работы. Но он делал это неохотно, «как будто боялся денег»[10].

Необходимость получения продовольственного пайка заставляет Мамонтова поступить на должность инструктора художественной секции отдела Губернского народного образования, но работа над плакатами по образцу тяготила его. «На заказ делал плохо», – вспоминал Антон Сорокин. В апреле 1920 года, так и не исполнив очередной агитки и сославшись на весьма уважительную по тем временам причину – отсутствие сапог в весеннюю распутицу, – Мамонтов уехал в Барнаул, где вновь продолжил занятия в студии Елены Коровай. Здесь он встречался с кругом единомышленников: европейски образованным Андреем Никулиным, побывавшим в командировках во Франции и Италии, Михаилом Курзиным, получившим образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и частных петербургских студиях, Валентиной Марковой, проявлявшей интерес к символизму.

Между тем и в Омске укреплялись творческие силы, сплотившиеся вокруг первого в Сибири Художественно-промышленного техникума им. М. А. Врубеля (Худпрома). Ему ревниво противопоставил себя гостеприимный дом Антона Сорокина, большого любителя эпатажа. Высокие оценки, которыми Давид Бурлюк во время гастролей в марте 1919 года наградил «короля писательского», повысили его авторитет в глазах молодых вольнодумцев, в число которых входил и Ник Мамонтов. В доме Антона Семеновича зрели идеи первых футуристических выступлений «омских озорников».

Весной 1921 года они проявили себя на выставке «Червонная тройка», организованной Уфимцевым, Шаблем-Табулевичем и Мамонтовым. У художников-футуристов было много друзей, может быть не столь воинственных, но не менее талантливых, любящих литературу и искусство. Среди них Петр Осолодков по прозвищу Черный, одаренная рисовальщица Айно Бах (оба – студенты Худпрома), пианист Виссарион Шебалин, молодые омские стихотворцы и среди них– «гиперборейский вундеркинд» Леонид Мартынов, в будущем знаменитый поэт.

Свою первую выставку футуристы открыли в мае 1921 года, намеренно в одно время с экспозицией учебных работ Худпрома в качестве дерзкой альтернативы. Надо признать, ясной и оригинальной программы объединение «Червонная тройка» не имела, а участники выставки лишь искали пути к самоутверждению. Отмеченные цветовой экспрессией портреты и натюрморты Мамонтова («Голова неизвестного на фоне города», «Автопортрет в малиновом берете», «Лицо неизвестного», «Портрет жены», «Натюрморт с гномами» – все из собрания ОГИКМ) свидетельствовали о том, что их автор следовал традициям бубнововалетцев, чему немало способствовали уроки барнаульцев Коровай и Курзина, впечатления от омской выставки Бурлюка в марте 1919 года и от фовистских работ Алексея Явленского, висевших в библиотеке Худпрома[11]. «Я не копирую действительность, я обостряю свои впечатления», – объяснял Ник публике, шокированной его «зелеными женщинами»[12].

Но чаще всего картины Мамонтова противоречили пафосу «разрушителей старых устоев». Он воспринял лишь внешние эпатирующие формы нового для Омска направления, оставаясь в творчестве преданным возвышенной романтической линии. В круге его чтения – греческая пастораль «Дафнис и Хлоя» Лонга и произведения символистов, не принимавших действительности во имя «прекрасного прошлого», – стилизованный античный роман «Афродита» француза Пьера Луиса, «Жестокие рассказы» Огюста Вилье де Лиль-Адана с его мистическим миросозерцанием и иронией. Художник любил стихи Игоря Северянина, Георгия Шенгели, Александра Блока, Михаила Кузмина, романсы Александра Вертинского. Воспитанник первого набора Худпрома И. М. Чукалов, в то время шестнадцатилетний подросток, приехавший в Омск из голодного Поволжья, рассказывал автору этих строк об успехе Ника на выставке «Червонной тройки». Особенно запомнилась ему изображающая нарядную даму картина с надписью: «И снилось мне теперь: в притонах Сан-Франциско лиловый негр Вам подает манто». Искусствовед В. Е. Каменев, скептически отозвавшийся о выставке «Червонной тройки» и отметивший, что будущее принадлежит тому, кто принимает участие в социалистическом строительстве, все-таки выделил «прямо-таки виртуозные работы тов. Мамонтова, обладающего несомненным талантом»[13].

Успех не успокаивал Мамонтова. С конца 1921 года он в Москве. В столицу, где Вхутемас, где не в пример провинции жизнь бурлит, в это время стремятся все – и те, кого гражданская война оторвала от родного дома, и «постоянных жителей Сибири», как записал художник в графе «откуда прибыли» в одной из анкет. В Москву уже уехали к этому времени его друзья Коровай, Курзин, Шабль-Табулевич, Шадр. «Нашел приют в берлоге друга моего Мамонтыча», – напишет приехавший в столицу юный поэт Леонид Мартынов, вспоминая его московское обиталище – покинутую, заброшенную кухню на девятом этаже общежития Вхутемаса[14]. Но планы Мамонтова связать свою дальнейшую карьеру с одним из лучших учебных заведений страны не осуществились. «В Высшие художественные мастерские меня не приняли, сказав, что я художник сформировавшийся, и учиться мне у них нечему (Вы оказались правы)», – сообщил он в письме в Омск Антону Сорокину[15]. Своему старшему товарищу Николай Андреевич не без разочарования писал о растерянности художников, которые из желания снискать хлеб насущный создают «неинтересные фальшивые вещи»[16]. Исполняя случайные заказы, Мамонтов рисовал плакаты, писал эскизы для театра Революционной сатиры. К московскому периоду относится, очевидно, и работа над эскизом обложки книги М. Ройзмана «Моя любовница» (1921, ООМИИ), входившего в группу «Имажинисты». То ли из солидарности, то ли, как он сам объясняет, из-за собственной лени Мартынов тоже не стал поступать во Вхутемас, разделив со своим другом трудности столичной жизни. В это время у поэта родился один из экспромтов, запомнившийся Елене Коровай:

 

Когда я жил на Швивой горке,

Носил я Мамонтову корки.

Когда я жил у Коровай,

Она давала мне махорки

 

Полфунта в день.

Биограф, знай![17]

 

Не следует забывать при этом о ярких для сибиряков-провинциалов московских впечатлениях, в ряду которых – галерея Щукина с французскими мастерами начала XX века, представительная XXI Государственная выставка отдела ИЗО Наркомпроса, демонстрация модели памятника III Интернационалу В. Татлина, театр Мейерхольда, встречи с «живым» Маяковским... Словом, столица хорошо встряхнула Мамонтова.

К весне 1922 года, когда он вернулся из Москвы, «Червонная тройка» распалась, и ее участники вошли в Омскую артель писателей и поэтов. На заседаниях «артели» Мамонтов был не только слушателем и участником поэтических семинаров, но выступал с докладами и пробовал силы в стихосложении, читал свои стихи на открытой площадке в саду «Аквариум»[18]. Вот пример его поэтических проб:

 

У 100 «а» уста,

Как жала алы,

А у нее уста

Устали жалить,

Стали стали подобны.[19]

 

Здесь Мамонтов явно подражал Михаилу Кузмину, но, в конце концов, он и не претендовал на свое признание как поэта, оставаясь художником, чье творчество вдохновляла высокая поэзия – ее образы, рифмы, ритмы и утонченная музыка звучащего слова. «Вкус у него был отличный. Несмотря на свой футуризм (который, кстати, потому него выветрился), он очень любил и находил прекрасные книги», – вспоминала Галина Хлебникова, омская знакомая художника[20]. После Москвы у Мамонтова усилились настроения к перемене мест. Он стал думать о поездке на север, на что Мартынов отозвался экспромтом:

 

Ты едешь жить туда, в Березов,

Где инородцы и мороз.

Вдали гогенов и далькрозов,

Вдали московских папирос.

 

Ты будешь жить, печаль закутав

В меха, и на Обской губе

Толпа матросов и якутов

Придет на выставку к тебе.[21]

 

Страсть Мамонтова к дальним берегам подогрела работа в Западно-Сибирском краевом музее, куда его приняли художником для подготовки экспозиции этнографического отдела[22]. С радостью отправился он летом 1923 года вместе Уфимцевым по заданию музея в Туркестан – для изучения края, исполнения эскизных набросков и сбора экспонатов[23].

Средства на командировку были ограничены, и поэтому намечавшаяся деятельность друзей по сбору материалов вскоре прекратилась. В поисках работы они пришли в местный музей и были зачислены в комиссию по охране и реставрации памятников старины и искусства Самарканда – «Самкомстарис». Каждый имел свои архитектурные объекты, свое задание, которое следовало выполнять тщательно, точно копируя абрис сооружения и причудливый орнамент, покрывающий его стены. Друзья подрабатывали также писанием вывесок для лавочников и даже организовали (с продажей билетов) вечер футуристов, на котором читали Маяковского, Асеева и собственные стихи о солончаках и барханах, морских бескрайностях и своих восторгах[24].

В Самарканде Мамонтова ждали большие перемены. Он стал часто бывать в гостеприимном доме заведующего секцией местных художников Д.К. Степанова. Вскоре женился на его дочери. Приехав недавно из Италии (жена Даниила Клавдиевича Ромеа была итальянкой), семья Степанова собиралась вернуться обратно. Очевидно, в конце 1924 года с семейством новых родственников Николай Андреевич уезжает в страну, воспетую его поэтическими кумирами, страну, о которой так давно мечтал...

Ко времени приезда сибиряка в Италию с футуризмом здесь было покончено и на смену ему пришло искусство, стремящееся к упорядоченности и обращенное к классике – новеченто[25]. Судя по исполненным в Италии и сохранившимся картинам, футуристические идеи Мамонтова не коснулись, он остался приверженцем фигуративного искусства. Не случайно в Риме он пришел в Академию Зигмунда Липиньского.

Признанный мастер неоклассицистических композиций, Липиньский ориентировал своих учеников на античное наследие и ренессанс, вполне в русле официального направления в искусстве современной Италии. Ориентация на классику в связи с зарождавшимся националистическим культом «великой Италии» и призывами к воскрешению славы прошлого приняла официальный характер после прихода к власти в 1922 году Муссолини. Очевидно, именно с занятиями в академии связана копия картины Тициана «Наказание Амура» из галереи Боргезе (1927, частное собрание, Санкт-Петербург). Красноречива запись в аттестате, полученном Мамонтовым по окончании обучения в 1930 году: «Господин Никола Мамонтов посещал мою академию с октября 1926 года до середины мая 1930 года. С прилежностью и усердием наряду с огромными способностями он получил отличные результаты в своих произведениях. Профессор Липиньский. Рим. Май. 1930»[26]. В русло интересов Мамонтова этого времени вписываются исполненные под влиянием магического реализма «Портрет неизвестной с голубым веером» (1927, ООМИИ), «Портрет неизвестной в белой горжетке» (1927, ООМИИ), «Черная Мария» (1931, Художественно-мемориальный музей К.С. Петрова-Водкина, г. Хвалынск Саратовской обл.), отмеченные печатью тайны, недосказанности и непременными для многих портретов художника чертами театрализации. Сохранившиеся от итальянского периода произведения художника говорят о том, что на протяжении всех лет пребывания в Италии – с 1925 по 1932 год – его не оставляла восточная тема. Интересным в связи с этим кажется замечание Д.К. Степанова в письме к А.Н. Исупову: «Востоком, кажется, здесь здорово интересуются, потому что многие для продажи пишут восток в Риме, ни разу не видевши его»[27]. Что же касается Николая Андреевича, то его внимание к азиатским мотивам можно объяснить, с одной стороны, ностальгией по Алтаю, степному Приртышью, Самарканду, с другой – проявлением свойственного художникам-романтикам интереса к ориентализму.

Живя в Риме, Мамонтов входил в выставочное объединение Патта («Пламя») и принимал участие в групповых и персональных выставках. Так, в 1929 году художник экспонировал на выставке Патта композицию «Декоративный мотив» (1927, ООМИИ), жанровую сцену «Киргизы. Сибирь» (1929, частное собрание, Саратов), исполненную экспрессии картину «Коррида» (1929, Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева). На персональной выставке в Риме в 1930 году художник показывал «Сказку», на которой чудовище о трех головах преследует юношей и повергает на землю (1930, частное собрание, Саратов). Ряд картин («Араб», «Туркестанский всадник», «Шехеразада» – все в частных собраниях) экспонировался на 1-й Международной выставке колониального искусства, подготовленной и организованной Независимым обществом Триполитанской ярмарки в октябре-декабре 1931 года. Имя Мамонтова встречается и среди участников региональной выставки, проходившей, очевидно, в конце 1920-х годов, на которой Мамонтов представил «африканское искусство»[28]. Возможно, к этому времени относятся «Арабская свадьба» и «Носильщики в Триполи» (частное собрание, Москва). «Итальянские» произведения Мамонтова написаны большей частью по воображению. Вследствие этого может сложиться ошибочное представление о том, что художник остался равнодушным к увиденному в Италии, будь то исторические и художественные памятники или быт местных жителей. Уцелело несколько рисунков итальянского периода, среди них «Антилопа» (1930), «Мужская голова. Триполи» (1930), «Триполитанские проститутки» (1931, все – в ООМИИ), выполненные, безусловно, с натуры на севере Ливии (в то время итальянской колонии. – И.Д.), в Триполи.

К числу культурных событий, свидетельствовавших о том, что связи Мамонтова с Россией не прерывались, относится Всемирная выставка декоративного искусства в Милане в 1930 году, где Николай Андреевич по рекомендации Общества культурных связей между СССР и заграницей (ВОКС) оформлял советские павильоны, а именно – раздел, посвященный теме «Искусство в рабочем быту».

Помнили художника и в Сибири. Так, в декабре 1926 года на собрании омского отделения Союза сибирских писателей, проходившем в доме Антона Сорокина, среди прочих прозвучал доклад Леонида Мартынова «О творчестве Мамонтова (Литературная тема в живописи)»[29]. Иллюстративным материалом для выступления могли служить его работы, хранившиеся у Сорокина, – купленные, подаренные и оставленные Николаем Андреевичем писателю на временное хранение[30].

В 1932 году художник вернулся в Россию. Ненадолго задержавшись в Батуми, в 1933 году он заехал в Омск, повидался с матерью Ефросиньей Семеновной, братьями и сестрами. Многих своих товарищей не застал. Антон Сорокин умер, Мартынова сослали в Вологду, Уфимцев остался в Самарканде, в Москве обосновался Шабль-Табулевич, в Ленинграде – Осолодков и Тронов.

С двумя последними Мамонтов мог встретиться в Ленинграде, с пребыванием в котором был связан первый год после его возвращения в Россию. Здесь жила его младшая сестра Татьяна, всегда готовая поддержать брата, не отличавшегося практичностью и умением приспосабливаться к жизненным невзгодам. Из разных источников, устных и письменных, известно, что он работал в издательстве, реставратором в Эрмитаже, художником на Монетном дворе[31]. В сентябре 1933 года его имя встречается среди участников проходившей в Ленинграде Всесоюзной конференции по физике атомного ядра. С примечанием: «Зарисовка художника Н. А. Мамонтова» обзор конференции на страницах журнала «Социалистическая реконструкция и наука» сопровождают островыразительные шаржированные портреты знаменитых ученых[32]. В Ленинграде Николай Андреевич понял, что его искусство в советской стране не будет востребовано. Привыкший за семь лет жизни в Италии к свободному выбору тем и решений, он, действительно, не вписывался в рамки норм официального искусства.

Случайными заработками пришлось перебиваться и в Москве, где Мамонтов оказался в 1934 году. Из его автобиографии известно, что он работал художником в музее политкаторжан, писал портреты вождей по заказам Московского горкома ИЗО, занимал должность реставратора во «Всекохудожнике», иллюстрировал детские книги[33].

Шел 1936-й год, когда над художественной братией стали сгущаться тучи. Одна из первых публикаций в газете «Правда» под названием «О художниках-пачкунах» выявляла «серьезные идейно-художественные ошибки» в творчестве ряда мастеров. В круге преследуемых оказался и Мамонтов. В апреле 1936 года он был арестован и заключен в Бутырский изолятор НКВД[34]. Он изобличался в том, что враждебно настроен к советской власти, систематически проводит «контрреволюционную агитацию пораженческого характера» и даже угрожает физической расправой Сталину. Обыск в его квартире (пятнадцатиметровой комнате в одном из новых домов на шоссе Энтузиастов) показал, что «кроме картин нет ничего». Из свидетельств знакомых и соседей выяснилось, что Мамонтов высказывался против советского строя, при котором художники не могут развиваться, так как от них требуют изображать машины, рисовать «тупые лица так называемых вождей... заставляют писать, петь, рисовать всех по красному шаблону». Его товарищ, живописец Федор Семенов (позже – Семенов-Амурский), сам испытывавший силу идеологических тисков и позже преследуемый соответствующими органами, вынужден был сказать следователю, что работы Мамонтова, «красивые нередко по форме», лишены подлинного советского содержания и что их автор с «буржуазными, барскими взглядами на искусство» еще далек до художника советской формации. При этом Семенов не смог скрыть своей профессиональной обиды на Мамонтова: «Овладев в художестве итальянской школой, он не преломлял своих знаний по-советски на советской почве, он скрывал свои знания в отдельных вопросах техники этого дела, несмотря на просьбы и попытки с моей стороны...». Николай Андреевич признался, что действительно говорил о том, что «за границей художники находятся в лучших условиях, чем в СССР, ибо в СССР не дают возможности свободно развиваться таланту, заставляя его быть тенденциозным». Свою позицию он объяснил тем, что был недооценен как художник и, как было принято в каждой подобной ситуации, искренне раскаялся, пообещав в самый кратчайший срок изжить вредные настроения и быть полезным советской власти. Особым совещанием при НКВД ему был вынесен приговор о заключении в исправительно-трудовой лагерь на пять лет[35]. Волею счастливых обстоятельств отбывать срок в северных лесах Мамонтову не пришлось: влиятельный «кто-то» рекомендовал направить его на Кавказ, где в связи с активным строительством здравниц требовались художники[36]. «Будучи от рождения с пороком сердца, приехал по совету врачей в Пятигорск и лечился в Кисловодске», – напишет он позднее в автобиографии, не упоминая об аресте[37]. (Заметим: испытывая судьбу, художник продолжал подписывать свои работы по-итальянски!) Здесь, в курортных местах, он оформлял новые санатории, используя приобретенный в Италии опыт художника-монументалиста. Природа Кисловодска вполне отвечала мировосприятию Мамонтова-романтика: гроты, пещеры, скалы, водопады. К этому периоду относится «Портрет жены», отразивший счастливое состояние души художника и его модели (1937, ООМИИ). «Женщина с золотым сердцем», – так называла сестра Татьяна Ольгу Соколову, заботливую супругу Николая Андреевича. Особой бережностью трактовки с преобладанием мягких линий и едва заметных растушевок отличаются ее карандашные портреты из альбома 1937 года[38].

Воображение художника в это время по-прежнему занимают темы, далекие от реальности, от прозы жизни. В конце тридцатых годов он увлечен темой цирка – искусства, уводившего в мир иллюзии, красоты и волшебства («Цирковая артистка и клоун», «Гимнастка, гитарист и клоун», «Поцелуй» – в частных собраниях, Санкт-Петербург, Москва). Предпочитая окружающей действительности мир видений и грез, он использует средства выразительности из арсенала символистов – тающие, едва намеченные контуры и как бы излучающие свет формы («Жанровая сцена с петухом», 1940; «Пан на берегу реки», 1951; обе – в ООМИИ).

В круге внимания художника – древнегреческие мотивы и сюжеты, которые он иронично перефразирует на язык городской низовой культуры («Тритон и нереида», 1945; «Суд Париса», 1947; «Пигмалион», 1955; все – в ООМИИ). Истоки примитивистских приемов в этих композициях тоже следует искать у русских символистов, например у Н. Сапунова. К тому же Мамонтов, без сомнения, испытал очарование модными в квартирах простых горожан 1940-1950-х годов настенными коврами с русалками и лебедями и, как знать, может быть, и сам не без удовольствия писал нечто подобное на продажу.

В конце 1948 года, после смерти жены, Мамонтов переезжает в Саратов к сестре Татьяне, незадолго до этого перебравшейся из Ленинграда в город на Волге. Ее муж В.Л. Войницкий, занимавший должность декана строительного факультета, устроил Николая Андреевича ассистентом кафедры начертательной геометрии и черчения в Саратовский автодорожный институт (сейчас – Государственный технический университет. – И.Д.). В одной из характеристик художник назван «полезным работником по обогащению института произведениями живописи».

В Саратове Николай Андреевич держался в стороне от Союза художников, не участвовал на выставках и, возможно, был объектом надзора со стороны контролирующих органов.

Но работать продолжал. Писал порой на чем придется: куске кумача, оставшегося от праздничных демонстраций, фрагменте заказного портрета вождя, оборотах исполненных ранее картин. Характерным для этого времени представляется «Фантастический пейзаж с автопортретом». Используя знакомую ему с периода пребывания в Италии схему классической ландшафтной живописи XVII века, легким воздушным мазком в светлых тонах он создает осененную радугой картину земного рая, где исполняются желания близких ему людей. Образ ангелоподобной сестры Татьяны, кормящей с рук диких зверей, а в небесах – птица счастья, парусный фрегат и призрачное облако автомобиля «Победа» не без юмора и добродушной иронии продиктованы вымыслом автора. В левом нижнем углу едва заметен сам живописец, изобразивший себя голым (в память о сибирских морозах не смог отказаться лишь от валенок!). Он далек от обыденных стремлений, его единственная мечта – возможность писать и восхищаться прекрасным, преображенным собственной фантазией миром.

Саратовский врач, профессор А. Л. Гамбург, помогавший Мамонтову справиться с состоянием депрессии и вследствие этого влечением к вину, рассказывал автору статьи в 1997-м о последних годах его жизни: «Николай Андреевич снимал угол у какой-то старушки на окраине города за вокзалом. Быт его отличался крайней скромностью. Он часто бывал у меня на квартире, сидел на этом вот стуле, что сидите Вы. Исполнил по моей просьбе портрет отца и дочери. Своей внешностью, поведением, манерой говорить производил впечатление образованного, благородного и весьма деликатного человека. Он был одинок, и это усугубляло настроение подавленности в последние годы его жизни»[39].

Похоронили Николая Андреевича на старинном Воскресенском кладбище. Над его могилой возвышается черная базальтовая стела с бронзовым барельефным портретом. Надпись «Художник» на камне, выбитая, может быть, по просьбе самого Мамонтова перед кончиной или по инициативе его заботливой сестры, говорит о том, что он до конца дней ощущал свою причастность к высокому искусству, к отряду его творцов.

 

И. Девятьярова

Николай Мамонтов. Сны пилигрима: Каталог /авт. ст.: И.Г. Девятьярова, А.Д. Сарабьянов, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер; сост. кат.: О.С. Шарина, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер. М.: ОАО «Типография "Новости"», 2008.


[1] Леонид Николаевич Мартынов (1905-1980) – поэт, автор книги воспоминаний «Воздушные фрегаты» (М., 1974); Виктор Иванович Уфимцев (1899-1964) – художник, автор книги воспоминаний «Говоря о себе» (М., 1973). В начале 1920-х годов они дружили с Мамонтовым, вместе с ним участвовали в выступлениях литературно-художественного объединения «Червонная тройка» в Омске.

[2] Уфимцев В. И. Указ. соч. С. 27, 54. См. также: Снитко Л.И. Первые художники Алтая. Л., 1983. С. 142; Художники русской эмиграции (1917-1941). Биографический словарь / Авторы Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд. СПб., 1994. С. 312.

[3] ГАОО. Ф. 16. Оп. 6. Д. 517. Л. 18об.-19.

[4] См.: Архив Государственного художественного музея Алтайского края. Воспоминания Е.Л. Коровай. Из письма Ирины Георгиевны Коровай, дочери художницы: «В ее рассказах меня очень интриговало постоянно встречающееся имя: Том Мамонтов. И я была разочарована, узнав, что это не негритенок и не таинственно занесенный в сибирские снега американский мальчишка, а всего-навсего Николай, да еще «взрослый», как мне тогда казалось. Помню, как Елена Людвиговна сказала: «Том был прирожденный авантюрист, – конечно, не в предосудительном смысле, а в смысле «искатель приключений» (Письмо И. Г. Коровай И. Г. Девятьяровой от 31 января 1996 года).

[5] Об этом см.: Девятьярова И. Г. Художественная жизнь Омска XIX – первой четверти XX века. Омск: Лео, 2000. С. 20-29.

[6] О нем см.: Шатских А. Портреты, мифологические пасторали и лубочные картины Валентина Яковлева И Панорама искусств-9. М., 1986. С. 277-293.

[7] Мамонтов представил: «Надгробный плач» (кат. 139), «Надгробный плач» (кат. 140), «Русская сказка» (кат. 141), «Сказка» (кат. 142), «Грибы» (кат. 143), «Жар-птица» (кат. 144), «Жар-птица» (кат. 145). См.: Общество художников и любителей изящных искусств Степного края. Третья весенняя выставка картин, скульптуры, предметов прикладного искусства и проектов Государственного герба и орденов «Возрождения России» и «Освобождения Сибири». Апрель 1919 года. [Каталог]. Омск. 1919. С. 3.

[8] Уфимцев В. И. Говоря о себе. М., 1973. С. 28.

[9] ГАОО. Ф. 1073. Оп. 1. Д. 625. Л. 1-2. Очерк «Художники Мамонтов и Тронов. (Из моих встреч)». Документ датирован 15 сентября 1921 года.

[10] Там же.

[11] См. об этом: Еременко Т. В. Ранняя живопись B. Уфимцева и Н. Мамонтова в собрании ОГИК музея И Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. 1997. № 5. C. 104-110.

[12] Цит. по: Ремпель Л. И. Уфимцев и его творческий путь. От футуризма к героическому реализму И Звезда Востока. 1973. № 12. С. 155.

[13] B.Е. К.[аменев]. Несколько – слов по поводу выставки омской «Червонной тройки» (футуристов) в клубе Троцкого // Советская Сибирь. 1921. 28 мая.

[14] Мартынов Л. Н. Воздушные фрегаты. Омск, 1985. C. 252-253.

[15] ГАОО. Ф. 1073. Оп. 1. Д. 373. Л. 47.

[16] Там же.

[17] Письмо И.Г. Коровай к И.Г. Девятьяровой от 31 января 1996 года.

[18] Выступление группы поэтов. Хроника // Рабочий путь. 1922. 17 июня.

[19] Цит. по: Шепелева В. Архивные странички // Вестник культуры. 1991. № 1. С. 6.

[20] Музей омских железнодорожников. 401/Д. 220. Письмо Г. А. Гирс В. А. Шакуровой от 27 сентября 1981 г. Галина Арсеньевна Хлебникова, в замужестве Гире (1905-1991) – пианистка, муза композитора В. Шебалина и поэта Л. Мартынова. Познакомившись с ней в Омске весной 1923 года, Мамонтов писал ей письма из Туркестана, затем из Италии. В 1933 году посетил ее в Омске, подарил картину «Жар-птица», в образе которой она узнала себя.

[21] Экспромт хранится в архиве Е. Н. Андреевой. Евгения Николаевна Андреева (1901-1979) – омский врач. В начале 1920-х годов – член Омской артели писателей и поэтов. Ее, «поэтессу с Атаманского хутора», Мартынов упоминает в главах «Омские озорники» и «Маски по-вхутемасски» книги «Воздушные фрегаты». Дружбой Мамонтова с ней отмечена вторая половина 1922 года.

[22] О них см.: Еременко Т. В. Неосуществленный проект по живописному оформлению Западно-Сибирского краевого музея. Эскизы росписей Н. А. Мамонтова. 1922-1923 гг. (из фондов ОГИКМ) // Материалы отчетной научно-практической конференции ОГИКМ. На правах рукописи. Омск, 1996. С. 187-189.

[23] ГАОО. Ф. 1076. Оп. 1. Д. 4. Л. 183.

[24] О пребывании Мамонтова в Самарканде см.: Уфимцев В. И. Указ. соч. С. 49-53.

[25] См.: Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство XX века. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже, 4 февраля – 24 апреля 2005 г. / Под руководством Г. Белли и А. Костеневича. Милан: Skira, 2005.

[26] Архив СГТУ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 2821. Аттестат об окончании Академии З. Липиньского.

[27] Архив Кировского художественного музея. Письмо Д.К. Степанова к А.Н. Исупову от 5 ноября 1925 года.

[28] Выписка из Списка участников региональной художественной выставки. Копия на русском языке. Хранится в архиве М.И. Протопоповой. Санкт-Петербург.

[29] Хроника // Рабочий путь. 1926. 12 декабря.

[30] ГАОО. Ф. 1073. Оп. 1. Д. 227. Л. 31.

[31] Архивными документами указанные факты не подтверждаются.

[32] Рисунки воспроизведены в статье М. П. Бронштейна «Всесоюзная ядерная конференция» в журнале «Социалистическая реконструкция и наука» (1933. № 9), а также в книге Г.Е. Горелика и В.Я. Френкеля «Матвей Петрович Бронштейн» (М.: Наука, 1990).

Автор благодарит доктора исторических наук В.Г. Рыженко (Омск) за указание на настоящие издания. Местонахождение рисунков неизвестно. Трагические судьбы ответственного редактора журнала Н.И. Бухарина и М.П. Бронштейна – оба были репрессированы в 1938 году – заставляют думать об их утрате.

[33] СГТУ. Ф. 1. ОП. 2. Д. 2821. Л. 5-5 об.

[34] ГАРФ. Ф. 10035. Оп. 1. Д. П-78040. Н. А. Мамонтов реабилитирован 20 ноября 1989 года.

[35] ГАРФ. 10035. Оп. 1. Д. П-78040. Л. 34.

[36] В документе ГАРФ (Ф. 10035. Оп. 1. Д. П-78040) не указано, куда был направлен Мамонтов по приговору суда.

[37] СГТУ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 2821. Л. 5 об.

[38] Альбом для рисования был подарен художнику в 1937 году Татьяной Андреевной Мамонтовой (в замужестве Бойницкой) с надписью: «Дорогому брату от любящей сестры» и куплетом песни И. Дунаевского из кинофильма «Дети капитана Гранта» «Капитан, капитан, улыбнитесь...» В 1996 году поступил от В.А. Солянова в ООМИИ.

[39] Из беседы автора с А.Л. Гамбургом 7 августа 1997 года. Саратов.



Авангард и неоклассика Николая Мамонтова
Автор: Андрей Сарабьянов

Авангард и неоклассика Николая Мамонтова

 

Творчество Николая Мамонтова открывает особую персональную страницу в истории русского искусства XX века. На этой странице встречаются разные культурные традиции, соединяются несоединимые явления и события, соседствуют понятия, казалось бы, взаимоисключающие. Футурист и озорник, романтик, увлеченный песенками Александра Вертинского, художник– этнограф, изучающий быт сибирских аборигенов, авангардист, неоклассик и сказочник... Этого хватило бы на несколько художнических биографий, но было соединено в одной личности. И дело, наверное, не в том, что Николая Мамонтова бросало из стороны в сторону– он не был легкомысленным подражателем того или иного стиля. Виновато время – сложное, опасное, переменчивое. Эпоха ломала многие судьбы и заставляла людей жить так, как она того хочет, заставляла приспосабливаться к тем или иным обстоятельствам, порой очень трудным. Художник Мамонтов тоже приспосабливался к этим обстоятельствам, но он сумел благодаря данному ему таланту остаться самим собой, сохранить свое лицо и сказать собственное слово в искусстве.

В 1919 году Омск оказался прибежищем той части российского общества, которая бежала от холода, голода и ужаса революции не на запад или в Константинополь, а на восток, под крыло адмирала Колчака. Здесь, конечно, в меньшем масштабе, чем в Париже, Праге или Берлине, собрались разнообразные художественные силы. Молодой, жаждущий новых впечатлений художник (Мамонтову в это время чуть более двадцати), к тому же коренной омич, не мог не оказаться в это время в родном городе и сразу же окунулся в бурную литературно-художественную жизнь. Документально подтверждены знакомство и дальнейшее сотрудничество со скульптором Иваном Шадром. Вполне возможно, что он познакомился с художником Львом Бруни, который провел в Омске зиму 1919 года. Но особой удачей для Мамонтова был приезд в Омск «отца российского футуризма» Давида Бурлюка, следовавшего из Башкирии во Владивосток с выставками и лекциями.

«Поэзолекции» (отметим особенно лекцию-вечер «Грандиозарь»), диспуты и выставки, устроенные Бурлюком в Омске, произвели огромное впечатление, которое передал сам Бурлюк в стихотворении «Омское»:

 

Где скукоту ядру режет властно

Сырое тело Иртыша,

Где юговетр свой лёт напрасный

Подъемлет слабо и спеша

<... >

Где ране было Оми устье,

Теперь событий новых шок

Крушит Сибири захолустье...

 

Неизменная деревянная ложка в петлице и рисунок на щеке-такой Бурлюк интересен молодежи. Молодых омских футуристов он заражает страстью к эпатажу и дерзким выходкам.

Почитателей таланта великого футуриста сплотил вокруг себя друживший с Бурлюком писатель, художник, коллекционер и «природный футурист» (определение, данное Бурлюком) Антон Сорокин. Мамонтов, конечно, оказался в этой компании; среди других омичей был и Виктор Уфимцев. Закономерным было возникновение в 1921 году футуристической группировки «Червонная тройка», ее создали омские художники Уфимцов, Мамонтов и их друг Борис Шабля-Табулевич.

Мамонтовские работы этого времени отличаются особой живостью, они энергичны, виртуозны. Некоторые выполнены в духе кубофутуризма, но этим далеко не исчерпывается стилевая направленность омского периода творчества Мамонтова. У него обнаруживается и влияние «Мира искусства», и сатириконовская карикатурность, и вполне реалистический подход к натуре.

В 1925 году, после женитьбы на дочери художника Д.К. Степанова, полуитальянке, Николай Мамонтов уезжает в Италию. Наступает новый этап его жизни: европейский быт, естественно, оказывается более комфортным, но зарабатывать искусством чрезвычайно сложно... Мамонтов изучает итальянскую классику и в его творчестве полностью возобладают классические традиции. Но если в Омске его искусство, даже кубофутуристическое, было тесно связано с жизненными реалиями, то в итальянский период он создает некую живописную сказку, навеянную восточными мотивами.

Италия не стала второй родиной Мамонтова. Но и родина встретила художника не самым дружелюбным образом. В 1932 году, как раз в момент возвращения Мамонтова, было обнародовано партийное постановление о «ликвидации литературно-художественных группировок» и создании творческих союзов. Это был окончательный запрет свободного творчества. Для Мамонтова, вольного футуриста и жителя свободной Европы, такая обстановка не предвещала ничего хорошего. Он переезжает из города в город, исполняет случайные заказы, занимается оформительской и иллюстративной работой, пишет портреты вождей.

Живопись этого времени – живопись «для себя» – еще большее погружение в мир фантазии. Стилистика неоклассицизма, воспринятая Мамонтовым еще в Италии, постепенно вытесняется экспрессионистическими приемами. Художник старается как можно дальше уйти от окружающей его и неприятной ему действительности. Герои его картин – уже не сказочные, это фантасмагорические персонажи, созданные изощренным воображением босховского типа.

От классики осталась лишь техника письма – многослойная живопись, проникнутая необычным внутренним светом.

Искусство Николая Мамонтова только сейчас становится достоянием зрителя и историка искусства. Еще предстоит проанализировать его творчество, отметить точки сопряжения с искусством других художников (таких, например, как Филонов или Бажбеук-Меликян). Не менее важно выявить его творческий путь – от авангарда через неоклассику к экспрессионизму – и определить его место в эволюции русской живописи XX века.

 

Андрей Сарабьянов

Николай Мамонтов. Сны пилигрима: Каталог /авт. ст.: И.Г. Девятьярова, А.Д. Сарабьянов, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер; сост. кат.: О.С. Шарина, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер. М.: ОАО «Типография "Новости"», 2008.


По адресам воздушных замков
Автор: В. Шпенглер, Я. Шклярская

По адресам воздушных замков

 

«Ни на кого не похож!», – такими словами выражали свои первые впечатления от произведений Николая Мамонтова московские искусствоведы.

Впервые увидев две его картины, «Пигмалион» и «Пираты», мы не смогли отказаться от покупки, хотя о художнике не имели никакого представления. Как раз в это время мы занимались выставкой Виктора Уфимцева. Оказавшись в Саратове, услышали, что в одном из антикварных магазинчиков есть работы некоего Мамонтова, близкого друга Уфимцева, соорганизатора омской футуристической группы «Червонная тройка». Из-за Уфимцева мы и пришли туда, ожидая увидеть что-то похожее. Но все оказалось не так. Совсем не так. Крайний индивидуализм Мамонтова, не соотносимый ни с какими устоявшимися ориентирами, произвел на нас почти шоковое впечатление. Тающие во мраке контуры фигур, всполохи лессировок ассоциировались со старой «музейной» живописью, потемневшей и загадочной. Это не увязывалось с примитивной формой и инфантильными сюжетами. Найденный художником щемящий диссонанс «серьезной» техники и «наивного» искусства не оставлял сомнений в принадлежности этих картин к одному из своеобразных явлений искусства XX века.

Но тот факт, что эти картины были написаны в СССР в 1940-1960-х годах, казался почти невозможным. Живопись Мамонтова не обнаруживала никакого родства ни с «тихим искусством», ни с нонконформизмом и уж тем более была далека от советского официоза. Налицо какой-то индивидуальный опыт, отрефлексированный в изоляции.

Какой была жизнь этого художника?

Где все его картины? Почему его искусство-такое?

Вместе с картинами мы приобрели ощущение тайны... И захотели проникнуть в нее.

 

Лабиринты судьбы

В 1990 году в Омском областном музее изобразительных искусств им. М. А. Врубеля состоялась выставка «Худпром. История. Наследие». Тогда был поднят большой пласт омской культуры 1920-х годов. Ирине Григорьевне Девятьяровой, куратору выставки, не давала покоя фигура Ника Мамонтова с его ореолом загадок. Какие-то сведения о нем были в мемуарах В. Уфимцева и Л. Мартынова. Ирина Григорьевна позвонила в Москву вдове поэта, Галине Алексеевне Суховой-Мартыновой, которая сказала, что Мамонтов умер в Саратове. Вот она, «нить поиска»! Ухватившись за нее, Девятьярова стала первопроходцем в лабиринте судьбы художника. По крупицам собирая сведения в архивах Омска, в отделе рукописей ГТГ, рассылая запросы в МВД и отделы кадров разных городов, расспрашивая Ирину Коровай и Марию Ивановну Протопопову (вдову брата художника), она смогла воссоздать драматический сюжет его жизни. В 1998 году вышла книга И.Г. Девятьяровой «Николай Мамонтов». Ссылку на нее мы нашли в Интернете. «Да это ведь та самая Девятьярова, с которой мы вели переписку о натюрморте Явленского с выставки в ГТГ!» [1] – вспомнили мы.

Ирина Григорьевна выслала книгу, в своих письмах поделилась свежей информацией о Мамонтове, не вошедшей в нее, и дала несколько адресов, что было очень ценно.

Открылась завеса! Прежде неизвестный Мамонтов словно выступил из мрака. Нам стали небезразличны его мытарства: голодная юность в Сибири, потом Средняя Азия – любовь; Италия-академия, музеи Рима; снова родина (зачем вернулся?); тучи сгущались – арест, но потом 5 лет в Кисловодске с любимой женщиной; опять горести – война, смерть жены. Где преклонить голову? Едет к сестре в Саратов.

Мы говорили о нем с нежностью, как о близком человеке, сопереживали.

Спустя двенадцать лет после одиссеи Девятьяровой мы повторили ее маршрут.

 

Где его картины?

Скитаясь, Мамонтов не расставался со своими картинами. Все свои работы он привез в Саратов и с 1950 по 1964 год к их числу добавилось немало новых.

После смерти Николая Мамонтова и его саратовских родственников все наследие художника соседи вынесли в дровяной сарай: там были неопримитивистские работы 20-х годов, большие эффектные ню – копии времен учебы в Академии З. Липиньского, пленительные женские портреты 30-х и выразительные этнографические зарисовки для выставки в колониальном Триполи, цирковые сцены первых лет после возвращения в СССР, наконец, театрально-сказочные произведения саратовского периода. Люди разбирали картины, кому какая нравилась. Приходили искусствоведы из Радищевского музея, решившие, что произведения музейной ценности не имеют. Тогда реставраторы музея Вячеслав Владимирович Лопатин и Владимир Алексеевич Солянов сами стали отбирать вещи для закупочной комиссии, сообразуясь с их художественными достоинствами. Заседание комиссии все оттягивалось. Приехавший из Ленинграда брат Николая Мамонтова, Петр Яковлевич Протопопов, взял на память о близких людях некоторые картины, а остальные предложил Владимиру Солянову оставить себе. Благодаря упорным напоминаниям Владимира Алексеевича закупочная комиссия музея все же рассмотрела наследие Мамонтова и выбрала «Корриду». Тогда он обратился к директору филиала музея в Хвалынске, тот взял два значительных полотна: «Черную Марию» и «Девочку с куклой»; третью картину Мамонтова, «Корсары», Владимир Солянов подарил музею. Именно от него получил в 1995 году основную часть теперешней коллекции Мамонтова Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля.

С 1979 по 1995 год Солянов хранил десятки холстов и папки с рисунками Николая Мамонтова в своем тесном жилище. Зачем он столько лет держал у себя произведения художника, которого никогда не знал, который не был ему близок творчески; никому не нужных, непродаваемых? Зачем реставрировал их? Сам талантливый художник, Владимир Солянов не мог дать погибнуть произведениям искусства, ведь с ними навсегда исчез бы целый мир. Кажется неслучайным, что хрупкие фантазии Мамонтова находились под опекой именно этого благородного и духовного человека. Если существует родство душ, то, несомненно, Мамонтов и Солянов им связаны. Знакомство с Владимиром Алексеевичем стало для нас самым светлым и запоминающимся событием в этой истории.

Когда мы еще только договаривались о встрече по телефону, Владимир Алексеевич сказал, что у него осталась всего одна картина Мамонтова – «Мастера», и он постарается ее найти. Но, войдя в маленькую полутемную комнату его дома, мы оказались в окружении работ Мамонтова: они лежали на кровати, стульях, столе. Мы потеряли дар речи, так это было прекрасно и неожиданно! Оказывается, пытаясь найти «ту» картину, Солянов совершенно случайно обнаружил папку, которую не мог отыскать много лет назад для Девятьяровой. Тогда мы так и не увидели обещанную картину. Но и она отыскалась незадолго до выставки.

Петр Яковлевич Протопопов – младший брат Николая Мамонтова по матери от второго брака – был серьезно болен во время последнего приезда в Саратов и скончался спустя год в 1980-м. В его маленькой квартире в пригороде Петербурга все стены были увешаны картинами Мамонтова. Мария Ивановна, вдова Протопопова, никогда не встречалась с художником, не увлекалась живописью. Но нам при встрече с ней показалось, что картины были для нее не только частью памяти о муже. Возможно, какая-то их необыкновенность ей нравилась. Ни одну работу, даже те, что имели большие утраты, Мария Ивановна не выбросила, не отдала в случайные руки в те годы, когда к творчеству Мамонтова никто не проявлял интереса. Наверное, ее жизнь немного изменилась, когда Ирина Григорьевна Девятьярова увезла большую часть картин в Омск. Ко времени нашего знакомства в доме Марии Ивановны оставалась малая толика, и мы благодарны ей за те картины, которые она передала нам.

Несколько произведений осталось в семейной коллекции дочери М. И. Протопоповой Людмилы. Неизвестное число картин Мамонтова осело в Саратове: у сотрудников института, где художник работал, у тех, кто подоспел «к раздаче» из дровяного сарая, что-то, возможно, есть у сотрудников музея. Какие-то работы другой брат художника увез с собой в Киев. В Италии тоже есть владельцы картин Nicola Mamontoff.

Большой заслугой Ирины Григорьевны Девятьяровой является то, что значительная часть наследия Николая Мамонтова, дающая полное представление о его своеобразном творческом развитии, возвращена теперь на родину художника, в Омск.

 

Почему его искусство – такое?

В России Мамонтов учился художеству эпизодически. Его образование можно было бы назвать студийным: сначала у Алексея Клементьева, потом у Елены Коровай, имевшей на Мамонтова особое влияние. Оно прослеживается в натюрмортах 1920-х годов. Но только не в ориентации на модернизм. Мамонтов и в самых ранних своих опытах выступает ретроманом. Его привлекал декаданс, пленительные утраты которого воспевал Александр Вертинский. Можно предположить, что колдовское обаяние Елены Людвиговны [2] вдохновляло юного Ника больше, чем ее широкий художественный кругозор. Ему хотелось сказки.

Экзотическая Средняя Азия, куда Мамонтов попал в 1923 году (не столько по долгу службы, сколько в погоне за впечатлениями), наверное, оправдала надежды. Хотя бы по части впечатлений. Но кардинальный сдвиг в осознании им себя как художника произошел в Италии, где Мамонтов получил, наконец, систематическое образование. Стуча зубами от сибирской стужи в своей полупустой комнатке на родине, он утешался тем, что «гений Врубель тоже голодал». Теперь он сам тоже учился в классической Италии, как знаменитые впоследствии пенсионеры Российской академии художеств! Характеристику, полученную Мамонтовым от З. Липиньского по окончании учебы, можно назвать блестящей. Nicola жаждал проникновения в тайны старых мастеров, много копировал в римских музеях.

Творческие работы этого периода (за исключением женских портретов) склоняют к тому, что Мамонтов тяготел к примитивам безымянных мастеров с их невинной лазурью, едва светящейся сквозь музейную патину, наивными пропорциями и перспективой, чудаковатыми персонажами. Ностальгическое умиление неправильностью, «детскостью» этого полузабытого искусства и трепет перед «стариной» так или иначе ощущается во всех позднейших картинах Мамонтова. В многозначительности жестов, остановленности взглядов и поз некоторых женских портретов обнаруживается влияние живописи магического реализма, в частности Антонио Донги [3].

Начиная со второй половины 1930-х годов его живопись становится примитивистской и в то же время многослойной. Лессировки, вопреки академическим правилам, чаще встречаются по пастозному, плотному слою масляной живописи. Фон, плотно записанный светлым, но достаточно цветным слоем масла, потом лессировочно перекрывается прозрачным слоем умбры коричневой, определенно напоминающей «музейный» лак или столетнюю олифу нереставрированных икон.

В Сибири в годы юности художника, как и повсеместно в России, в каждом доме хранились иконы, обычно потемневшие от времени. Зачастую их протирали от пыли просто влажной тряпкой и в большей степени лики. От этого олифа на них больше стиралась, и белильные плави, а особенно насечки (блики, самые светлые места на ликах), сильнее проявлялись. Несомненно, одаренного ребенка не могли оставить равнодушным иконы, освещенные одной только лампадой, под слоем потемневшей олифы. Это были первые впечатления от русской иконописи. Возвратившись из Италии, Мамонтов должен был увидеть ее уже по-иному. Детские впечатления возобновились, но, конечно, трансформировались под зрелым взглядом ищущего художника. Он был талантлив и чувствовал силу «русского ренессанса». По всей видимости, живописная техника Мамонтова явилась своеобразным сплавом изучения мастерства старой европейской живописи и любви к русской иконе.

Многие художники стремились интерпретировать иконопись, понимая ее как возрождение национального искусства: Петров-Водкин, Рерих, Стеллецкий и другие. Это же делал и Мамонтов, по-своему осмысливая возможности иконописной техники.

Спустя почти год с тех пор, как мы впервые увидели картины Мамонтова, его наследники из Санкт-Петербурга передали нам рукопись реферата художника «Техника живописи старых русских мастеров», и наши предположения подтвердились. Более того, появились выводы и стали понятны наблюдения художника: «...древняя иконопись, мастерство которой стоит на непревзойденной высоте, требует к себе внимательного и тщательного изучения... Их (иконописцев) необыкновенно тонкий колорит, в зависимости от наложения красочных слоев, и простые и прочные материалы равняют их с созданиями лучших мастеров во всем мире». Духовность иконописи Мамонтов сумел впитать и выразить в своих отнюдь не религиозных картинах в технике масляной живописи, что удавалось немногим. Он также как иконописцы, писал поэтапно, добиваясь эффекта внутреннего свечения цвета. Когда картина была почти закончена, он протирал ее тонким слоем олифы, а затем, когда олифа высыхала, накладывал лессировки. Зная это, реставраторы должны подходить к работам Мамонтова с большой осторожностью. Лессировки в живописи – это всегда самое сложное, а у Мамонтова тем более, потому что они лежат между тонкими слоями высохшей олифы. Скорее всего, Мамонтов видел иконы потемневшими, под записями и не мог знать доподлинно ни об их колорите, ни о технике. Тайны иконописи он постигал больше интуитивно, чем аналитически.

Утонченное восприятие и талант позволяли Мамонтову даже при гнетущей бедности, записывая холсты с обеих сторон, покрывая живопись не лаком, а дешевой олифой, создавать драгоценные картины. В них часто изображен ключевой момент некоей истории, когда пугающий рок становится притягательным, персонажей соединяют неведомые силы, и исход неясен. В других картинах, напротив, царят радость и безмятежность, гармония прекрасного мира Мамонтова, мира, похожего на чудесные неизведанные уголки нашей Земли, на рай. И в этом раю хорошо всем: и людям, и животным, и растениям.

 

В. Шпенглер, Я. Шклярская

Николай Мамонтов. Сны пилигрима: Каталог /авт. ст.: И.Г. Девятьярова, А.Д. Сарабьянов, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер; сост. кат.: О.С. Шарина, Я.Г. Шклярская, В.А. Шпенглер. М.: ОАО «Типография "Новости"», 2008.


[1] Ирина Григорьева Девятьярова, автор каталога живописи Алексея Явленского из собраний Омского областного музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля и Омского государственного историко-краеведческого музея. Ее заинтересовал натюрморт Явленского из коллекции галереи «Старые годы», опубликованный в каталоге выставки «Русский Мюнхен», проходившей в ГТГ в 2004 году.
[2] Поэт Леонид Мартынов в книге воспоминаний «Воздушные фрегаты» рассказывал о мистических историях, связанных с Еленой Коровай.
[3] Антонио Донги (1897-1963) – итальянский художник, один из основных представителей итальянского магического реализма. Это течение характеризуется отрицанием модернизма. Но в отличие от неоклассицизма новеченто магический реализм содержит в себе намек на существование иной реальности, кроме объективной.

«Червонная тройка» – вольный союз художников и поэтов
Автор: Ирина Девятьярова

«Червонная тройка» – вольный союз художников и поэтов

 

О свежих веяниях в искусстве сибиряки в начале XX века узнавали со страниц прессы и на выступлениях редких гастролеров. Их несли с собой беженцы из европейской части России, оказавшиеся за Уралом во время революции и Гражданской войны. Так к концу 1910-х годов до Сибири докатился футуризм, который объединял, как известно, разнообразные авангардные художественные движения.

Омске футуристические настроения отразились в деятельности группы «Червонная тройка» (1921–1923 гг.). Это был вольный, основанный на дружеских контактах союз молодых художников и поэтов. Устава и четкой программы он не имел, но цель его была вполне определенной и имела характер просветительский – на выставках и литературных выступлениях внедрить в умы горожан идеи и формы новейших художественных течений. Не менее важной задачей молодежи было утверждение себя как носителей нового.

В формировании омичей-футуристов решающую роль сыграли деятели культуры, приехавшие в Омск в 1918–1919 годах во время Гражданской войны. Город на Иртыше стал тогда столицей «белой» России. В стане Колчака нашли прибежище беглецы от советской власти, голода и разрухи. В их числе было немало художников. Наиболее яркий след в душах артистической молодежи оставили мартовские гастроли Давида Бурлюка. «Отец российского футуризма» привез с собой выставку, на которой кроме художников традиционного реалистического направления экспонировались произведения Н. Калмакова, Н. Кульбина, Д. Мощевитина, Е. Спасского, самого Д. Бурлюка и даже лавочные вывески. Незабываемыми были и устроенные Бурлюком шумные «поэзо-вечера», об одном из которых вспоминал позднее В. И. Уфимцев, в то время ученик студии А.Н. Клементьева. «С вечера я ушел футуристом, и мои взгляды на святое чистое искусство изменились», – признавался он (Уфимцев В.И. Говоря о себе. Воспоминания. М., 1973).

Виктор Уфимцев – организатор и лидер «Червонной тройки». Универсально одаренный художник, музыкант, любитель и знаток поэзии, он страстно увлекался художественными опытами авангардистов. Писал станковые картины, работал в театре, занимался печатной графикой, фотографией. Уфимцев объединил вокруг себя единомышленников, стремящихся, как и он, к претворению достижений современного искусства в своем творчестве и их популяризации. В круг его товарищей вошли бывшие студийцы Клементьева, студенты Сибирской художественно-промышленной школы (Худпрома), недавние воспитанники гимназии. Среди художников, которые в будущем обретут известность и признание, назовем Петра Осолодкова, Айно Бах, Георгия Белоуско, Георгия Бибикова, композитора Виссариона Шебалина, поэта Леонида Мартынова.

У приверженцев нового искусства были еще свежи в памяти выступления Бурлюка, еще рядом находились выходцы из России, свидетели и участники авангардных экспериментов, происходивших в центре. Один из них – художник Евгений Спасский, застрявший в Омске из-за разрухи на транспорте. Уфимцеву нравятся его взгляды: «...художник не должен быть вне массы, не должен уходить от народа, а [должен] все время вращаться среди него. Как древние пророки – учить и проповедовать. Тянуть толпу за собой» (Виктор Иванович Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки коллажи, живопись / Авт. -сост. И. Галеев, З. Девятьярова, М.: Галеев-Галерея, 2009, с. 21). Эти убеждения были близки призыву «На улицы, футуристы, барабанщики и поэты!», провозглашенному Маяковским в стихотворении «Приказ по армии искусства» (1918). Из мемуаров Уфимцева: «Мы топали гурьбой по омским улицам и дружно горланили:

 

Дней бык пег,

Медленна лет арба.

Наш бог бег,

Сердце наш барабан.

 

«Подонки общества!» – неслось вслед, и в нас летели кирпичи».

Декламируя стихи современных поэтов, футуристическая молодежь возмущала публику на улицах и в общественных местах, о чем позднее вспоминал Л. Мартынов в новелле «Омские озорники». Пик скандальности этих молодежных акций пришелся на середину 1920 – первую половину 1921 года.

В это время Уфимцев заводит альбом «Автографы», куда его товарищи записывают свои стихи и размышления. На титульном листе рядом с призывно-митинговыми и эпатажными строфами Маяковского и Шершеневича – автопортрет в жесткой кубистической манере с червой на левой щеке. Подсказанное, без сомнения, авангардными источниками, и прежде всего «Бубновым валетом», впервые в композициях Уфимцева появляется красное сердечко карточной масти. Возможно, в конце 1920 года Уфимцев устроил «заборную» выставку, о которой позднее писал: «На этой выставке были новые города. Улицы, изрезанные линиями трамвайных путей и проводов. Этажи скошенных небоскребов, автомобили... Динамика нового века! По верху забора, как лозунг, были написаны слова Маяковского: «Только тот коммунист истый, Кто мосты к отступлению сжег!» Я называл себя тогда футуристом, понимая слово «футуризм» как искусство будущего».

Движение новаторов в начале 1920-х годов объединило в Омске артистические силы. На заседаниях Артели поэтов и писателей участвовали и художники. Они знали и любили поэзию, пытались заниматься и стихосложением. Уфимцев с ними. Он запишет в феврале 1921 года: «Видел почти всю нашу литературную банду. Послезавтра в доме Республики устраиваем поэзо-сеанс». На таких вечерах, называвшихся иногда и «поэзо-вылазками», звучали стихи Маяковского, Каменского, Северянина, Шершеневича и др. Здесь разгорались горячие споры о путях русской культуры. Диспуты, столь любимые московскими футуристами в 1910-е годы, стали знамением времени и в Омске начала 1920-х. Николай Мартынов (брат поэта) вспоминал один из таких громких вечеров в клубе высшей военной школы. Антон Сорокин, писатель и местный чудак, во время дискуссии раздавал оппонентам «порошки от глупости», а в это время на сцене «бородатый эгофутурист в клетчатых штанах и с женским гребнем в шевелюре (Шабль. – И.Д.) распевал поэзы Игоря Северянина. Курсанты школы экспансивно выражали свои чувства, – то рукоплеская, то свистя и топая ногами» (Мартынов Н. Н. Первые шаги (из воспоминаний) // Литературный Омск. Омск, 1959, с. 95-96). Борис Шабль был не только любителем северянинского творчества, но и страстным пропагандистом Маяковского и Каменского. Он принимал участие в нескольких выпусках «Живого литературного журнала», организуемых Культпросветом. Программа таких мероприятий представляла различные течения в поэзии – пролетарское, футуристическое, имажинистов. Звучали с фигурами», 1920; «Пейзажный этюд», 1921; «Улица старого Омска», этюд, 1921. – ОГИКМ). Коллаж Уфимцева «Композиция с голубой лошадью» (1921, ОГИКМ) говорил о том, что автор знаком с опытом дадаистов. Н. Мамонтову были ближе темы символистской поэзии («Поцелуй. Сцена из прошлого», 1919; «Жар-птица», 1919; «Композиция с бумажными фонариками», 1921. – ООМИИ им. М. А. Врубеля. «Ночное кафе», 1919. – ОГИКМ), но и он отозвался на злобу дня работами, отмеченными эмоционально напряженной и экспрессивной характеристикой объекта («Автопортрет», 1920; «Натюрморт с зеркалом», 1920; «Портрет Черного», 1921; «Натюрморт с гномами», 1921. – ОГИКМ). Исполненная в смешанной технике «Электротехническая мастерская» (1921, ОГИКМ) с использованием аппликации из ткани и цветной бумаги, напоминает декоративные, провинциальные композиции Ольги Розановой, очарованной лубочными картинками и примитивной роскошью стихи знаменитых и омских поэтов, затем начинался критический разбор последних, и завершался «журнал» дискуссией о современном искусстве, где Шаблю, умеющему владеть аудиторией, не было равных. Его поддерживали товарищи – будущие «червоннотройцы», в числе которых были поэты Леонид Мартынов, Сергей Орлов, Борис Жезлов, Вадим Берников, музыкант Виссарион Шебалин, политпросветчик Иннокентий Черников, «причислявший себя к имажинистам».

Первая выставка группы «Червонная тройка» открылась 1 мая в клубе Троцкого (бывшее Военное собрание, сейчас – Дом офицеров) и работала до 8 мая. В эпатажном названии удачно соединились указания на цвет революционной эпохи, связь со знаменитым московским объединением «Бубновый валет» и число организаторов группы. Их было трое: В. Уфимцев, Б. Шабль, Н. Мамонтов. В экспозиции были представлены их работы, исполненные за последние три года. Каталог не издавался. О составе выставки дают представление работы Уфимцева и Мамонтова 1919–1921 годов, хранящиеся в ОГИКМ (Омский государственный историко-краеведческий музей) и ООМИИ (Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля). Многие из них, безусловно, экспонировались на выставке. Из жанров преобладали натюрморты, портреты, пейзажи, были и жанровые сцены, решаемые в духе народных картинок. Уфимцев работал в манере, близкой бубнововалетцам, отдавая предпочтение фактурной, пастозной живописи, упрощая формы, сталкивая цветовые контрасты («Осенний пейзаж», этюд, 1919; «Пейзаж со скворечниками», этюд, 1919; «Пейзаж с избами», этюд, 1919; «Стволы деревьев», этюд, 1920; «Пейзаж вывесок. Шабль выставил, вероятно, очень нравившиеся Уфимцеву произведения в постимпрессионистской манере, то есть исполненные эскизно, широким мазком, с пленэрной яркостью красок. Возможно, в экспозицию был включен экспрессивный «Восточный мотив» (начало 1920-х, ОГИКМ), написанный по впечатлениям от спектаклей традиционного китайского театра с его условностями и символикой цвета. Свои работы на выставку дал и шестнадцатилетний Леонид Мартынов, вспоминавший десятилетия спустя: «Я тоже не отставал от других. И, помнится, выставил кое-что из своих опытов, например, алую самочку с мешком за плечами, скорчившуюся на крыше теплушки. <...> И еще помню кентавра, мчащегося на испуганноокой одушевленной мотоциклетке».

Выставка была устроена в одно время с выставкой учебных работ Худпрома, чтобы противопоставить искусство «Червонной тройки» ученическим работам, выполненным по академическим, традиционным программам. При этом футуристы нашли единомышленников из числа его студентов – это Петр Осолодков и Айно Бах. Примечательно, что незадолго до своего первого самостоятельного выступления на выставке «Червонной тройки», 10 апреля 1921 года студентом Худпрома становится Б. Шабль (в документах Худпрома – Табулевич).

Открытие выставки происходило с участием поэтов. Уфимцев прочел «Мы идем» Маяковского, затем читали стихи его товарищи, после этого началась дискуссия о современном искусстве. Вступительное слово, составленное И. Черниковым, прочитал из-за его болезни Л. Мартынов.

Из дневниковых записей Уфимцева: «В начале было у нас небольшое волнение, так как не было нашей стены – Черникова. Но когда пришли Римский и Топорков, то мы понемногу успокоили себя, и диспут шел все время блестяще, хотя правда с небольшими толчками иногда. <…> Не бывало еще до сей поры у нас очень организованного и корректного. Футуристы вели себя скромно. Публика в восторге. А я тем более (подчеркнуто Уфимцевым. – И. Д.)».

Оценка экспозиции прозвучала на страницах газеты «Советская Сибирь» (28 мая, 1921) в духе господствовавшей идеологии: «Молодые футуристы должны знать одно: будущее принадлежит тому, кто принимает то или иное участие в социальном строительстве пролетариата». Официальные и общественные организации не мешали вольнодумцам, на что Мартынов отозвался частушечным экспромтом:

 

Нонче трогать не велят

Энтих проходимцев.

В красной кофте щеголят

Футурис Уфимцев!

 

Осознание своей правоты и силы еще более окрепло у Шабли после поездки в Москву в июне-августе и Уфимцева на агитпароходе «III Интернационал» по Иртышу и Оби в июле-октябре 1921 года. В Барнауле Уфимцев встречался с Еленой Коровай и Михаилом Курзиным, видел произведения бубнововалетцев, Кандинского и Малевича в Музее живописной культуры. Воспользовавшись наличием на пароходе типографии, напечатал в технике линотипии рукотворную книжку «Футуристы – сборник 1», включавшую стихи и рисунки омских футуристов. После знакомства с художественной жизнью сибирских городов и советов старших товарищей-художников, Уфимцев принял решение в ноябре 1921-го стать вольнослушателем Худпрома.

Вторая выставка «Червонной тройки» открылась 7 января 1922 года (работала до 11 января) в помещении Худпрома и тоже проводилась в одно время с отчетной выставкой учебных работ – живописных, графических и декоративно-прикладных. «Ковры порядочно спасают их рисуночки», – не без иронии записал в дневник Уфимцев. Работ было значительно меньше, чем на первой выставке, так как участников было двое – Уфимцев и Шабль (Мамонтов находился в Москве). К тому же экспонаты были исполнены за полгода. Шабль дал незаконченную композицию «Стенька Разин» и пейзаж «Осень» (собственность В. Уфимцева), отмеченные новаторством. «Недурно, – записал в дневнике Уфимцев. – Остальные [его] правые этюды ничего не представляют как искания». Видимо, в числе последних, понравившихся публике, пресса назвала его картину «Корабли». Выставка привлекла достаточное количество посетителей и оправдала надежды устроителей (вход был платным).

Но у педагогического совета Худпрома выставка вызвала раздражение. На следующий день после открытия Артель поэтов и писателей провела инсценированный суд над новыми течениями в литературе. Вынесенный аудиторией приговор свелся к следующему:

«1) футуризм и имажинизм антиколлективны и реакционны;

2) виновны в извращении истины и в художественном шантаже;

3) провозглашая новую красоту, на деле проявляют недопустимую грубость и антихудожественность» (Урманов К. Суд над новыми течениями в литературе//Рабочий путь. 21 января, 1922).

17 января организаторы – участники выставки Уфимцев и Шабль были исключены из Худпрома согласно заявлению студентов.

После «суда» в газетных публикациях упоминания о «Червонной тройке» не встречаются. Шабль уезжает в Москву и поступает во ВХУТЕМАС. Уфимцев же в своей биографической хронике указывает 3-ю и 4-ю выставки «Червонной тройки», которые он организовал вместе с Мамонтовым, вернувшимся из Москвы. С 25 по 28 мая 1922 года они открыли выставку в помещении Партдома (сейчас музей им. М.А. Врубеля), где представили свыше 390 работ, исполненных с 1918 по 1921 год. Вслед за этой выставкой 4 июня одновременно с выставкой Худпрома друзья организовали следующую выставку «Червонной тройки». Поддерживая экспонентов, Г. Вяткин, журналист и «классиколюбивый» поэт, отметил, что на этих двух выставках было «кое-что интересное и яркое», но расцвет творческой индивидуальности участников еще впереди.

Уфимцев не сдается. По-прежнему в своем искусстве и в творчестве товарищей он поддерживает дух новаторства и непримирения к консервативному и по-прежнему собирает вокруг себя единомышленников. С ним – студент Худпрома Петр Осолодков, по прозвищу Черный, знаток и ценитель поэзии, «кубист по убеждениям». Бесконечно преданный искусству, он глубоко овладевал знаниями, которые давали ему педагоги Худпрома. Местонахождение произведений Осолодкова раннего периода неизвестно. Тем более дороги находки, которые удается отыскать в архивах. Таков акварельный автопортрет, исполненный в начале 1924 года в Петрограде. Его экспрессивное линейное решение и цветовые контрасты говорят о том, что ему, недавнему студенту омского Худпрома, были близки пластические идеи его товарищей футуристов.

В свои ряды «червоннотройцы» приняли и Ольгу Черемшанову, поэтическое творчество которой хотя и не имело отчетливой авангардной ориентации, но в известной мере представляло национально-архаическую традицию русского футуризма. Летом 1922 года она выступала с ними на эстраде, в рабочих клубах, на открытой сцене городского сада, исполняя свои обработки сибирских народных песен. Свидетельство ее дружбы с местными футуристами – фотоколлаж, на котором поэтесса изображена с Виктором Уфимцевым, Николаем Мамонтовым, Петром Осолодковым, Борисом Жезловым. На груди у каждого – знак, рассмотреть детали которого не позволяет любительский характер фотографии. Редкий, датируемый 1923 годом, архивный документ из Отдела рукописей Пушкинского дома дает такую возможность. Это рукотворный членский билет («Ольга Черемшанова стихарка») с удостоверяющими принадлежность поэтессы футуристической группе подписями ее учредителей: Вик Уфимцев, Ник Мамонтов, Б. Жезлов. Согласно принципу футуристической «заумной» поэзии с обрывками слов и отсечением слогов, вместо «Союз червонной тройки» – СоЧерТрой. Автор кубофутуристической композиции на миниатюрном картонном листе – безусловно, Уфимцев. Традиционное изображение красной червы геометрически стилизуется с сохранением ведущего цвета.

Одна из ярких в летописи сибирской культуры футуристическая страница завершилась с отъездом Уфимцева и Мамонтова в Туркестан в августе 1923 года. Пропагандируя современную поэзию и новаторское изобразительное искусство, за время своих футуристических «походов» молодые люди, смело заявившие о себе и обратившие внимание общественности на свои творческие, духовные ориентиры, осуществили просветительскую миссию. Полученная в Сибири футуристическая «закваска» проявлялась в их творчестве и позднее. Даже в годы идеологического давления «червоннотройцы» Уфимцев, Шабль и Мамонтов остались верны юношеским идеалам.

 

Ирина ДЕВЯТЬЯРОВА

"Антиквариат", №11, 2010.












Мы называли себя новаторами…
Автор: И.Г. Девятьярова, Т.В. Еременко

И.Г. Девятьярова

Т.В. Еременко

 

«Мы называли себя новаторами…»

 

Сибирский авангард – яркая страница в отечественном искусстве первой трети ХХ века.

Под этим термином, пусть и несколько условным, принято понимать хранящееся в музеях Сибири художественное наследие, отмеченное живописно-пластическими исканиями. Оно включает произведения сибиряков, а также российских художников, оказавшихся за Уралом во время гражданской войны. Большую ценность в этом ряду представляет коллекция изобразительного материала из фонда Омского государственного историко-краеведческого музея (далее ОГИКМа).

В состав коллекции входят живописные и графические произведения 1910 – начала 1920-х годов разных жанров. Среди авторов – живописец с мировой известностью А. Явленский и талантливые художники М. Курзин, Е. Коровай, В. Тронов, Г. Белоуско, чье творчество развивалось в советский период. Деятельность знаменитой футуристической группы «Червонная тройка» демонстрируют работы В. Уфимцева, Н. Мамонтова, Б. Шабля-Табулевича и Л. Мартынова, выдающегося поэта, нашего земляка.

В истории формирования коллекции сибирского авангарда известны несколько источников поступления. Один из них – музей Омского художественно-промышленного техникума им. М.А. Врубеля (далее худпрома), откуда, например, был передан в Западно-Сибирский краевой музей (ныне Омский государственный историко-краеведческий музей) «Автопортрет А. Явленского». В 1920-е годы художники дарили краевому музею свои живописные и графические произведения для создания отдела сибирского искусства. Появление ученических работ студентов худпрома можно объяснить стараниями его выпускников, работавших в музее в разные годы, – Е. Крутикова, П. Горбуновой, А. Окушко. Часть коллекции принадлежала ранее писателю А. Сорокину, активно и целенаправленно собиравшему на рубеже 1910 – 1920-х годов произведения местных и приезжих художников. Они поступили в музей в 1935 году после ухода из жизни вдовы писателя Валентины Михайловны.

Живописные и графические работы, рисунки, наброски, эскизы хранились в больших черных папках в научной библиотеке, которая размещалась в одном из корпусов музея – одноэтажном деревянном здании, примыкавшем к отделу природы (некогда хозяйственной постройке бывшего генерал-губернаторского дворца). В связи с подготовкой к строительству нового музейного здания в начале 1970-х годов библиотеку переместили в здание Облсовпрофа (Дома союзов). При этом часть коллекции была передана Омскому музею изобразительных искусств им. М.А. Врубеля.

Художественная культура Сибири первой четверти ХХ века вызвала к себе пристальный интерес исследователей с начала 1970-х годов. Этому способствовали вышедшие почти одновременно в свет мемуары художника В. Уфимцева и поэта Л. Мартынова, затем книга новосибирского искусствоведа П. Муратова2. Однако научный коллектив ОГИКМа был всецело занят проведением работ, связанных с требованиями современной идеологии. Значительные вехи истории революционного Омска и крупные юбилеи истории страны требовали наглядного отражения в постоянной экспозиции, выставках, лекционной работе.

Лишь в конце 1980-х годов в музее приступили к научной обработке фонда изобразительного искусства. Коллекция была систематизирована, научно описана, многие произведения атрибутированы, составлен каталог работ В. Уфимцева и Н. Мамонтова, опубликован ряд статей, организованы выставки.

Выполненные часто на листах газет и журналов, бланках различных контор, листах школьных тетрадей, зараженные плесенью и деформированные произведения требовали вмешательства специалистов. Усилиями московских и омских реставраторов они были восстановлены в 1990 – 2000-е годы. Реставрационные работы продолжаются и сейчас. За последние десять лет произведения коллекции не раз представлялись на выставках в ОГИКМе и ООМИИ им. М.А. Врубеля, а также в Государственной Третьяковской галерее – на юбилейных выставках В. Уфимцева (2007) и Н. Мамонтова (2008).

Алексей Георгиевич Явленский (1865–1941), имя которого глубоко почитают за рубежом, представлен в собрании «Автопортретом» (около 1911). Ранее картина находилась у брата художника Д. Явленского, который прибыл в Омск из Петербурга в 1913 году и занял место заведующего канцелярией Степного генерал-губернатора, затем – Акмолинского губернатора3. По композиции и энергичной графической основе портрет близок «Автопортретам» из художественных музеев Базеля (Швейцария) и Висбадена (Германия). Благородное, мужественное лицо Явленского максимально приближено к зрителю. Подчеркнутый геометризм линий и контрастно звучащие краски убедительно передают сконцентрированную волю художника. На оборотной стороне произведения изображена в такой же экспрессивной эскизной манере Елена Михайловна Незнакомова, жена и муза художника. «Сталкивая» цвета красного фона и зеленого шарфа на плечах молодой женщины, художник добивается колористической насыщенности и декоративности. Творческий путь от реализма к авангарду – повышенной звучности палитры и смелым пластическим решениям – характерен для целого поколения русских художников начала ХХ века, деятельность которых оказала влияние и на культурную жизнь российской провинции.

В Омске авангардное направление выразилось в деятельности футуристической художественно-литературной группы «Червонная тройка» (1921–1923). Это был вольный, основанный на дружеских контактах союз молодых художников и поэтов, недавних гимназистов. На выставках и литературных выступлениях они внедряли в умы горожан идеи и подчас скандальные формы новейших художественных течений, объединенных понятием «футуризм». В вопросах, касающихся разработки формы и цвета, молодые художники отталкивались от смелых экспериментов мастеров московской школы, входивших в общество «Бубновый валет» (1910–1917). В. Уфимцев – лидер червоннотройцев. В круг его товарищей вошли бывшие ученики омской студии А. Клементьева, студенты худпрома, начинающие поэты, талантливая артистическая молодежь.

Свою первую выставку омские футуристы открыли в мае 1921 года, намеренно в одно время с экспозицией учебных работ худпрома, в качестве дерзкой альтернативы. В эпатажном названии «Червонная тройка» удачно соединились связь со знаменитым объединением «Бубновый валет», указание на цвет современной революционной эпохи и число организаторов группы. Их было трое – В. Уфимцев, Б. Шабль-Табулевич, Н. Мамонтов. Каталоги их произведений не составлялись и не издавались. О стилистическом разнообразии первой выставки «Червонной тройки» и также последующих трех (в 1922 году были устроены выставки в январе, мае и июне) дают представление работы, хранящиеся в ОГИКМе. Многие из них, безусловно, экспонировались на выставках. Возможно, выставлялся экспрессивный «Восточный мотив» (начало 1920-х), написанный Борисом Сергеевичем Шаблем-Табулевичем (1896 – после 1943) по впечатлениям от спектаклей традиционного китайского театра с его яркой зрелищностью. Свои работы на выставки давал и поэт Леонид Николаевич Мартынов (1905–1980), писавший десятилетия спустя в мемуарной прозе: «Я тоже не отставал от других.

И, помнится, выставил кое-что из своих опытов…»4. Выполненные в смешанной технике, живописные, несколько сумбурные композиции на темы, близкие его юношеским стихам, убеждают в том, что они вполне «вписывались» в экспозиции эпатажных выставок «Червонной тройки» – «Женщина и сфинкс», «Мулен Руж», «Рисунок. Дева на звере» и др. Основу коллекции, ее цельную в художественном отношении часть и наиболее показательную для линии «Червонной тройки», составляют работы В. Уфимцева и Н. Мамонтова. Они позволяют проследить проявление разнообразных левых течений в искусстве сибирской провинции того времени: от реализма и импрессионизма до символизма и экспрессионизма. Виктор Иванович Уфимцев (1899 – 1964) – универсально одаренный художник, музыкант, любитель и знаток поэзии, страстно увлекавшийся художественными опытами авангардистов. В коллекции музея сосредоточены наиболее характерные для его раннего творчества живописные и графические произведения.

В них присутствуют черты нескольких направлений – импрессионизма, фовизма, кубизма, примитивизма. Вдохновляясь искусством мастеров авангарда и черпая приемы из их арсенала, Уфимцев раскрывался как талантливый и самобытный рисовальщик и живописец.

Ранние этюды Уфимцева «Пейзаж со скворечником», «Осенний пейзаж», «Пейзаж с избами» изображают уголки старого Омска с деревянными, монотонно протянувшимися вдоль улиц домами и тесными двориками. Они исполнены в 1919 – 1920 годах под влиянием «отца российского футуризма» Д. Бурлюка, оказавшего большое воздействие на омскую молодежь в период мартовских гастролей 1919 года. Характерные для многих работ знаменитого маэстро особенности – короткий пастозный мазок, яркая цветовая гамма, черная обводка форм, «занозистая» красочная поверхность – были взяты на вооружение омским футуристом.

1920 и 1921 годы – наиболее плодотворное время для Уфимцева-новатора. Он обращается к разным жанрам, техникам и авангардистским приемам, демонстрируя все многообразие на первой выставке «Червонной тройки». По-фовистски декоративны композиции «Стволы» и «Пейзаж с фигурами» (обе – 1920). Здесь цвет приобретает условный характер, деревья превращаются в ярко-красные и зеленые цветовые пятна.

В «Композиции с голубой лошадью» (1921) художник использует технику коллажа: фигурки в хороводе вырезаны из газеты, разбросанные по полю листа деревья и цветочные розетки – из цветной бумаги.

По стилистике эта работа близка произведениям народных художников и детским рисункам, наивное творчество которых интересовало червоннотройцев. Обобщение и стилизация форм, их пластическая выразительность наблюдаются в «Пейзажном этюде» и «Улице старого Омска», где форма лепится в два – три удара кистью широким, протяженным мазком.

В произведениях пейзажного жанра этого времени особый интерес представляет «Пейзаж с речкой». Процарапанная по сырой краске надпись «Шелаболиха» в верхнем правом углу относит зрителя ко времени работы Уфимцева на агитпароходе «III Интернационал» летом и ранней осенью 1921 года. Совершая рейс по Иртышу и Оби, агитгруппа устраивала лекции, концерты и «живые газеты», агитировавшие за советскую власть в голодное, предшествовавшее НЭПу время. 17 сентября пароход причалил к деревне Шелаболихе близ Барнаула, о чем Уфимцев сделал запись в дневнике: «Денек чудесен. Деревья кое-какие начинают уже желтеть. Осины – киноварь карминная, небо холодное, осеннее, зеленовато-бледное, плоское, без облачка.

Деревня без души человечьей, пусто, плохо». На следующий день, 18 сентября, художник написал этюд с горы, откуда открывался вид на деревню и Обь5. Именно этот этюд хранится сейчас в ОГИКМе.

В агитпоходе в селе Уртам близ Томска написан натюрморт «Подсолнухи» – крупные желтые цветы в голубой вазе. Энергичной, этюдной манерой и характерным мотивом букет заставляет вспомнить опыт Ван-Гога. «Писать надо быстро, быстро, быстро», – отметит Уфимцев в дневнике, вспоминая «наставления» великого голландца6. Во время своего путешествия Уфимцев с восторгом знакомится в Тобольском музее с переданными Наркомпросом произведениями художников «Бубнового валета», в Барнауле – с работами лучших мастеров русского авангарда В. Кандинского, К. Малевича, О. Розановой, М. Ларионова, Н. Гончаровой. Весной 1923 года он едет в Москву, где наблюдает бурную художественную жизнь столицы и укрепляется в верности избранного им творческого пути.

К этому времени относится портрет Георгия Вяткина (1923), с которым Уфимцева связывает дружба. Поддерживая червоннотройцев, писатель отмечает их профессиональные удачи в обзорах газеты «Рабочий путь». Сторонник классической традиции, он позволяет художнику изобразить себя в дерзкой авангардной манере. Плоскостная трактовка фигуры, обобщение рисунка руки и черт лица, контрасты холодного и теплого тонов, небрежная надпись широкой кистью «Вяткин» в правом верхнем углу напоминают эпатажные картины бубнововалетцев.

Картина «Демонстрация в Омске» исполнена вместе с сестрой, художницей Лией Уфимцевой, к знаменательной дате – десятилетию Октябрьской революции.

Сюжет полотна – важная политическая акция – регламентирует выбор художественных средств, но недавний футурист Уфимцев находит средства выразительности и самовыражения. «Сжимая» пространство, он нарушает законы перспективы и пропорции зданий Любинского проспекта, на фоне бледного осеннего неба сосредотачивает башни, колокольни и другие примечательные доминанты городской панорамы. Художник обобщенно изображает праздничное шествие, поднимающееся от Оми в гору, к Партийному дому. На фоне растворяющихся в тумане фасадов и зеркальной мокрой мостовой вспыхивают, как языки пламени, красные флаги и транспаранты. Неожиданно и смело введена на передний план крона дерева. Раскидистая, с обилием стволов и веток, она обогащает плоскость картины, ритмически организует ее пространство, вносит лирическую ноту в композицию.

В автобиографии 1935 года Уфимцев пишет: «Что осталось у меня найденным после всех исканий? Немало. Импрессионизм научил цвету. Футуризм – быстроте и находчивости. Кубизм и конструктивизм дали устойчивость, простоту, крепость вещи, научили обработке поверхностей.

Реализм – бодрость и здоровье. Но работа над собой не кончена. Учеба продолжается. Мои профессора – жизнь и зритель». При этом омская футуристическая «закваска» проявляла себя в творчестве Уфимцева до конца дней.

Николай Андреевич Мамонтов (1898–1964) – товарищ Уфимцева, единомышленник, червоннотроец. Коллекция отражает своеобразие его творчества, многообразие жанров, техник, сюжетов, мотивов. Влюбленный в литературу и искусство Серебряного века, он был романтиком и мечтателем. «Очарованная даль», всегда манившая Мамонтова, поднимала его над прозой жизни, увлекала в мир, исполненный красоты и тайны. Его ранние натурные этюды «Березняк», «Осенний пейзаж», «Пейзаж с красным домом» и «Летний пейзаж» запечатлели тихие уголки провинциального Омска. Они отличаются стремлением к декоративному цветовому решению в рамках пленэрной живописи.

Эстетические ориентиры Мамонтова сформировались в Барнауле, где к концу 1910-х годов собираются после обучения в Петрограде и Москве молодые художники М. Курзин, Е. Коровай, В. Гуляев, В. Карев, И. Чашников. Рисунки Мамонтова, датируемые 1917 годом, говорят о том, что в это время он был дружен с Е. Коровай и учился в ее студии. Любившая музыку и поэзию, проявлявшая интерес к новейшим течениям в изобразительном искусстве молодая художница оказала на юношу плодотворное влияние.

Натюрморт – любимый жанр Мамонтова в начале 1920-х годов. Исполненный живым импульсивным мазком «Натюрморт с розовой куклой» и отмеченный цветовой экспрессией «Натюрморт с гномами» свидетельствуют о том, что их автор следовал и барнаульским урокам, и отчасти традициям «бубнововалетцев». «Я не копирую действительность, я обостряю свои впечатления», – объяснял Мамонтов публике, шокированной его «зелеными женщинами» на первой выставке «Червонной тройки»7.

В духе «примитивистского гротеска» написана «Электротехническая мастерская» (1919) с отражающимся в зеркале румяным провинциальным щеголем.

Но чаще всего картины Мамонтова противоречили пафосу «разрушителей старых устоев». Он воспринял лишь внешние эпатирующие формы нового для Омска направления, оставаясь в творчестве преданным возвышенной романтической линии.

Художнику всегда были ближе темы символистской поэзии, нежели реальная действительность, подтверждение чему – акварель «Ночное кафе» (1919). Выражение неясных чувств и видений, таинственного и чудесного нашло отражение в его натюрмортах с зеркалами («Натюрморт с портретом», «Натюрморт с иконой»). Двоящееся пространство, нереальный зазеркальный мир завораживали художника, всегда уходившего от прозаической реальности.

В период пребывания в Москве в конце 1921 года Мамонтов исполняет композицию «Мистика», на которой процессия из геометризированных фигур, напоминающих механических роботов, несет гроб, высоко подняв его над собой. Вероятно, художник был вдохновлен живописной серией «Фигуры» (1919–1920) – «амазонки» русского авангарда В. Степановой. В отличие от первоисточника, где решаются сугубо пространственные и живописные задачи, персонажи «Мистики» объединены странным, таинственным действием. При этом иронический склад ума Мамонтова проявляет себя в едва заметной детали: к руке одной из фигур приклеена вырезанная из рекламного проспекта бутылка наливки. Особую ценность представляют в наследии Мамонтова портреты товарищей, учителей, знакомых. В их трактовке восхищает способность художника мастерски, порой с предельной мерой условности, передать сходство, точной выразительной линией не только отметить характерные черты лица, но и стилизовать их. Сильное впечатление оставляет портрет друга, художника П. Осолодкова, в котором художник намеренно огрубляет формы, усиливает их мощь и объединяет их упругой, напряженной черной линией.

Портреты Мамонтова имеют не только ценность художественную, но и историко-культурную, дополняющую иконографию того или иного малоизвестного деятеля культуры. К ним относится поэтесса Н. де Гурно (Роттермунд), с которой Мамонтов познакомился в Москве на литературных вечерах. Свидетельством их романтической истории могут служить сохранившиеся рисунки и ее живописный портрет «Портрет неизвестной в черном» (1921).

Экспрессивной живописной трактовкой отличается «Лицо неизвестного. В. Тронов» (1920). Мамонтов обобщает черты лица и в энергичной лепке формы использует цветовые контрасты, сопоставляя красный и зеленый, синий и желтый. Так раскрывается внутренняя напряженность модели с направленным в упор на зрителя вопросительным взглядом. Этот образ художник ввел в живописную ткань сложного по пространственному построению «Натюрморта с портретом», написанного в октябре 1920 года, после отъезда Тронова в Петроград.

В конце 1922 года Мамонтова приняли в краевой музей для подготовки экспозиции этнографического отдела. Художник взялся за работу на заказ с воодушевлением – редкий случай в его творческой практике. Он работает над эскизами для росписи музея и панно на темы «Киргизы на охоте», «Киргизские невесты», «Могилы киргизов», а также над серией «Главные человеческие расы».

Летом 1923 года Мамонтов и Уфимцев отправились по заданию музея в Туркестан для изучения края, исполнения эскизных набросков и сбора экспонатов.

Оба художника были зачислены в Самаркандскую комиссию по охране памятников старины и искусства – Самкомстарис. Для них началась совершенно другая жизнь, окрашенная восточным колоритом.

В Самарканде Мамонтова ждали большие перемены. Вскоре женившись, в конце 1924 года с семейством новых родственников он уезжает в Италию. Уфимцев в 1925 году на время вернулся в Омск, работал в театре, преподавал в школе, участвовал в выставках сибирских художников. В 1926 году он представил свои работы на выставке «Туркестан» в залах краевого музея8. Экспозиция запечатлена на фотографиях Николая Мартынова (брата поэта Л. Мартынова).

Круг товарищей и знакомых омских футуристов составили талантливые художники, разными путями оказавшиеся в городе на Иртыше. Владимир Александрович Тронов (1899 – 1937) учился в студии А. Клементьева в Омске. На весенней выставке Общества художников и любителей изящных искусств Степного края в 1919 году он показал не только написанные с натуры омские пейзажные этюды, но и композиции на исторические и мифологические темы. Возможно, экспонировались «Эскиз для декорации» и «Заморские гости».

Воспитанник Казанской художественной школы и ученик Н. Фешина театральный художник Георгий Андреевич Белоуско (1897–1963) представлен в коллекции выразительными графическими листами – «Композицией с крестами» и «Композицией с арками» (начало 1920-х), говорящими о том, что автор проявлял интерес к темам и образам классики и преображал их сообразно своему видению. Художественная коллекция краеведческого музея хранит ряд произведений забытых и малоизвестных художников, чья деятельность проходила в Сибири недолго и затем была связана с другими городами страны. К ним относится талантливый плакатист Арсений Прокопьевич Варфоломеев (1901–?) и Валериан Безменов – живописец и график, участвовавший в начале 1920-х годов в сибирских выставках.

Барнаульский художник Михаил Иванович Курзин (1888 – 1957) много экспериментировал в поисках лаконизма, остроты и выразительности формы. В 1919 году он совершил поездку на Дальний Восток и в 1920 году выпустил альбом автотрафаретов «Китайский театр» с изображением масок традиционного театра. На состоявшейся в мае 1922 года третьей выставке группы «Червонная тройка» он показал свои работы вместе с Уфимцевым и Мамонтовым. После закрытия выставки они могли остаться в Омске у Уфимцева и позднее поступить в краевой музей.

Обзор коллекции уместно завершить именем выпускника худпрома Евгения Ивановича Крутикова (1901–1937), сделавшего первые шаги в систематизации, реставрации и изучении художественного фонда музея в 1930-е годы. Он проявил себя и как талантливый, самобытный художник. Его экспрессивная и наполненная тревогой «Сцена с колоколом» раскрывает богатые творческие возможности автора и его ощущение времени.

С каждым годом коллекция сибирского авангарда все больше привлекает к себе внимание специалистов и любителей искусства. Она хранит немало интересного, неразгаданного, до конца еще не изученного. Многочисленный эскизный материал, наброски, зарисовки, неподписанные или имеющие неразборчивые надписи произведения дают надежду на открытие забытых имен и не известных ранее страниц в творческой биографии крупных художников.

 

 

1. Уфимцев В.И. Говоря о себе: Воспоминания. М., 1973. С. 33.

2. Уфимцев В.И. Указ. соч.; Мартынов Л.Н. Воздушные фрегаты: Новеллы. М., 1974; Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., 1974.

3. О нем см.: Девятьярова И.Г. Д.Г. Явленский: К биографии Акмолинского губернатора // Известия ОГИК музея. 2002. № 9. С. 191 – 198.

4. Мартынов Л.Н. Указ. соч. С. 91.

5. ООМИИ им. М.А. Врубеля. Коллекция документов.

Ф. 3. Оп. 1. Д. 13. Л. 113 – 114. В.И. Уфимцев. Дневник. Тетрадь 5-я (1921 – 1922).

6. Виктор Иванович Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки коллажи, живопись / Авт.-сост. И. Галеев, З. Девятьярова. М., 2009. С. 23, 34.

7. Цит. по: Ремпель Л.И. Уфимцев и его творческий путь. От футуризма к героическому реализму // Звезда Востока. 1973. № 12. С. 155.

8. Либр. «Туркестан» Уфимцева // Рабочий путь. 1926. 20 февраля.

 

Сибирский авангард: живопись и графика 1910–1920-х гг. в собрании Омского государственного историко-краеведческого музея: альбом-каталог / М-во культуры Омской обл.; ОГИК музей; гл. ред. П.П. Вибе; авт.-сост. И.Г. Девятьярова, Т.В. Еременко. – Омск: Издательско-полиграфический комплекс «Омскбланкиздат», 2013. – 80 с.: ил.

 

Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова
Автор: Людмила Богомолова

            Богомолова Л.К.

ООМИИ имени М. А. Врубеля

 

 

Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова

 

 

Интерес к творчеству и личности Николая Андреевича Мамонтова (1898–1964), чье имя было вновь открыто в 90-х годах прошлого века, привлекает исследователей многообразием оставленного им художественного наследия, востребованность изучения которого постоянно растет. Молодые годы Мамонтова пришлись на жесточайший исторический перелом, связанный с Первой мировой войной и сменой политического режима в России. Его напрямую коснулись события Гражданской войны и сопровождавшие ее болезни и голод. И все же, время, в которое происходило становление его личности, было насыщено невероятной творческой активностью, связанной с поиском и восприятием новых средств художественной выразительности.

Уезжая в 1923 году по заданию Западно-Сибирского Краевого музея в Туркестан, Николай Мамонтов и Виктор Уфимцев, оставили в нем свои произведения. Спустя полвека это наследие было обнаружено в папках вместе с художественным архивом омского писателя А. С. Сорокина. Истории этой удивительной находки посвящено несколько публикаций омских искусствоведов, поэтому нет нужды повторять ее вновь (1).

И.Г. Девятьяровой – первым биографом Н. А. Мамонтова, были установлены основные факты биографии художника, круг его творческого общения, что позволило ей в дальнейшем ввести имя Мамонтова в контекст историко-культурной ситуации Омска 1-й четверти XX века (2). Кроме того, И.Г. Девятьяровой принадлежит заслуга в комплектовании музейной коллекции произведений Мамонтова в 1990–2000-е годы.

Систематизацией и изучением раннего периода творчества художника занималась Т. В. Ерёменко, хранившая в 1990-е годы в Историко-краеведческом музее коллекцию Худпрома. (3) В поле зрения искусствоведа попали также отдельные стороны проблематики его творчества, касающиеся вопросов эволюции графического стиля на примере коллекции ОГИКМ и истоков христианских мотивов в ранних произведениях художника. Предложенная Т. В. Еременко атрибуция мужского и женского портретов 1918 года, как изображений Михаила Курзина и Елены Коровай, окажется принципиально важной для проведения последующих исследований (4). Привлекательная, но весьма спорная, на наш взгляд, ее версия относительно личности портретируемой в нескольких графических и живописных работах Мамонтова. Сравнивая неизвестные модели на рисунках 1920 года («Ночь. Двое», «В комнате», «За чтением», «Портрет неизвестной с папиросой»), на живописном «Портрете неизвестной в черном» (1921) – с двумя рисуночными композициями «В театральной гостиной» и «Разговоры о Париже» (обе – 1921), где Мамонтов изображает графиню де Гурно, исследователь приходит к выводу о портретном сходстве всех неизвестных с московской поэтессой де Гурно (Роттермунд) (5). Но это взгляд слишком крайний и не подтверждаемый, как увидим дальше, фактами биографии художника.

Исследовательский интерес к личности Николая Мамонтова, к его творчеству у автора данной статьи возник благодаря двум заметным событиям последнего десятилетия. Первое – выставка «Омские озорники» в Музее им. М. А. Врубеля в 2005 году, сопровождавшаяся выпуском альбома-каталога (6), где впервые нашли отражение произведения художника, хранящиеся в фондах музея. Вторым событием, вызвавшим повышенное внимание к мамонтовскому наследию, стало издание каталога коллекции сибирского авангарда из запасников Историко-краеведческого музея, в котором также были воспроизведены многие его работы, ранее недоступные специалистам (7).

Эти два события, как и ряд выставок последних лет, посвященных искусству омского авангарда 1910–1920-х годов, послужили причиной дальнейшего исследования. Работая в 2010 году в фондах ОГИКМ с архивом Худпрома и параллельно с коллекцией А. Сорокина в Музее им. М. А. Врубеля, автор данной статьи обратил внимание на большое количество портретов неизвестных, принадлежащих разным авторам, работавшим в Омске в 1910–1920-е годы. Вот почему одной из основополагающих задач в изучении омских коллекций на том этапе стала работа, связанная не только с установлением имен авторов, времени создания произведений, уточнение техники исполнения, но и личностей портретируемых. Особенно внушительным выглядело количество неизвестных на работах Николая Мамонтова из фондов историко-краеведческого музея. Тогда же автором статьи были атрибутированы три живописных портрета Мамонтова – Валентины Марковой, Владимира Тронова и сложный для восприятия сюжетной и композиционной структуры портрет Владимира Тронова с зеркалом (8). Были прочитаны фамилии изображенных лиц на графических портретах 1919 года («Художник А. Колбин», «Мадам Зильберт»), установлены личности в рисунках «Неизвестная с папиросой», «В комнате» и «За чтением».

Анализируя степень изученности творческой и личной биографии Мамонтова раннего периода, напрашивается мысль о необходимости следующего этапа исследовательской работы. Складывается впечатление, что чего-то важного мы не знаем, какие-то звенья из цепочки фактов выпадают. Найти их и попытаться связать – задача данного исследования. Скажем сразу, статья не является полной, разъясняющей каждый неизвестный или непонятный факт в биографии художника. Такая полнота, в данном случае, недостижима. Художник не оставил после себя никаких письменных свидетельств (быть может, они не обнаружены или не сохранились), крайне скудны и документальные источники.

В данной статье, сопровождаемой каталогом, материал ограничен временем пребывания Мамонтова в Барнауле. У кого обучался будущий художник, какие причины побудили его снова приехать в Барнаул после 1918 года, и кто изображен на его живописных и графических портретах? Попытаемся ответить на эти вопросы. Во многом высказанные здесь предположения будут носить авторский взгляд, возможно, покажутся спорными. Но полемика между исследователями на страницах научных сборников, предлагаемые ими подчас противоречивые суждения по поводу атрибуции той или иной работы художника, – все это, бесспорно, очень важно для установления подлинной творческой биографии художника.

Пребывание Мамонтова в Барнауле имело для него существенное значение: здесь завершилось его начальное образование, пробудилась тяга к искусству и театру, было получено художественное образование (хоть и не системное), завязались тесные творческие и личные контакты. В общей сложности пребывание Мамонтова в Алтайском крае длилось около десяти лет.

Что представлял собой Барнаул в начале 1910-х годов – времени, когда семья Мамонтовых перебралась туда из Омска? Барнаул был крупным административно-торговым центром Алтайской губернии, где проживало свыше 60000 человек. Писатель и литературный критик А. М. Топоров, живший на Алтае в 1920-е годы, вспоминал: «По-видимому, он был богатым купеческим городом. Через Бийск и Барнаул, по могучим водным артериям – Бии и Оби – направлялись за границу грандиозные потоки даров Алтая: сливочного масла, мяса, пушнины, кож, меду, рыбы, пшеницы, муки, сала... На барнаульской пристани тянулись длиннейшие склады торговых представительств Англии, Голландии, Бельгии, Германии, Швеции, Норвегии и других государств…» (9). К началу 1910-х годов преобразился внешний вид города. Он быстро застраивался каменными зданиями, появились новые купеческие особняки и магазины. Барнаул входил в ряд культурных центров Сибири. Культуру принесли сюда многочисленные политические ссыльные, оставшиеся здесь на вольное поселение. Изучением природы и истории Алтайского края занимались известный сибирский публицист, историк, просветитель Г. Н. Потанин и крупный исследователь Сибири, археолог и писатель Н. М. Ядринцев, доказавший существование в Центральной Азии древнейшей самобытной письменности.

Наиболее значительное место в духовной жизни барнаульцев занимали театр и музыка. В городе действовали общедоступные театры (летний и зимний) в Народном доме, в репертуаре которых шли спектакли, главным образом из произведений бытового русского репертуара, исполнявшиеся любителями драматического искусства или заезжими профессиональными артистами. Народный дом, который горожане также называли «школьным», был своего рода центром культурной и общественной жизни дореволюционного Барнаула. Здесь размещалась бесплатная библиотека, устраивались художественные выставки, проводились лекции, собрания, благотворительные концерты.

Среди известных в России гастролирующих артистов в Народном доме давали концерты оперные певцы А. М. Лабинский и Н. А. Шевелёв, исполнительницы русских народных песен и цыганских романсов М. А. Каринская, Н. В. Плевицкая, М. П. Комарова, известный скрипач-солист В. Н. Графман и другие.

В 1911–1912 годах на сцене Народного дома играла сильная труппа антрепренера и артиста А. Д. Батманова. Некоторые артисты, среди них Б. П. Вартминский и Е. Л. Ленина, станут любимцами омских театралов в 1918–1919 годах. Известен был своей деятельностью А. А. Лесневский, городской голова (1913–1916), создавший на Алтае Общество любителей драматического искусства. Сам Лесневский выступал как режиссер и постановщик любительских спектаклей по пьесам русских и зарубежных классиков. В декабре 1914 года к 100-летнему юбилею М. Ю. Лермонтова в Народном доме товариществом драматических артистов, организованным Императорским Русским театральным обществом, была поставлена драма «Маскарад». В 1915 году известный алтайский фотограф С. И. Борисов организовал здесь кружок любителей драматического искусства. В августе 1916 года Комиссия разумных развлечений при Народном доме пригласила его режиссером на зимний сезон, а в январе следующего года состоялось чествование Борисова в связи с 25-летием «бескорыстного театрального служения». В сентябре 1916 года в Народном доме прошли гастроли известного артиста П. Н. Орленева и его труппы.

Спектакли также ставились в здании и в саду Общественного собрания, особенно полюбившегося местному купечеству. В июне 1913 года драматург Гр. Ге показал здесь свои пьесы: «Кухня ведьм», «Казнь», «Смерть Грозного» и «Хорошо сшитый фрак». В Общественном собрании подвизался с самодеятельным кружком артист-любитель С. И. Новосёлов, ставивший спектакли, не уступавшие по мастерству постановкам в Народном доме. Третьим театром, который посещали преимущественно чиновники, был театр Управления Алтайского округа.

Барнаул был одним из немногих провинциальных городов России, имевший постоянно действующий симфонический оркестр. Он был организован в конце XIX века при клубе Общественного собрания и знакомил барнаульцев со многими сочинениями симфонической и камерной музыки. Оркестр под управлением дирижера А. И. Клястера просуществовал до 1915 года. Самой исполняемой в концертных залах Барнаула была музыка П. И. Чайковского.

С давних времен здесь было широко распространено церковное пение в храмах. На протяжении многих лет церковная музыка оставалась почти единственным средством приобщения народных масс к художественной культуре. Популярны были духовные концерты, исполнявшиеся хорами Петропавловского собора, Дмитриевской, Знаменской, Нагорной церквей. Это в значительной мере послужило благодатной почвой для организации в 1912 году Второго Сибирского хорового певческого общества (1-е было в Томске), которое организовывало публичные концерты, открыло хоровые классы, где занятия вели выпускники Московской консерватории Н. И. Назаревская и В. В. Титов. В марте 1917 года Хоровое общество было преобразовано в Музыкальное общество под председательством А. И. Марцинковского. 19 ноября 1917 года в Народном доме состоялось торжественное открытие Народной консерватории под директорством А. И. Смирновой.

В 1917 году Барнаул постигло страшное бедствие. 2 мая произошел самый крупный в России того времени пожар, в котором сгорели многие памятники истории и архитектуры XVIII–XIX веков – почти все деревянные постройки в центре Барнаула (730 старинных усадеб) и часть кирпичных строений.

Политическая жизнь этого времени отличалась нестабильностью, связанной с частой сменой власти. В декабре 1917 года в Барнауле была установлена Советская власть, продержавшаяся до лета следующего года. 18 июня 1918 года ее сменило Временное правительство (10).

Как складывалась художественная жизнь Алтайского края? Судьба отнюдь не баловала Барнаул художественными впечатлениями. Наиболее значительные события нашли отражение в местной печати (11). Так, весной 1911 года в Народном доме проходила выставка картин художника Г. И. Гуркина. В 1912 году создана первая художественно-иконостасная артель «Луч». На выставке-базаре в пользу Красного Креста, открывшейся в декабре 1914 года в помещении Алтайского горного собрания, на суд зрителей было представлено несколько десятков картин, среди которых картины местных художников – Г. И. Гуркина и А. О. Никулина. В мае 1916 года состоялась выставка картин московских и петроградских художников, среди которых произведения И. Е. Репина, М. В. Нестерова, И. И. Шишкина, А. И. Мещерского и др.

Молодые художники-барнаульцы В. Н. Гуляев, В. В. Карев, М. И. Курзин, И. Д. Чашников, еще в годы обучения в художественных училищах Казани и Москвы, стали членами основанного в 1913 году Томского общества художников-сибиряков.

В 1916 году по окончании учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в Барнаул вернулись В. В. Карев и И. Д. Чашников. После октябрьской революции 1917 года в родном городе вновь оказались А. О. Никулин и В. Н. Гуляев. Осенью того же года сюда приехала с семьей из Петербурга шестнадцатилетняя Елена Коровай, только что окончившая Школу рисования Общества поощрения художеств под руководством Н. К. Рериха, возглавлявшего в это время учебное заведение. Можно предположить, что именно в Школе ОПХ в 1914–1915 годах произошло ее знакомство с талантливым скульптором Валентиной Сенгалевич, о чем свидетельствует ее портрет, написанный Коровай (ОГИКМ). В 1917 году Сенгалевич пыталась продолжить художественное образование в Петрограде, но, в условиях приближавшейся революции и голода, была вынуждена вернуться в Бийск. В конце 1917 года в Барнаул возвратился с фронта Михаил Курзин. С 1918 года в Горно-Алтайских селениях Элекмонар, Чемал работал А. Н. Борисов, в Улале – Н. С. Шулпинов.

С их приездом на Алтай художественная жизнь края приобрела небывалую активность. В селении Чемал в конце 1917 года состоялась групповая выставка с участием Д. И. Кузнецова, М. И. Курзина, В. Н. Гуляева, И. Д. Чашникова. Там же была организована коммуна художников, куда входили барнаульцы В. Н. Гуляев, М. И. Курзин, В. В. Карев, М. И. Трусов (Чебдар), И. Д. Чашников, просуществовавшая несколько месяцев. В 1918 году в Бийске была организована выставка с участием А. О. Никулина, М. И. Курзина, Д. И. Кузнецова и В. М. Сенгалевич. 17 февраля 1918 года в Барнауле силами тех же художников (А. О. Никулин, М. И. Курзин, В. В. Карев, В. Н. Гуляев, М. И. Трусов (Чебдар), К. А. Ларионов, Е. Л. Коровай, В. В. Безсонов, Н. Н. Емельянов, А. Макаров, И. Д. Чашников) было создано Алтайское художественное общество (далее – АХО). Благодаря их энтузиазму АХО стало центром, объединившим и оживившим культурную жизнь Барнаула на три года (1918–1920). 20 марта 1918 года в доме архивариуса Н. С. Гуляева открылась выставка Михаила Курзина. С 5 по 13 мая АХО организовало в частной женской гимназии М. Ф. Будкевич первую выставку картин, сопровождавшуюся рукописным каталогом.

О состоянии художественного образования на Алтае нам известно следующее: в Барнауле одной из художественных студий, начавшей работу осенью 1917 года, руководил А. О. Никулин, во второй студии в конце года занятия начали вести Е. Л. Коровай и М. И. Курзин. П. Д. Муратов пишет: «Осенью 1918 года в Барнауле под руководством А. О. Никулина открылись классы рисования и живописи Алтайского художественного общества, открылись, в сущности, заново, так как классы начали работу годом раньше, но потом заглохли» (12). В 1919 году студии были объединены в Алтайскую губернскую советскую художественную школу. Уроки рисования в гимназии М. Ф. Будкевич вели в разное время А. Н. Маджи, В. Н. Гуляев и М. И. Трусов (Чебдар). В Бийске – еще одном центре художественной жизни края – с 1918 года работала художественная студия, где преподавали А. Э. Мако, Д. И. Кузнецов и В. М. Сенгалевич. Лекции по искусству читали М. И. Курзин и А. О. Никулин.

На этом, кратко обозначенном культурно-художественном фоне и происходил процесс становления творческого сознания будущего художника. По приезде семьи в Барнаул юный Мамонтов продолжил образование, начатое в Омске. На тот момент в городе функционировало несколько учебных заведений начального типа, среди которых наиболее вероятным для Мамонтова было 2-е городское двухклассное училище, к 1914 году преобразованное в 4-х классное. В газете «Жизнь Алтая» есть сообщение о том, что на заседании школьного общества 1-го июля 1914 года «по просьбе учительницы Кузьминой решено выдавать ученику 2-го городского училища Мамонтову пособие для продолжения учения, в размере 6 руб. в месяц, начиная с 1 августа (13). Уроки черчения и рисования в этом училище вел учитель искусств Антон Николаевич Маджи, из прямых потомков венецианских дожей, перебравшихся в Россию в середине XIX века (14). Может быть, Маджи и был первым наставником, пробудившим у юного Мамонтова интерес к искусству? К 1912 году относится его самый ранний рисунок с изображением собаки, на обороте которого спустя шесть лет он выполнит акварелью голову юноши.

Обратимся к работам Мамонтова барнаульского периода, внимательное изучение которых поможет нам раскрыть новые факты его личной и творческой биографии. Известно, что на многих его графических листах (иногда и на обороте) имеются надписи и пометы. Подавляющее большинство живописных и графических работ датированы, причем нередко Мамонтов указывал не только год создания, но число и месяц. В результате хронологической систематизации коллекции открылись некоторые маршруты передвижений художника, подкрепленные записями в дневнике художника и друга Мамонтова Виктора Уфимцева (15), также появилась возможность установить личности портретируемых.

Среди сохранившихся ученических работ Мамонтова – акварель «На рыбалке», выполненная с натуры летом 1916 года. Освещенный солнцем берег реки, тень на песке от деревьев переданы верными по своим отношениям цветовыми и световыми тонами. Кто мог давать начинающему автору уроки овладения техникой акварельной живописи? Внимательное изучение биографий алтайских живописцев выявило лишь одно имя – Ивана Диомидовича Чашникова, вернувшегося в родной город по окончании учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1916 году, да и за все время обучения, не прерывавшего связь с домом. На оборотной стороне акварели «На рыбалке» имеется набросок мужской головы во весь лист. Несмотря на неумелость руки, обращает внимание одна черта, которая станет показательной для Мамонтова – при неполном портретном сходстве способность передать индивидуальные физические особенности человека.
Для проведения сравнительного исследования неизвестных личностей на портретах Мамонтова была использована методика портретной экспертизы, применяемой в криминалистике. В решении проблемы установления личности существенное значение имеет комплекс свойств и признаков, характеризующих человека, поскольку благодаря их выраженности и восприятию, они могут с большей или меньшей степенью достоверности отображаться на определенных носителях информации.
В нашем случае отождествление человека по признакам внешности осуществлялось по материально-фиксированным отображениям: портрет сравнивался с фотоснимком как самым наглядным и достоверным источником информации. Для составления целостного представления об индивидуальных чертах внешности человека, велся поиск сигналетических (от фр. слова «сигналетик» – приметозапечатлевающая) снимков, фотосъемка которых осуществляется с соблюдением определенных правил, прежде всего, обязательным фотографированием лица анфас.
При изучении портрета человека, созданного художественными средствами, и портрета предполагаемого человека по его фотоснимку в каждом случае последовательно и детально были сопоставлены между собой все признаки существенных анатомических элементов головы, волос, лица, особые приметы, также учитывались динамические признаки внешнего облика человека, позволяющие надежно идентифицировать личность с учетом возрастных изменений.
В рисуночном наброске мужской головы Мамонтов отмечает на лице выступающие скулы и надбровные дуги, маленькие глаза, узкий с прямой спинкой нос. Внешний облик дополняют усы и зачесанные направо волосы. Сравнивая лицо в наброске с фотографией И. Д. Чашникова, размещенной на сайте ГХМАК (16), обнаруживаешь близость их индивидуальных черт лица, невзирая на значительную дистанцию в возрасте (на рисунке ему 28 лет, на фотоснимке – около 60) и полупрофессиональное исполнение рисунка.

Рассмотрим ранние графические работы Мамонтова, выполненные в 1917 году, «Слон», «Мамонт», натурный рисунок лошади, голова неизвестного с папиросой, «Комната Елены Коровай» и театральный эскиз. Первые четыре рисунка носят характер учебных работ. Все они выполнены углем на оберточной бумаге, дата исполнения поставлена синим карандашом. В пользу учебного характера говорит не только тип постановки двух первых рисунков, но и не вполне уверенное построение формы, штриховки. Вместе с тем, и здесь ощутимо влияние опытного наставника: в анималистических постановках присутствуют методические принципы контурного рисования с последующей тушевкой, лежащие в основе академической системы; в портрете неизвестного с папиросой – линейное изображение глаза, уха, губ, а затем – переход к светотеневой проработке формы. Остальные работы – театральный эскиз и «Комната Елены Коровай» – свободные, творческие. Они выполнены водяными красками с легкой обводкой тушью по предварительному рисунку карандашом.

Наши барнаульские коллеги (17), затрагивая педагогическую деятельность Елены Коровай, называют среди ее учеников имя Мамонтова. Омские исследователи творчества Мамонтова придерживаются того же мнения. Могла ли юная Елена Коровай, только что окончившая в Петербурге Рисовальную школу Общества поощрения художеств, быть его наставницей в 1917 – начале 1918-го года? Ведь, как известно, студией с осени 1917-го руководил бывший выпускник Центрального училища технического рисования барона Штиглица А. О. Никулин, продолживший образование в парижской Академии Жюльена. Ко времени приезда в Барнаул Никулин имел за плечами внушительный педагогический опыт: в Саратове с 1907 по 1917-й год он преподавал рисунок в Боголюбовском рисовальном училище. Как педагог он очень профессионально подходил к системе художественного образования и имел исключительный авторитет у молодых художников. То, что Мамонтов был хорошо знаком с творчеством Никулина, указывает его запись на обороте листа с набросками костюма Ленского (1919, ОГИКМ), касающаяся цветового решения пейзажа: «…Чем дальше тем бледнее пейзаж …никулинской манере». На акварели «Голова юноши», о которой речь пойдет ниже, есть краткое замечание педагога по форме нарисованной головы. Учебных работ этого времени в мамонтовском наследии больше не обнаружено, что дает повод полагать о его возросшем увлечении творческими задачами. Но уже со следующего года, находясь в Омске, Мамонтов пробовал свои возможности в овладении рисунком обнаженной модели, явно ощущая недостаток систематического художественного образования. Оттого, быть может, он осенью 1921 года подался в Москву поступать во ВХУТЕМАС.

Что же касается наставничества Елены Коровай: ее миссия в творческой судьбе Николая Мамонтова представляется нам иной. Ярко одаренная, темпераментная Коровай оказала благотворное влияние на романтическую натуру Мамонтова, стимулировала его самостоятельное творчество. Их связывала духовная близость и творческое общение. В конце 1917 года он нарисовал интерьер комнаты, в полумраке которой едва различима фигура читающей Елены Коровай. Она же, на рубеже 1917–1918-го выполнила легкими движениями карандаша выразительный портрет Мамонтова с закрытыми глазами. Спустя два года Коровай снова сделала беглый набросок с Мамонтова. Быть может, эти ее рисунки побудили Мамонтова к автопортретированию: в течение 1920–1921 годов он выполнил один за другим живописный и семь рисуночных автопортретов. Не без влияния Коровай он пробовал свои силы в жанре натюрморта, используя в нем «кукольный» мотив («Натюрморт с куклой», 1920, ОГИКМ), характерный для Коровай. В незавершенном натюрморте «Кукла и чайники» (1920, ООМИИ), привезенном Виктором Уфимцевым из Барнаула для Западно-Сибирского Краевого музея в 1921 году, художница поместила свое изображение рядом с золотоволосой куклой. Кукольное есть и в ее лице с вздернутым носом, широко раскрытыми глазами и маленьким ярким ртом. Черты автобиографичности присущи и творчеству Мамонтова. Их будет объединять тяга к повышенной декоративности цвета, камерным формам, к закрытости пространства. Есть между ними общее и в характере, прежде всего, непоседливость, стремление к перемене мест. Думается, на обучение во ВХУТЕМАСе его тоже вдохновила Елена Коровай, продолжившая там свое образование с 1920 года. И, наконец, еще одна важная особенность – желание писать портреты людей, близких ему по духу, возможно, тоже от Коровай. Без сомнения, дружеское и творческое общение с ней стимулировало самостоятельное творчество Мамонтова, стало важным профессиональным университетом для начинающего художника.

Если принимать во внимание узкий круг его художественного общения в конце 1917 года, то на графическом портрете мужчины с папиросой должен быть изображен один из художников, находившийся рядом с ним в Барнауле. Разглядывая мужское лицо, отмечаешь две индивидуальные черты – небольшие, ассиметрично поставленные глаза с чуть припухшими верхними веками и маленький рот с выпирающей нижней губой. Эти приметные элементы лица есть и в живописном портрете Михаила Курзина, написанном Мамонтовым в следующем году. Последовательное сравнение двух изображений обнаруживает полное совпадение элементов головы и лица: небольшая округлой формы голова с темными, коротко остриженными волосами, широкий лоб с развитыми лобными буграми, короткие тонкие брови с приподнятыми вверх краями, общий рельеф нижней челюсти. Подтвердить идентификацию личности Курзина на графическом портрете помогли две фотографии: общий снимок членов АХО 1918 года из фондов ГХМАК и фотография ташкентского периода, на которой Курзин изображен с папиросой. Во всех случаях в глаза бросается приметная нижняя губа. В довершении ко всему – проницательный, острый взгляд, о котором писала автор атрибуции живописного портрета М. Курзина Т. В. Ерёменко (18). Судя по короткой стрижке волос (Курзин только что вернулся с фронта), разница во времени создания этих двух портретов невелика. Вполне вероятно, что живописный портрет был исполнен Мамонтовым в самом начале 1918 года. Итак, Михаил Курзин вернулся в Барнаул в конце 1917 года, а не в 1918-м, как пишет исследователь барнаульского периода творчества художника Е. И. Дариус (19).

Обратимся еще к одной учебной работе Мамонтова – «Голове юноши», выполненной акварелью по прорисовке карандашом. В нижнем правом углу листа имеется указание педагога – «к форме» и дата – 19 марта 1918 года. Овальное лицо дано в легком повороте влево, темно-русые волосы зачесаны на пробор. Обращают внимание светло-карие глаза слегка удлиненной формы, нос с легкой горбинкой, пухлые, четко очерченные губы и круглый, немного выступающий подбородок. Под изображением Мамонтов помещает строку из стихотворения И. Северянина «Агасферу морей»: «Руку, капитан, товарищ по судьбе. Мой дружище!», отвечающей романтическому складу его натуры. Среди портретных зарисовок тушью, выполненных в омском городском театре в 1919 году, имеются два наброска головы актеров в гриме для роли китайцев, на третьем, в той же технике, приемами, однотипной бумаге и близкими размерами, запечатлена мужская голова с похожими чертами лица. Понятно, что и третий также имеет отношение к театральной среде. Что мы знаем об окружении Мамонтова в Омске в 1919 году? В дневнике Виктора Уфимцева за 1920-й год (к сожалению, не отразившим события года предыдущего), рядом с именем Мамонтова дважды упоминается некто Довженко. Записи от 24 марта: «Были Мамонтов и Долженко» [ошибочно – прим. авт. статьи] (20) и 2 апреля: «Ночь. Заходили Мамонтов и Довженко…» (21) раскрывают их дружеский характер общения. Поиск сведений в ГАОО о художниках-декораторах, работавших в омских театрах в начале 1920-х годов, принес результаты. По запросу дирекции городского театра от 3 сентября 1920 года Довженко был откомандирован из Сибирского областного отделения Центрального Агентства В.Ц.И.К. «Центропечать» (22). В именных списках рабочих и служащих гортеатра, подлежащих призыву в октябре 1920 года, под №5 числится Довженко Григорий Авксентьевич – художник-декоратор 1 театра, служивший рядовым в штабе Сибирской армии, адрес проживания в Омске – ул. Малогрязная, 2 (23). В этом документе речь идет о мобилизации, объявленной в связи с произошедшими крестьянскими бунтами в Ишимском уезде, причиной которых являлась продовольственная разверстка. В конце января – начале февраля 1921 года в Ишимском и Ялуторовском уездах началось крестьянское восстание, охватившее уже всю губернию. С 6 февраля было введено военное положение и проведена всеобщая мобилизация, которой подверглись и работники искусств. Возможно, объявленная мобилизация и послужила причиной отъезда Довженко из Омска. Где произошло их знакомство? Мог ли Довженко находиться в Барнауле в 1917–1918 году до призыва в Сибирскую армию? Ответ на эти вопросы пока не найден. До последнего времени представление о его внешнем облике нам давала лишь фотография бронзового бюста на могиле художника в Киеве. Из-за низкого качества снимка проведение сравнительного исследования не представлялось возможным. Когда писалась эта статья, фотография Довженко (вероятно, времени учебы в Одесском художественном институте), была выставлена на сайте Википедии (24). Сравнение основных элементов лица юноши на рисунке с фотоснимком Григория Довженко обнаруживает сходство: высокий лоб, слегка удлиненные карие глаза, широко расставленные брови, одинаковый контур головки брови, припухлые, четко очерченные губы, круглый, немного выступающий подбородок с горизонтальной складкой. Некоторые сомнения вызывают овал лица (на рисунке – оно удлиненной формы) и форма носа (у Мамонтова спинка носа немного выпуклая). Быть может на эти неточности и обращал его внимание педагог?

Ко времени учебы в Барнауле можно отнести и группу дошедших до нас рисунков, упоминаемых в каталоге Третьей весенней выставки Общества художников и любителей изящных искусств Степного края (Омск, апрель 1919 года) (25). Из экспонировавшихся тогда семи графических работ до нас дошли шесть: две – с названием «Надгробный плач» (№ 139-140), «Русская сказка» и «Сказка» (№ 141-142), «Грибы» (№ 143) и «Жар-птица» (№ 144). Первая пара рисунков – это стилизованные композиции на христианскую тему: «Надгробный плач» 1918 года (единственная в этой группе датированная работа), поступившая в ЗСКМ от автора в начале 1920-х, и первоначальный вариант женской фигуры для данной композиции с музейным названием «Коленопреклоненная дева» (соответственно, того же времени исполнения). В нем отчетливо просматриваются следы вмешательства А. Сорокина, в коллекции, которого рисунок находился.

Вторая пара – «Русская сказка» и «Сказка» – в каталоге даны без названия или обозначения сюжета. Среди наследия художника есть две композиции на сказочную тему (возможно, на сюжет популярной сказки о Жар-птице) с условным названием «Символическая композиция» (гуашь) и эскиз к ней (акварель). Как и в случае с первой парой рисунков, композиция поступила в ЗСКМ от автора, а эскиз имеет печатку Сорокина. Нам известно, как неохотно Мамонтов отдавал свои рисунки А. Сорокину, и в данном случае в коллекцию омского писателя попали лишь эскизы.

Образ сказочной птицы объединяет и «Сказки» (т.н. «Символические композиции»), и рисунок «Жар-птица» на тему сказки об Иване-царевиче и сером волке. В решении «Жар-птицы», как и в «Надгробном плаче», вполне определенно выявлен орнаментальный принцип стиля модерн. К этим рисункам по тем же стилистическим признакам следует отнести и рисунок «Грибы» (кстати, он тоже выполнен тушью), ранее ошибочно приписываемый сначала А. Сорокину, затем – художнику-графику В. Эттелю. Манерно-изысканная трактовка женского образа с налетом эротики, причудливая линейная ритмика, использование приемов параллельной штриховки фона, гравировки пунктиром – в духе московско-бердслеевской линии. В декоративной организации этих рисунков присутствуют единые стилистические приемы: линейные плетения, использование в орнаменте микроформ строения растений, подвижные растительные узоры, точечный и дробный орнамент, мелкий звездчато-цветочный орнамент.

Спокойная элегическая тональность Сказок (Символических композиций), без сомнений, навеяна творчеством В. Э. Борисова-Мусатова. В одной из женских фигур с каштановыми прядями прочитывается аналогия с образами Борисова-Мусатова в картинах «Прогулки на закате» и «Изумрудное ожерелье». Увлечение Мамонтова живописным символизмом Борисова-Мусатова могло возникнуть от общения с А. О. Никулиным, долгие годы находившимся в «колыбели символизма» – Саратове.

В данной группе рисунков живет и романтическое начало, и мифотворческое. Они раскрывают тип мышления молодого художника, погруженного в духовную реальность на уровне мечты, позволяют ощутить, каковы были его художественные предпочтения и в каких направлениях он пробовал свои творческие силы.

В том же году Мамонтовым был выполнен небольшой набросок карандашом женской фигуры с книгой в руках. Ее внешность остро индивидуальна: узкое, длинное, ассимметричное лицо, короткие брови, большой нос с выпуклым профилем, удлиненная мочка уха, тонкие поджатые губы. На ней летнее платье без рукавов с круглой брошью на лифе. Мягкие завитки волос обрамляют лоб, на затылке волосы собраны в пучок и закреплены шпилькой. При работе автора статьи над биографиями для фундаментального издания Новосибирского Союза художников (26) внимание привлекла фотография художницы Нины Александровны Надольской, работавшей в Новосибирске с 1924 года. Обратившись к ее биографии, узнаем, что после обучения в Школе ОПХ у И. Ф. Ционглинского и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества она вместе с мужем скульптором Степаном Романовичем Надольским в августе 1918 года приехала на Алтай, преподавала в художественных студиях в Бийске и Барнауле. Сравнивая рисунок и фотографию, выполненную, вероятно, в 1960-е годы, отмечаем общность основных элементов лица, не подверженных возрастным изменениям, а именно: форма ушных раковин, носа, глаз, рисунок бровей и рта. Даже прическа с возрастом не изменилась – на фотографии видим все те же свернутые в колечко волосы вокруг лба. Время появления четы Надольских в Барнауле – август, значит, набросок с нее был выполнен Мамонтовым не позднее сентября, когда он вынужден был покинуть Барнаул.

31 июля 1918 года вышел в свет указ Временного Сибирского правительства о призыве в Сибирскую армию лиц, родившихся в 1898–1899 годах. В сентябре в Барнауле началась мобилизация новобранцами 3-го Барнаульского Сибирского стрелкового полка, завершившаяся к 25 числу. В ноябре укомплектованный полк отправился на уральский фронт против частей регулярной Красной армии. Начиная с декабря, полк непрерывно находился на фронте, в составе 1-й Сибирской стрелковой дивизии, принимая участие во взятии Перми, Оханска, Юго-Камского и Очерского заводов. Нет никаких сомнений в том, что Мамонтов был призван служить в этот полк, и был на Урале зимой 1918–1919 года, свидетельством чему являются два наброска из коллекции ОГИКМ. Это изображения мужской фигуры с полуобнаженным торсом и девочки-гимназистки («Белочка»). На полях набросков стоит не только дата, но и время года (зима) и место («ст. Чусовская»). Чусовая или Чусовская – это крупная железнодорожная станция в Пермском крае. В годы Гражданской войны она была стратегически важна: на Чусовском заводе строили бронепоезда. В середине декабря Чусовскую заняли войска генерала А. Н. Пепеляева. Но этот интересный материал, связанный с пребыванием Мамонтова на Урале, мы вынуждены оставить за рамками данной статьи.

Портрет Надольской оказался его последней работой, написанной в Барнауле. Неизбежность отъезда отрывала его от родного дома, от мира близких ему людей и от столь быстро развивавшегося творчества – словом, от всего того, что наполняло его духовную жизнь.

Годы учебы в художественной студии и время общения с барнаульскими художниками стали началом яркого и плодотворного периода в жизни Николая Мамонтова. Он учился выражать эмоционально-чувственное ощущение цвета, фактуры, ритма произведения. Все, чего мог достигнуть Мамонтов на первом этапе становления творчества, раскрывается в двух портретах духовно близких ему людей – Елены Коровай и Михаила Курзина, где отчетливо проступило тяготение художника к декоративности. За неполные два года им были накоплены профессиональные навыки и духовный творческий потенциал, проявившийся в рисунках с явной ориентированностью на различные художественные задачи, и демонстрирующие важнейшую черту его натуры – восприимчивость. Этот немногочисленный материал на самом деле дает основание для анализа, расширяющего представление о творческом диапазоне художника, столь необходимом для формирования целостного о нем представления.

В январе-феврале 1919 года Мамонтов вернулся с фронта в Омск, куда к этому времени перебралась его семья. Сибирская армия была реформирована, в штабах творилась неразбериха, массовое дезертирство… Весь год он находился в белой столице: днем вместе с друзьями ходил на этюды, по вечерам посещал студию художника А. Н. Клементьева, делал портретные зарисовки со своих сверстников – друга-студийца Владимира Тронова и поэта Игоря Славнина. Мамонтов рисовал женские портреты (на одном, возможно, он изобразил свою мать), жанровые сцены в кабаре, доносящие до нас атмосферу ночной жизни «белой» столицы. Много беглых зарисовок и набросков выполнено им в городском театре и летом в саду «Аквариум», где по выходным выступал военный оркестр. Весь арсенал графических работ Мамонтова за 1919 год создан на основе натурных наблюдений художника, на прямом диалоге с натурой. Как упоминалось выше, Мамонтов принял участие в апрельской выставке ОХЛИИСК, и, вполне возможно, выбрал для экспонирования рисунки из числа сохранившихся и волновавших его душу воспоминаний.

Среди рисунков Мамонтова, датированных 1920-м годом, есть четыре с указанием на его загадочное путешествие в Индию. В наброске карандашом, сделанном с Шабль-Табулевича, присутствует надпись: «Мои спутники в Индию В вагоне». В остальных – двух автопортретах и в рисунке женской головы – ремарка: «после Индии». По дате, стоящей на одном из автопортретов, узнаем, что 17 июня 1920 года он вернулся в Барнаул и посетил Елену Коровай, то есть путешествие длилось около месяца.

Незадолго до этого события, в феврале Мамонтов написал свой первый живописный автопортрет (единственный в раннем периоде творчества) – «Автопортрет в берете», в котором передано состояние напряженного всматривания в себя со стороны. На нем солдатская гимнастерка, на коротко остриженных волосах – красный берет со свисающей набок верхней частью, напоминающий фригийский колпак – хорошо знакомый нам символ стремления человека к свободе. Но о какой свободе мог мечтать художник в городе, охваченном разрухой, приближающимся голодом и свирепствующей уже более трех месяцев эпидемией сыпного тифа, уносившей в день более ста человек? Анфасное изображение лица способствует наиболее полному проникновению во внутренний мир художника. Одного взгляда на его осунувшееся лицо, опущенные плечи достаточно, чтобы понять – перед нами человек, недавно оправившийся от тяжелой болезни или находящийся в состоянии душевной подавленности. К этому времени Омск покинули Владимир Тронов и Игорь Славнин. Первый уехал то ли в Иркутск, то ли в Красноярск, второй – в Читу. Положение усугублялось еще и появлением закона о «Порядке всеобщей трудовой повинности», распространявшегося на все население. Мамонтов вынужден был состоять на службе, не отвечавшей его творческим интересам. Обращение художника к самопортретированию, как и мысли о далеком путешествии, явились способом преодоления кризисного момента в его жизни.

В середине мая 1920 года В. Уфимцев записал в своем дневнике: «Сегодня едут в Барнаул и на Алтай Мамонтов и Шабля» (27). О путешествии в Индию в дневнике Уфимцева нет и намека, что наводит на мысль об особом отношении Мамонтова к этому путешествию, связанному в его сознании с глубокой, лично его затрагивающей эмоцией, путешествию, цель которого понятна лишь ему одному.

Проявление интереса Мамонтова к Индии вполне объяснимо. На рубеже XIX–XX веков культурная Россия переживала неудержимую тягу к этой далекой и чудесной стране. Индийские духовные традиции были созвучны нравственным исканиям русской интеллигенции. К Индии проявляли острый интерес Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Горький. В сложное и противоречивое время рубежа веков, появилась целая плеяда поэтов, писателей, философов, музыкантов, художников, принесших новые направления в искусстве. Они вели поиски новых форм, содержанием которых было вечное Satyam Shivam Sundaram – Истина, Благо, Красота. Это индийское изречение, утверждающее гармонию и духовность, искомые во все времена, стало определяющим для данного исторического момента, когда Запад повернулся к Востоку и интерес к Индии был огромен. К индийской тематике обращались почти все поэты Серебряного века. Интерес к культуре и философии этой страны проявлял К. Бальмонт, первым из русских писателей того времени, посетивший Индию. Он описывал ее как страну мечты, страну «вечно-золотого полдня» и «голубых роз». «Белая Индия» в поэзии Н. Клюева – это символ мудрости, страна духовно преображенных людей. Для Н. Гумилёва Индия – некая сакральная страна, путешествие в поисках мечты – мечты о потерянном рае, бегство от современности в декоративный Восток. Лирический герой Н. Гумилёва – странник, блуждающий по миру в поисках «Индии духа», интерпретируемой поэтом как духовная вершина, символ недосягаемого гармоничного мира. В Омске Индией был сильно увлечен молодой писатель Всеволод Иванов, еще в 1915 году странствовавший по Сибири с целью добраться до Индии – страны, в его представлении, высшего проявления духа и свободы.

Для Мамонтова, на наш взгляд, путешествие в далекую Индию обладало скорее духовным смыслом, в надежде обрести душевный покой. Поэтому воспринимать «Индию» Мамонтова нужно не в географическом, а в духовном аспекте. В этом отношении он близок герою Н. Гумилёва. Любопытно, что в марте 1920 года Гумилёв написал стихотворение «Заблудившийся трамвай», заканчивающееся строками: «Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / «Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?». Вряд ли его мог прочесть Мамонтов (сборник издан в 1921 году), скорее их связывала общая направленность душевных исканий.

«Автопортрет в красном берете» открыл галерею его графических натурных портретов 1920–1921 годов. Им будет свойственна единая форма – изображение лица как центрального, в трехчетвертном повороте. Если в живописном автопортрете он передает свой внутренний мир, то в графических изображениях занят своим внешним обликом. Некоторые из рисунков не лишены известной доли самолюбования, в иных ощущается самоирония, проделывающая деформацию его образа, отразившего мимолетное состояние души.

Нам неизвестен маршрут его путешествия в так называемую «Индию», а в реальности – на Алтай. Важно отметить другое. Эта поездка открыла новую страницу в творческой биографии Мамонтова, связанную с переживанием охватившего его чувства любви, нежной и страстной, на какую мог быть способен романтик. Любви, как нам кажется, безответной. На одном из рисунков с нанесенной позднее надписью «После Индии», изображена маленькая женская головка с завитками вокруг лба и на висках, с локонами, поднятыми на маковке в пышный пучок и у основания перевязанными лентой. Была ли она его спутницей в «Индию» или же их знакомство состоялось по возвращении Мамонтова в Барнаул – мы не знаем, но образ этой незнакомки появится на его работах вновь и вновь. Та же темноволосая, с высокой прической женская фигура в пальто с меховым воротником до плеч присутствует на рисунке «Ночь. Двое» (ОГИКМ). На правом поле надпись: «Ты милый и славный мы будем друзьями», не совсем точно, по памяти воспроизводящая поэтическую строку А. Ахматовой (28).

В двух близких по сюжету линейных рисунках тушью изображена изящная обнаженная женская фигурка (ООМИИ). На первом – с надписью «Хочу, чтоб подали на блюде бронзовом мою ей голову!» Мамонтов рисует жертвенное и безответное чувство: к ногам очаровательной соблазнительницы коленопреклоненная мужская фигура подносит его голову. Чалма на отсеченной голове – не напоминание ли о сказочной Индии? Сюжет рисунка отсылает к библейскому мифу о красивой и обольстительной танцовщице Саломее в интерпретации необычайно популярной в начале века одноименной драмы О. Уайльда, где образ роковой женщины, красивой, чувственной, одержим любовью. И двойник Мамонтова переживает не просто любовь, а болезненную страсть – любовь-манину. Замысел второго рисунка с условным названием «Плачущая» прочитывается не до конца из-за грубого вторжения А. Сорокина, в руках которого он находился. Попытка с помощью компьютера очистить женскую фигурку и фон (по аналогии с первым рисунком) от чужеродной заливки тушью выявила присутствие у ее ног некоего лежащего объекта.

Эту линию можно продолжить на примере двух «Театральных эскизов» из коллекции ОГИКМ. Характер изображения рисунков не позволяет назвать их театральными эскизами: перед нами актеры, разыгрывающие сцены из одной пьесы об Арлекине и Коломбине, возможно, из репертуара театра миниатюр. То есть, художник воспроизвел театральные сценки, в которых присутствует один и тот же женский персонаж в маске – Коломбина и театральный реквизит, связанный с содержанием пьесы (деревянная лошадка на палочке, фонарь, череп на книге). На заднике помещен образ Арлекина. Но Арлекин не любит Коломбину, в нее влюблен Пьеро, черты которого мы видим в фигуре, введенной в одну из сцен. В этой фигуре в концертном фраке соединились черты сценического образа А. Вертинского, имевшего ошеломительный успех у публики того времени, с обликом самого художника. Несомненно, художник испытывал потребность жить в вымышленной роли, самоидентифицируя себя с другим персонажем.

Точно такая же фигура во фраке и с гримом на лице присутствует на рисунке-аппликации неизвестного автора из архива А. Сорокина (ООМИИ). Словно в калейдоскопе, при повороте которого смещаются грани, изменяя картинку, соединились приемами аппликации декадентски-утонченный и романтически-мечтательный мужской образ, уже знакомый нам женский и фигура индийского воина с мечом на боевом слоне. Эти образы, связанные между собой темой Индии, характерны только для Мамонтова. Присутствие его руки ощутимо и в орнаментальной проработке отдельных частей композиции, и в самом характере рисунка; трактовка мужской фигуры аналогична той, что мы видели в рисунке «Ночь. Двое» и в театральной сцене.

Во всех перечисленных работах, воплотивших сокровенно-внутреннюю жизнь художника, рядом с женским образом, в той или иной степени, присутствует он сам. Мы видим романтическую сторону натуры Мамонтова, отличавшегося чувствительностью и мягкостью, страдавшего от безответной любви. По существу, – это тоже отдел автопортретной галереи. Объединенные любовной темой, общей лирической тональностью, единством изобразительных приемов, все они, безусловно, относятся ко времени возвращения художника из путешествия в Барнаул. О том, что Мамонтов находился там и летом, подтверждают жанровые зарисовки, выполненные в барнаульском саду.

В начале осени художник вернулся в Омск. И снова, как в 1919 году, он много работает с натурой: делает портретные шаржированные зарисовки учеников только что открывшейся Худпромшколы, рисует учащегося той же школы Петра Осолодкова, старейшего педагога-живописца И. В. Волкова, художника-декоратора Губпоказтеатра Алексея Колбина, двух своих новых знакомых (рисунки «В комнате», «Неизвестная с папиросой», «Читающая»). Возможно, к этому времени относятся и два живописных портрета В. Тронова (ОГИКМ). В Омске Мамонтов остался до весны следующего года. Выполнив в начале марта один из двух эскизов декорации к спектаклю «Парижская коммуна» (автором второго был В. Уфимцев), постановку которого готовили по случаю юбилейных торжеств, он отправился в Барнаул.

Предположение о том, что Мамонтов находился весной 1921 года в Барнауле, подтвердилось благодаря исследованиям по установлению личностей на двух датированных портретах: «Неизвестной с желтыми волосами» и «Головы неизвестного». Атрибуция женского портрета была проведена несколько лет назад. На анфасном портрете, написанном в марте 1921 года, изображена юная художница Валентина Маркова, обучавшаяся в это время в Барнауле у Н. А. Яновой-Надольской. В книге О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (29) содержится очерк о ней и воспроизведение «Автопортрета в зеленой шляпе» (1934). Сохранилось еще несколько живописных автопортретов В. Марковой, написанных в 1930-е годы в Ленинграде (ныне в собраниях ГРМ и Нукуса). При их сравнении с портретом работы Мамонтова, обнаруживаем прямое сходство по целому ряду основных признаков. На всех изображениях художницы внимание привлекают пышная копна золотистых вьющихся волос и голубые глаза. При этом всюду отмечаются присущие ей черты, Мамонтовым, правда, несколько преувеличенные – скуластое широкое лицо, раскосая форма глаз, высоко взметнувшиеся брови, крупный нос и полные губы. Ему удалось передать во взгляде четырнадцатилетней Валентины Марковой независимый, упрямый характер. Ее повышенная уверенность в манере держаться, по мнению О. Ройтенберг (30), являлась отчасти способом самозащиты (Маркова страдала легкой хромотой, доставшейся ей от перенесенного в детстве туберкулеза колена). О характере несохранившихся ранних работ Марковой можно судить по отзыву художника М. Тверитинова, вспоминавшего ее первую персональную выставку, состоявшуюся в том же году, что и написанный с нее портрет Мамонтова: «Она выделялась среди сверстников одаренностью и очаровательной полуинфантильностью работ. Ее ничто не стесняло: вдохновение – это всё» (31).

Второй портрет – «Голова неизвестного» (гуашь) – выполнен Мамонтовым в апреле 1921 года. Атрибутировать этот рисунок, как и живописный портрет неизвестного мужчины с усами, созданный годом ранее, помог случай. При изучении биографий и фотоснимков М. Курзина и В. Гуляева была обнаружена групповая фотография членов Алтайского художественного общества 1918 года, хранящаяся в ГХМАК. С помощью этой фотографии (других снимков найдено не было) проводилась атрибуция этих портретов Мамонтова. В центре нижнего ряда анфас сидит художник Михаил Трусов (Чебдар), черты лица которого очень близки мужчине на рисунке головы неизвестного. У обоих продолговатое лицо, высокий лоб с глубокими залысинами, короткие волосы, низкие нависающие над глазами брови, прямой узкий нос с округлым кончиком, тонкие губы, щеточка усов над верхней губой, широкий круглый подбородок с едва заметной ямочкой. Между этими материальными источниками три года, однако, проведенное сравнительное исследование по признакам внешности говорит в пользу их идентичности.

По поводу второй работы с условным названием «Портрет неизвестного с усами» (1920), изображающей мужчину с черными, как смоль волосами, в инвентарной книге ОГИК музея есть запись: «написан в Барнауле». Подтверждением барнаульского происхождения этого портрета служит также оборот холста, где содержится эскиз головы куклы для натюрморта Е. Коровай «Кукла и чайники» (1920).

Даже при беглом взгляде привлекает внимание редкий цвет глаз – необыкновенно светлого, серо-зеленого оттенка. На той же фотографии членов АХО в верхнем ряду прямо над Михаилом Трусовым (Чебдар) запечатлен коренастый мужчина в военной полевой форме с толстыми и широкими усами над верхней губой и очень светлыми, почти бесцветными глазами – Валентин Безсонов. Биографические сведения о нем неизвестны. О характере его творчества дают некоторое представление два пейзажа Бобровского затона (в собраниях ООМИИ и ОГИКМ), написанные Безсоновым в мае 1920 года, о чем говорит авторская надпись на обороте основы. Скорее всего, пейзажи были переданы в ЗСКМ Мамонтовым в начале 1920-х годов перед отъездом в Самарканд.

По датам, поставленным на работах и записи в дневнике В. Уфимцева от 4 июля, сожалеющего об отсутствия рядом с ним друга (32), можно с уверенностью сказать, что Мамонтов находился в Барнауле до июля 1921 года. В марте-апреле он плодотворно работал. Так, 22 марта им написан портрет В. Марковой, в том же месяце – «Портрет неизвестной в черном». 10 апреля сделан рисунок с Михаила Трусова, 20-го числа – «Фантастическая композиция», 23 апреля – этюд натурщика. К этому времени относится и двойной шаржированный портрет его и, судя по надписи, – Н. Мамонтовой (жены?). Кроме того имеется еще группа произведений, датированная этим годом, речь о ней пойдет ниже.

В июле, в условиях надвигающегося в стране голода, Мамонтов отправился через Саратов и Тамбов в Москву с намерением поступить во ВХУТЕМАС. Отдельные пункты его передвижения можно отследить по двум акварельным работам, выполненным в маленьком уездном городе Покровске Саратовской губернии, где он и Г. Белоуско приняли участие в выставке. Это «Пейзаж с лейкой» и «Огород в Покровске» (ранее – Летний пейзаж), на котором имеется авторское название и дата – 21 июля 1921 года. В письме Е. Коровай Мамонтов сообщил о разводе с женой и о своей поездке в Тамбов (33). В Москве он задержался до следующей весны. В последние месяцы года, быть может, в литературном кафе и произошло его знакомство с малоизвестной поэтессой графиней Надеждой Максимилиановной де Гурно (Роттермунд). Но это совсем другая страница в его биографии.

Вернемся снова к барнаульской незнакомке Мамонтова. Среди его произведений имеется небольшой (35х26) портрет неизвестной женщины, написанный маслом на картоне. Он не содержит подпись и дату, однако Т. В. Ерёменко справедливо приписывает портрет Мамонтову (34), имея в виду его живописные характеристики. Изучая проблему идентификации женского образа в живописных и графических произведениях художника, она, к сожалению, упускает из поля зрения этот портрет. А ведь запечатленный здесь образ молодой темноволосой женщины с мягким овалом лица, темно-синими глазами, узкими изящного рисунка бровями, тонким носом, чуть расширенным в средней части, и маленьким ртом – нам уже знаком по рисункам Мамонтова 1920 года. И снова мы видим здесь поднятую вверх пышную копну волос, перехваченную лентой. В мягкой моделировке лица, в нежном румянце на щеках и блеске синих глаз можно прочитать чувство влюбленного художника.

Совсем иначе этот женский образ трактован в «Портрете неизвестной в черном» (1921), настроение которого окрашено в сине-лилово-черные тона. В портрете переизбыток синего цвета, он звучит всюду: в глазах с темными кругами, в ленте на волосах, в двух вазочках кобальтового стекла, беспокойных арабесках фона, – усиливая холодную отчужденность взгляда на бледно-мраморном лице. В близком по времени исполнения рисунке-шарже «Она – Я» (1921) образы художника и его возлюбленной противопоставлены друг другу; то же женское лицо, повернутое прямо на зрителя, с еще большей очевидностью выражает чувство эмоциональной отстраненности.

Еще один рисунок из этого тематического круга имеет условное название «Композиция с бумажными фонариками» (1921). На наш взгляд, в обозначении сюжета важны не модные в то время китайские бумажные фонарики-шары, служившие украшением кабаре и танцевальных площадок в летних садах, а кружащаяся в безудержном танце пара. Возможно, это популярное аргентинское танго – танец несчастной любви. Мы видим мужскую фигуру в костюме и гриме Пьеро – Пьеро, одержимого страстью, с демонической улыбкой на бледном лице. В его чувственные объятия заключена уже знакомая нам по рисункам 1920 года женская фигура. Отождествление автора с «дельартовским» персонажем воспринимается здесь, как способ рассказать о личной жизненной драме.

Мотив танца, столь любимого в искусстве модерна, станет в этот период одним из центральных в творчестве Мамонтова. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, кем была возлюбленная Мамонтова. Образ танца, актрисы-танцовщицы получает развитие в его творчестве параллельно с темой незнакомки. Все рисунки этого времени буквально пропитаны атмосферой театра. Вспомним его обращение к образу танцовщицы Саломеи, рисунки на театральную тему, «Танцовщицу с веером», только что рассмотренный «Танец» («Композиция с бумажными фонариками»). Кроме того, элегантная высокая прическа его возлюбленной, почти всегда перевязана лентой, как это делали профессиональные танцовщицы. Данная тема, обозначенная здесь пунктиром, представляет интересный материал для дальнейших размышлений.

И в заключение обратим внимание на «Театральный эскиз» (1921) неизвестного художника из коллекции ООМИИ, имеющий, на наш взгляд, прямое отношение к вышесказанному. Содержащийся в нем образ-аллегория по своему характеру созвучен произведениям Мамонтова: женская фигура с широко раскрытыми как у куклы глазами, водит смычком по обмякшей в ее руке фигуре, словно играя на струнах человеческой души. Здесь автором воспроизведен не театральный эскиз, а, скорее, эстрадный танец-пантомима. В трактовке фигуры, рук, в прорисовке орнаментальных элементов фона, в характере нанесения даты есть много общего с рассмотренным выше «Танцем». Если вспомнить в дополнение к изложенным аргументам, что этот «Танец с куклой» был когда-то разорван на две части, как почти все произведения художника, выполненные на бумажной основе, то авторство Мамонтова в данной работе можно считать вполне обоснованным.

Прежде чем расстаться с барнаульским периодом творчества Николая Мамонтова, упомянем еще раз о роковом образе волоокой красавицы, ставшим символом эпохи. Чертами это образа наделяли своих возлюбленных поэты и художники того времени. Сюда можно отнести и восточные черты в женских образах Владимира Тронова, и образ возлюбленной, воспетый Игорем Славниным в послесловии к поэме «Автомобиль № 342»: «В Чите миндаль женских глаз заглушил шум моторов всего мира» (35), и, конечно же, образ незнакомки у Мамонтова. Всех троих, как известно, судьба погнала на восток страны, где им суждено было обрели печальный опыт роковой страсти.

Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова имеют ярко выраженный автобиографический характер. Романтический склад натуры художника нашел свое отражение в его многочисленных автопортретах и во многих произведениях, связанных с глубоко переживаемым им чувством любви. В это время происходило активное становление его как художника, отразившего в своих лучших живописных и графических произведениях различные художественные тенденции. Он показал способность создавать яркие, запоминающиеся образы своих современников – художников, с кем был духовно близок: М. Курзина, Е. Коровай, Г. Довженко, М. Трусова (Чебдар), В. Безменова, Н. Надольскую, И. Чашникова. Творческое наследие Николая Мамонтова, как и время, в которое он жил, содержит еще много неизвестных страниц, исследование которых будет иметь продолжение.

 

Примечания.

 

1. См.: Мороченко Н. П. История одного архива // Иртыш. – Омск, 1995. № 1. С. 206-221; Ерёменко Т. Коллекция «Худпрома» в собрании ОГИК музея // Известия ОГИК музея. № 10. – Омск, 2003. С. 80-104; Богомолова Л. К. Архив А. С. Сорокина: некоторые итоги начального этапа изучения коллекции // Современный музей в культурном пространстве Сибири. Третья межрегиональная научно-практическая конференция 20-22 ноября 2013. – Новосибирск, 2015. С. 113-118.

2. Девятьярова И. Г. Художник Н. А. Мамонтов. Материалы к биографии // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. № 4. – Омск, 1996. С. 217-223; Девятьярова И.Г. Николай Мамонтов: Очерк жизни и творчества художника. 1899–1964. – Омск, 1998; Девятьярова И.Г. Художественная жизнь Омска XIX – первой четверти XX века. – Омск, 2000.

3. см.: Ерёменко Т. Коллекция «Худпрома» в собрании ОГИК музея.

4. Ерёменко Т. В. Живописные портреты Михаила Курзина и Елены Коровай. Вопросы атрибуции // Декабрьские диалоги: Вып. 8: Материалы Всероссийской науч. конф. памяти Ф. В. Мелёхина, 20 декабря 2004 г., 21-22 февраля 2005 г. – Омск, 2006. С. 57-60.

5. Ерёменко Т. В. Графиня де Гурно. Атрибуция женского персонажа портретов Н. А. Мамонтова. Живопись. Графика. Из собрания ОГИК музея // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. № 16. – Омск, 2011. С. 202-207.

6. Омские озорники. Графика 1910-х–1920-х годов из собрания Омского областного музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля: по материалам выставки к 100-летию со дня рождения поэта Леонида Мартынова (май. 2005) / авт.-сост. И. Г. Девятьярова, Т. В. Ерёменко. – Омск, 2010.

7. Сибирский авангард. Живопись и графика 1910–1920-х годов в собрании Омского государственного историко-краеведческого музея: альбом-каталог / авт.-сост. И. Г. Девятьярова, Т. В. Ерёменко. – Омск, 2013.

8. Богомолова Л.К. К вопросу изучения местной художественной культуры на примере коллекции живописи и графики 1910-1920-х гг. из фондов ОГИК музея // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. № 16. – Омск, 2011. С. 208-217.

9. Топоров А. М. В старом Барнауле. Штрихи воспоминаний // Алтай. – 1969. С. 51–97.

10. Адрес доступа: Виноградов В.А.. История культуры и музыкального образования на Алтае: irbis.altgaki.orgcgi-bin/irbis64r_01/cgiirbis; Памятные даты Барнаула и Алтайского края. 20 век. barnaul-altai.ruinfo/barnaul/events/ 19vek.php; Саета Витаутас Антонович. Барнаул. Прошлое и настоящее

altlib.rufiles/cd/barnaulsaeta/002.html

11. Адрес доступа: Вдовин Андрей НиколаевичБарнаул в 1911 году:

samlib.ru› ›ww/wdowin_a_n/1911.shtml$; Вдовин А.М Барнаул в 1914 году: samlib.ruw/wdowin_a_n/1914.shtml

12. П. Муратов. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. – Л., 1974. С. 17.

13. «Жизнь Алтая». № 146, 3 июля 1914 г.

14. Жил-был художник один… // Алтайская правда. 24 сентября 2015. Адрес доступа:

ap22.rupaper/Zhil-byl-hudozhnik-odin.html

15. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. М., 2009.

16. Адрес доступа: muzei.ab.ru/exhibitions/2013/ex03e_2013.htm

17. Снитко. Л.И. Первые художники Алтая. – Л., 1983. С. 27.

18. Ерёменко Т. В., 2006. С. 59-60.

19. Адрес доступа: www.gramota.net/materials/3/2014/1-1/15.html

20. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. С. 23.

21. Там же. С. 25.

22. Ф. 318. Оп. 1. Д. 1208. Л. 52.

23. Ф. 318. Оп. 1. Д. 1206. Л. 51.

24. Адрес доступа: https://uk.wikipedia.org/wiki Довженко Григорій Овксентійович

25. Общество художниковъ и любителей изящныхъ искусствъ Степного Края. Третья весенняя выставка картинъ, скульптуры, предметовъ прикладного искусства и проектов Государственного Герба и Орденовъ «Возрожденiя Россiи» и «Освобожденiя Сибири». Апрель 1919 Омск. – Омск, 1919.

26. Союз художников России. Новосибирск: альбом-справочник. – Новосибирск, 2014. С. 610.

27. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. С. 29.

28. Воспроизведена строка «Ты милый и верный, мы будем друзьями…» из стихотворения А. Ахматовой «Чернеет дорога приморского сада» (1914).

29. Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… – М., 2004. С. 396-403.

30. Ройтенберг О. С. 397.

31. Цитата по: Ройтенберг О. С. 397.

32. Виктор Иванович Уфимцев. 1899–1964. С. 31.

33. Там же. С. 36. (запись от 8 сентября 1921 г.).

34. см.: Ерёменко Т. Коллекция «Худпрома» в собрании ОГИК музея. С. 90 (кат. № 47).

35. Сергей Поварцов. Омская стрелка. Статьи, очерки, заметки. – Омск, 2003. С. 54.

 

КАТАЛОГ

 

1.    На рыбалке. 1916

Бумага, акварель, белила, граф. карандаш. 32,1 х 22,9

Внизу слева подпись граф. карандашом: НМамонтов; справа дата: 1916; оттиск печатки А. Сорокина

Оборот:

Художник И. Д. Чашников. Набросок (ранее – Набросок мужской головы). Граф. карандаш                                                    

ОГИКМ 11494/118

Чашников Иван Диомидович (1888, Барнаул –1971, Москва). Живописец, график. Учился в Казанской худ. школе с 1904, в студии П. И. Келина в Москве, в МУЖВЗ (1911-1916) у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, Н. А. Касаткина, К А. Коровина, С. В. Малютина. Участник выставок с 1914. Во время Гражданской войны в жил и работал в Барнауле. Член АХО.

 

2.    Комната Елены Коровай. 1917

Бумага, гуашь, тушь, граф. карандаш. 18,2 х 27

Слева внизу надпись, дата и подпись инициалами черной тушью: Комната Е. Коровай 17 г. Н.М.

На обороте чернильный штамп Гос З-С. Муз. Инв. № 53

ОГИКМ 11494/163

Коровай Елена Людвиговна (1901, Воронеж – 1974, Москва). Живописец, график. Училась в Школе рисования Императорского Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге (1914-1917) у Н. К. Рериха и П. С. Наумова, И. Я. Билибина, во ВХУТЕМАСе (1920-1923). В Барнауле жила с 1917. Участник выставок с 1918. Член АХО. Преподавала в худ. студии, в студии при Алтайской губернской советской худ. школе.

 

3.    Мамонт. 1917

Бумага оберточная на бумаге («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), уголь. 30 х 35,8

Справа внизу подпись и дата граф. карандашом: Н. Мамонтов 17; слева вверху углем: Я.

На обороте чернильный штамп Гос З-С. Муз. Инв. № 5

ОГИКМ 11494/17

 

4.    Портрет Михаила Курзина (ранее – Портрет неизвестного с папиросой). 1917

Бумага оберточная, уголь. 35 х 27,5

Справа внизу дата синим карандашом: 1917                                          

ОГИКМ 11494/49

Курзин Михаил Иванович (1888, Барнаул (Шадринск?) – 1957, Нукус, Таджикистан). Живописец, график. Учился в Казанской худ. школе (1904-1907), в МУЖВЗ (1907-1908) у К. А. Коровина; в СПб в частных худ. студиях М. Д. Бернштейна (1911), А. И. Савинова (1912). Участник выставок с 1914. В 1916 году был мобилизован на фронт. В конце 1917-го вернулся в Барнаул.Член АХО. Преподавал живопись и рисунок в студии при Алтайской губернской советской худ. школе. Сотрудник секции охраны памятников искусства и старины Алтайского губернского отдела Народного образования (1920).

 

5.    Слон. 1917

Бумага оберточная, уголь. 28,8 х 37

Слева внизу подпись инициалами граф. карандашом: Н.М.; ниже дата синим карандашом: 1917

Оборот:

Набросок мужской фигуры в профиль (уголь)

Чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 4

ОГИКМ 11494/16

 

6.    Театральный эскиз. 1917

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), акварель, тушь, граф. карандаш. 15,8 х 20,3

Справа внизу надпись и дата [срезана] граф. карандашом: Зима Ба… 17 г. I

ОГИКМ 1020/34

 

7.    Этюд лошади. 1917

Бумага оберточная, уголь. 29 х 31

Внизу слева подпись инициалами граф. карандашом: Н.М.; справа дата: 1917 На обороте чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 14

ОГИКМ 11494/14

 

8.    Портрет Григория Довженко (ранее Голова юноши). 1918

Бумага, акварель, граф. карандаш. 32 х 23,7

Справа внизу подпись граф. карандашом: Н Мамонтов; ниже авторская надпись выцветшими чернилами: Руку, капитан, Немого корабля [зачерк.], сверху исправлено карандашом: Товарищ по судьбъ Мой дружище! 18 19;

III

в правом нижнем углу надпись граф. карандашом: К формъ; ниже: 19 - 18

                                              III

Оборот:

Изображение головы собаки. 1912 (коричневая тушь)

Справа внизу авторская надпись синими чернилами: рис. Мамонтов. 20 янв. 1912 г. в 1 ч. ночи.; чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 71

ОГИКМ 11494/8

Довженко Григорий Авксентьевич (1899, с. Полтавка, Украина – 1980, Киев, Украина). Художник-монументалист. В Сибирь приехал вместе с родителями в 1913. Учился в Омске на Курсах живописи и рисования при Институте практических знаний (1916-1917) у Ю. К. Куртукова, И. В. Волкова. Работал художником-декоратором в драмтеатре (1920-1921). В 1921г. вернулся на Украину.

 

9.    Грибы. 1918 (ранее – В. Эттель. Гриб)

Бумага на картоне, тушь коричневая, перо. 13,3 х 10,1

Справа внизу оттиск печатки А. Сорокина                                                                    

ООМИИ Гс-1440

 

10.    Жар-птица. 1918

Бумага, тушь коричневая, акварель, белила. 14 х 10,3

Слева внизу оттиск печатки А. Сорокина

ООМИИ Гс-8806

 

11.    Коленопреклоненная дева. 1918

Первоначальный вариант женской фигуры для композиции «Надгробный плач». 1918

Бумага, тушь, перо. 11,5 х 12

Справа вверху оттиск печатки А. Сорокина

На обороте слева пометы черной тушью: № 1; розовым карандашом: № 31;

справа внизу чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 209

ООМИИ Гс-1443

 

12.    Надгробный плач. 1918

Бумага, акварель, тушь, перо, белила. 15,6 х 18,5

Справа внизу подпись и дата черной тушью: Н.Мамонтов 18

На обороте помета розовым карандашом: № 106                       

ООМИИ Гс-10198

 

13.    Натюрморт с иконой. 1918 (?)

Бумага, акварель, граф. карандаш. 42 х 30,5

Справа внизу подпись инициалами черной тушью: Н М

На обороте чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 81                                           

ОГИКМ 11494/32

 

14.    Обнаженная с удочкой. 1918

Бумага, граф. карандаш. 20,9 х 14,7                                                                                

ООМИИ Гс-8810

 

15.    Портрет Елены Коровай. 1918

Бумага, масло, темпера, гуашь, акварель, граф. карандаш. 33,5 х 25

Справа внизу дата граф. карандашом: 18

ОГИКМ 11494/78

 

16.    Портрет Михаила Курзина. 1918

Бумага, масло, темпера. 31 х 24,5

Внизу правее центра дата граф. карандашом: 18                                               

ОГИКМ 11494/54

 

17.    Портрет Н. А. Яновой-Надольской (ранее – Женский портрет). 1918

Бумага, граф. карандаш. 16,5 х 10,2

Слева внизу дата и надпись черной тушью: 18. Барнаул.

Оборот:

Набросок лошади (уголь)

Помета розовым карандашом: № 35                                

ОГИКМ 1020/13

Янова-Надольская Нина Александровна (1892, СПб – 1972, Новосибирск). Живописец, график. Училась в Школе ОПХ (СПб) у И. Ф. Ционглинского, в МУЖВЗ (1912-1916). С августа 1918 жила в Бийске, 1919-1924 – в Барнауле.

18.    Русская сказка (ранее – Символическая композиция). 1918

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), гуашь, граф. карандаш.

29,8 х 30,2

Справа внизу подпись карандашом: Н. Мамонтов

На обороте помета синим карандашом: № 68                 

ОГИКМ 11494/28

 

19.    Русская сказка. Эскиз (ранее – Символическая композиция. Эскиз). 1918

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), акварель, граф. карандаш.

30,8 х 23,4

Внизу левее центра оттиск печатки А. Сорокина

На обороте помета синим карандашом: № 146   

ОГИКМ 11494/155

 

20.    Автопортрет. 1920

Бумага оберточная, граф. карандаш. 22,5 х 16,5

Слева внизу надпись черной тушью: Я после Индiи у Коровай.; cправа внизу дата граф. карандашом: 17/VI 20

На обороте помета розовым карандашом: № 26                       

ОГИКМ 11494/162

 

21.    Автопортрет. 1920

Бумага, тушь, граф. карандаш. 13,5 х 10,2

Внизу надпись: Я после Индiи; в левом углу дата: 20; справа надпись: Барнаул. У С. Ташакова.

На обороте подложки помета розовым карандашом: № 5                                

ОГИКМ 11494/101

 

22.    Барнаульский сад. 1920

Бумага, тушь. 17 х 17,5

Слева внизу надпись и дата: Барнаульскiй сад. Наброски. 20; справа подпись инициалами:

Н.М.

Оборот:

Набросок женской фигуры (граф. карандаш)

Справа внизу помета розовым карандашом: № 19         

ОГИКМ 11494/100

 

23.    Борис Шабля. 1920

Бумага, граф. карандаш. 16 х 15,7

Под изображением надпись и дата: Борис Шабля Май 1920 В Индiю. В Вагонъ.; поверх тушью: Мои спутники в Индiю    

Оборот:

Набросок фигуры богатыря, держащего в руке отсеченную голову (граф. карандаш)

ООМИИ Г-9935

 

24.    Женский портрет. 1920

Бумага, карандаш. 9,1 х 7,1

Слева внизу надпись черной тушью: После Индiи.

ООМИИ Г-10217

 

25.    Натюрморт с куклой (Натюрморт с зеркалом). 1920

Картон, масло. 44 х 45,5

Слева внизу дата карандашом: 16 20 г.

IХ                                                                 

ОГИКМ 11494/80

 

26.    Ты милый и славный, мы будем друзьями… (ранее – Ночь. Двое). 1920

Бумага, тушь, граф. карандаш. 19,4 х 29

Справа на поле набросок женской полуфигуры, настольной лампы, ниже надпись (строка из стихотворения А. Ахматовой «Чернеет дорога приморского сада») и дата граф. карандашом: Ты милый и славный, мы будем друзьями. 1920 г.

Оборот:

Фрагмент наброска мужского лица (автопортрет?); помета розовым карандашом: № 89

ОГИКМ 11494/148

 

27.    Плачущая. 1920

Бумага, («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве») тушь, граф. карандаш. 11,4 х 10,4

В правом нижнем углу тушью [рукой А. С. Сорокина]: Антон С.

На обороте надпись тушью: Антон Сорокин № 18; справа чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 185

ООМИИ ВФ-1118

 

28.    Портрет Валентина Безсонова (ранее – Портрет неизвестного; Неизвестный с усами). 1920

Холст, масло. 39 х 32

Слева подпись граф. карандашом: НМамонтов; в центре светло-серой краской надпись (нрзб.): К…; справа дата: 20

Оборот:

Е. Л. Коровай. Эскиз головы куклы для натюрморта «Кукла и чайники». 1920

(поверх незавершенного женского портрета). Гуашь, граф. карандаш

ОГИКМ 11494/75

Безсонов (Бессонов) Валентин Васильевич. Живописец-пейзажист. Участник Первой Мировой войны. Член АХО.

 

29.    Портрет неизвестной в синем шарфе. 1920

Бумага, акварель, граф. карандаш. 56 х 45,5

Справа внизу подпись инициалами граф. карандашом: Н.М.                           

На обороте чернильный штамп Гос З-С. Муз. Инв. № 84

ОГИКМ 11494/59

 

30.    После спектакля. 1920

Бумага («Т-во Мануфактуры «Эмиль Циндель» въ Москве»), тушь, граф. карандаш.

15,5 х 21

ОГИКМ 1020/29

 

31.    Индия. По впечатлению (ранее – Н/х. Аппликация). 1920

Бумага, гуашь, карандаш; аппликация. 23,5 х 16,6

На обороте надпись тушью: Антон Сорокин № 64; чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 200

ООМИИ ВФ-1166

 

32.    Театральная сценка. I (ранее – Театральный эскиз). 1920

Бумага, тушь, кисть, граф. карандаш. 21,6 х 18

Оборот:

Набросок женской фигуры для данной композиции (граф. карандаш)

ОГИКМ 1020/27

 

33.    Театральная сценка. II (ранее – Театральный эскиз). 1920

Бумага, тушь, кисть, граф. карандаш. 17 х 15

На обороте (бланк «Избирательная записка. Алтайскiй избирательный округъ») помета розовым карандашом: № 79   

ОГИКМ 1020/28

 

34.    Хочу, чтоб подали на блюде бронзовом мою ей голову! 1920

Бумага, тушь, перо, граф. карандаш. 15,5 х 6,5

Под изображением справа подпись инициалами: Н.М.; ниже надпись тушью: Хочу, чтоб подали на блюде бронзовом мою ей голову!; в правом нижнем углу дата тушью: 20 г.

Оборот:

Фрагмент наброска композиции «Электротехническая мастерская ”Электрик”» (граф. карандаш)

Справа внизу помета розовым карандашом: № 55.

ООМИИ Г-9922

 

35.    Автопортрет. 1921

Бумага, граф. карандаш. 29 х 21                                                                                      

Слева внизу: Я.; правее подпись и дата: Н Мамонтов 1921; чуть выше: март 19

ООМИИ Г-8802

 

36.    Автопортрет. 1921

Бумага, граф. карандаш. 27,7 х 24,2

Слева внизу надпись: Авто.; под ней подпись и дата: НМамонтов 1921 Март

На обороте помета розовым карандашом: № 105.                                 

ОГИКМ 11494/26

 

37.    Автопортрет. 1921

Бумага, монотипия, тушь. 10 х 7,5                                               

ОГИКМ 1020/15

 

38.    Натурщик. 1921

Бумага, тушь. 43 х 31

Справа внизу дата и подпись: 23/IV 21 НМамонтов

На обороте чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 13

ОГИКМ 11494/35

 

39.    Она – Я. Шаржи. 1921

Бумага, коричневая тушь, цветная тушь, граф. карандаш. 19 х 26,5

Слева внизу надпись коричневой тушью: Она – Н. Мамонтова.; в центре синими чернилами: Шарж.; слева розовой тушью; Я – Н. Мамонтов.; внизу слева дата граф. карандашом: 21

На обороте помета розовым карандашом: № 104                                                                      

ОГИКМ 11494/27

 

40.              Портрет Валентины Марковой (ранее – Неизвестная с желтыми волосами). 1921

Бумага, акварель, гуашь, черный карандаш, бронзовая краска. 36,5 х 33

Слева внизу дата и подпись: 22/III 21 НМамонтов; справа внизу фрагменты букв подписи:

Н … в

На обороте дублировочной бумаги чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 75

ОГИКМ 11494/36

Маркова Валентина Петровна (1907, Егорьевский рудник, Алтай – 1941, Ленинград). Училась в Барнауле в худ. студии у Е. Коровай (1918–1920), в частной школе искусств у Н. А. Яновой-Надольской (1920–1922). Участник выставок с 1921.

 

41.    Портрет неизвестной. 1921 (1920?)

Картон, масло. 35 х 26        

ОГИКМ 11494/56

 

42.              Портрет неизвестной в черном. 1921

Холст, масло. 56 х 46

Справа внизу подпись (процарапана): Н. Мамонтов; ниже дата голубой краской: 21 - III.

Оборот:

Летний пейзаж с деревьями

Слева внизу помета черной тушью: 94    

ОГИКМ 11494/85

 

43.    Танго (ранее – Композиция с бумажными фонариками). 1921

Бумага, тушь, гуашь. 17 х 16

Слева внизу дата граф. карандашом: 21.

На обороте слева внизу надпись тушью: Антон Сорокин № 19, помета розовым карандашом: № 30

ООМИИ Г-1422

 

44.    Танец с куклой (ранее – Н/х. Театральный эскиз). 1921

Бумага, гуашь, анилиновые чернила, граф. карандаш. 37,4 х 22

Внизу правее середины дата граф. карандашом: 21

ООМИИ Г-1389

 

45.    Танцовщица с веером. 1921

Бумага, гуашь, тушь, цветная тушь, фиолетовые чернила, граф. карандаш. 51 х 31

На обороте набросок восьмиконечного православного креста; под ним надпись: именем Бога клянись; правее: нет; чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 114

ОГИКМ 11494/50

 

46.    Фантастическая композиция. 1921

Бумага, масло. 45,5 х 55,5

Слева внизу дата и подпись граф. карандашом: 1921 20/IV Н Мамонтов.     

Оборот:

Наброски женской головы (граф. карандаш)

Чернильный штамп ГОС. З.-С. Муз. Инв. № 93

ОГИКМ 1055/10

 

47.    Художник Михаил Трусов (ранее – Голова неизвестного). 1921

Бумага, гуашь, черный карандаш. 30,5 х 24,7

Справа внизу дата и подпись: 10/IV 21 Н Мамонтов. [VI исправлена на IV – прим. авт. ст.]

На обороте чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 16

ОГИКМ 11494/21

Трусов (Трусов-Чебдар) Михаил Иванович (1889–1933), художник, скульптор. Преподавал рисование в частной женской гимназии М. Ф. Будкевич. Член АХО. Возглавлял секцию ИЗО при губотделе народного образования (1920). В 1920-е уехал в Дагестан, преподавал рисование в Буйнакском (Темир-Хан-Шура) педагогическом училище.


Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля. – Омск, 2016. – С. 63-85.

Ностальгический символизм Николая Мамонтова
Автор: Яна Шклярская

Ностальгический символизм Николая Мамонтова

 

«Я знаю, Джимми, Вы б хотели быть пиратом.

Но в наше время это невозможно».

(Александр Вертинский. «Джимми-пират», 1935)

 

Фигура омского художника Ника Мамонтова (1898-1964) выступает из забвения постепенно, в разных обличьях (хочется сказать, ролях), при­водя в волнующее недоумение исследователей, заманивая их все дальше в лабиринты своей неясной судьбы и странного, всегда как бы «несвоев­ременного» искусства. При первом же взгляде на его картины и их дати­ровки возникает чувство не предвосхищения или отставания, а именно несоответствия, как если бы речь шла о какой-то другой истории искусств, разворачивающейся в особом ритме. Этот сбой особенно заметен в рабо­тах 1940-60-х годов, не соотносимых ни с какими устоявшимися ориенти­рами: многослойная живопись с лессировками, тающими очертаниями, мрачноватым колоритом, при этом – примитивистская пластика, и наи­вно трактованный мифологический или сказочный сюжет – как если бы художник европейской культуры увлекся провинциальным фольклором. Эта живопись не обнаруживает родства ни с «тихим искусством», ни с нон­конформизмом и уж тем более далека от соцреализма. Очевиден нетипич­ный художественный опыт, отрефлексированный в изоляции от совре­менного ему советского искусства. Произведения именно этого периода попали в поле зрения автора статьи в 2008 году, они взывали к расследова­нию – откуда в послевоенном Саратове появился художник Мамонтов? Ка­кие токи искусства ХХ века соединились в этих необычных картинах? Ув­лекало не только обаяние произведений само по себе, но и «возможность проследить филиацию идей больших направлений и стилей, их претворе­ние и растворение в провинциальных художественных школах и деятель­ности малоизвестных художников»1. В случае Мамонтова, этим «большим направлением» был символизм. Соприкосновения Мамонтова с этим уга­сающим течением было опосредованным, но символистская нота в его работах разных периодов – знак причудливых трансформаций символиз­ма не только в субъективном мировосприятии художника, но и на фоне

реальных процессов в искусстве России и Италии первой половины ХХ века. Куда бы ни забрасывала судьба Николая Мамонтова, он сближался с художниками и направлениями, близкими символизму. В юности (1917­-1920) в Барнауле – с Еленой Коровай, в Омске (1919-1922) – с Иваном Шадром, в Туркестане (1923-1924) – с Даниилом Степановым, Алексан­дром Усто-Муминым и Алексеем Исуповым, в Италии рубежа 1920-1930-х годов – его, скорее всего, увлекал магический реализм.

Знакомство с работами художника из собраний Омского музея изо­бразительных искусств имени М.А. Врубеля, Омского государ­ственного историко-краеведческо­го музея и частных коллекций Сара­това, Москвы и Санкт-Петербурга наметило логику развития худож­ника, однако до полной ясности еще далеко. Благодаря сотрудни­кам омских музеев, исследующим произведения Мамонтова в архи­ве Худпрома, частной коллекции писателя А.С. Сорокина, а также воспоминаниям друзей юности ху­дожника, ранний этап его жизни (1918-1923) более или менее восста­новлен исследователями. Но пол­нота знания недостижима и здесь, потому что сам художник не оста­вил письменных автобиографиче­ских свидетельств, а документаль­ные источники крайне скудны.

До недавнего времени были не­объяснимы высокий технический уровень и вполне определенные вкусовые предпочтения, обнару­жившиеся у начинающего худож­ника уже в 1919 году на занятиях в омской студии А.Н. Клементье­ва, отличавшие его, скажем, от Виктора Уфимцева, начинавшего свое художественное образование в студии одновременно с Мамон­товым, но с нуля.

Ириной Девятьяровой отмеча­лось неизбежное наличие в школь­ные годы Мамонтова какого-то образованного наставника, при­вившего ему, выходцу из крестьянской семьи, вкус к символистской поэзии, графике модерна, обучив­шего начальным художественным приемам2. Л.К. Богомолова3 пред­полагает, что первым, кто пробу­дил в будущем художнике интерес к искусству, мог быть Антоний Ни­колаевич Маджи, учитель черчения и рисования во 2-м городском учи­лище, потомок древнего рода вене­цианских дожей, переселившийся в Россию в середине XIX века. Ан­тоний Николаевич, выросший в ар­тистической семье, хорошо образо­ванный, вполне мог выписывать журналы «Золотое руно», «Весы», «Сатирикон» с графикой А. Ара­пова, В. Милиоти, Н. Феофилактова, С. Лодыгина и показывать их

своим ученикам. Вероятно, от Маджи Николай Мамонтов впервые узнал и о б Италии, как земле обетованной всех художников. Л.К. Богомолова подвергает сомнению принятый некоторыми исследователями факт уче­ничества Мамонтова у Е. Коровай в 1917-18 годах, поскольку сама Елена Людвиговна была тогда начинающей художницей, только что окончив­шей Рисовальную школу Общества поощрения художеств в Петербурге. Богомолова убедительно показывает, что преподавателем Мамонтова в Барнауле был А.О. Никулин, выпускник Центрального училища техни­ческого рисования барона Штиглица, с 1917 года преподававшего в род­ном Барнауле. После пенсионерского путешествия по Европе (Австрия, Швейцария, Италия, Париж) и обучения в Академии Жюльена Андрей Осипович с 1907 по 1917 год преподавал в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове, городе художников «Голубой Розы». Импрессио­нист, поклонник К. Писсаро, Э. Манэ, К. Коровина, Никулин был далек от символизма, но творчество саратовских художников несомненно входи­ло в его кругозор. Работа Николая Мамонтова 1918 года «Русская сказка»4, изображающая дев-лебедей на берегу водоема, в духе Николая Милиоти, и графические работы, близкие «саратовскому Бердслею» С. Лодыгину, свидетельствует о его знакомстве со стилистикой и иконографией симво­лизма, которым он был обязан, думается, А.О. Никулину.

Из воспоминаний Е. Коровай мы также знаем, что преподавать в студии она начала только в 1919 году, когда Мамонтов вернулся в Омск5. Известно, что он посещал студию Коровай во время второ­го приезда в Барнаул в 1920 году, но это не означает его ученичества. Елена Коровай и Ник Мамонтов (по кличке Том) были по-дружески увлечены друг другом. Коровай вспоминала: «Том был прирожденный авантюрист, – конечно, не в предосудительном смысле, а вы смысле “искатель приключений”»; и еще: «жаждущий приключений, чего-то совсем необыкновенного, способный на любой риск»6. Они рисовали друг друга (сохранились портреты 1917-18 гг.) и, возможно, общие по­становки. Не без влияния Коровай Мамонтов начал писать натюрмор­ты с зеркалами и куклами7. Кукла и маска становятся мотивом, и даже лейтмотивом, его творчества. Через художественную апроприацию амбивалентных предметов – живые/неживые, забавные/зловещие – Мамонтов искал свой язык в искусстве – не только образный, но и пла­стический. Кукла открыла ему выразительность примитива, маска дала ключ к символической интерпретации портрета.

К 1921 году относятся изображения неизвестной девушки, вероят­но, первой жены художника: графические «Танец с куклой», «Танго», шаржи «Она – Я» и живописный «Портрет неизвестной в чёрном»8. В пер­вой работе из перечисленных девушка-фавнесса танцует с обмякшей в ее объятиях огромной человекоподобной куклой, водя смычком по ее туловищу, «словно играя на струнах человеческой души»9. В «Тан­го» композиция повторяется, но теперь уже бледный Пьеро обнимает безучастную красотку, словно куклу. Возможно, эти графические ли­сты – зарисовки сцен в ночных кабаре, но более вероятно – аллегории страданий художника, отождествляющего с куклой и себя – игрушку в девичьих руках – и свою возлюбленную, бездушную Коломбину.

Заметное сходство моделей «Шаржа» и «Портрета неизвестной в чёрном» и подпись под шаржем «Н. Мамонто­ва» позволяют идентифицировать даму на портрете как жену художни­ка. Удлиненное, очень бледное лицо, маленький рот, напряженные узкие крылья носа, миндалевидные непод­вижные глаза, высокая прическа из черных волос – тип роковой красави­цы декаданса. Портрет написан в ко­бальтово-лиловых, «врубелевских» тонах, лицо-маска резко выделяется на темном фоне, словно вырезанное из бумаги. Сравнение с другим, ви­димо, написанным с натуры, живо­писным портретом этой же девушки и графическим шаржем показывает, что образ найден сознательно и точ­но: между реалистическим изображе­нием и гротеском – лицо-знак, лицо– маска. Холодный взгляд модели не предвещает счастливого развития ее романа с художником. В конце 1921 года Николай Мамонтов написал Елене Коровай о разводе.

Считается неоспоримым фактом определяющее влияние на моло­дых омских художников начала 1920-х годов футуриста Давида Бурлюка. Действительно, под впечатлением от выставки и лекции Бурлюка и со­провождавших его в сибирском «турне» художников в марте 1919 года возникло первое «левое» объединение Сибири «Червонная тройка»: Николай Мамонтов, Виктор Уфимцев и Борис Шабль-Табулевич. Для по­коления Перелома «футуризм был больше, чем художественная концеп­ция. Это позиция, жест, символом которого была стихия обновления... маргинальный футуризм, двигаясь с обозами и составами, метил точ­ки на карте. Он возникал повсюду: на берегах Волги, на Кавказе, в Си­бири, локализуясь среди местных вольнодумцев»10. Футуризм в про­винции стал синонимом любых «левых» проявлений искусства, поэтому трое очень разных моло­дых людей и их друзья – поэт Лео­нид Мартынов, пианист Виссари­он Шебалин, студенты Худпрома Пётр Осолодков, Айно Бах и дру­гие – безо всяких противоречий объединились в пику реалистиче­скому искусству. Они были полны решимости делать искусство но­вое, небывалое, но каждый – свое. В 1921 году состоялась первая вы­ставка «Червонной тройки»: в ра­ботах Виктора Уфимцева заметно прямое влияние Давида Бурлюка, о Мамонтове этого сказать нельзя, лишь «Натюрморт с зеркалом» 1920 года стилистически соотносится с бурлюковским футуризмом. Возмож­но, большее впечатление на Мамонтова производили стихи, которые декламировали футуристы на своих «поэзо-лекциях».

В дневнике 1920 года Уфимцев дал Мамонтову следующую характе­ристику: «Этого я знал меньше всех, но оказывается – хороший парень. Любит свое искусство. Работает усидчивее всех. Любит читать, осо­бенно из новых. Простота! В картинах его – сказочность, фантастичность!»11. «Вкус у него был отличный. Несмотря на свой футуризм (ко­торый, кстати, потом у него выветрился), он очень любил и находил прекрасные книги»12, – вспоминала Галина Хлебникова, омская знако­мая и многолетний адресат Мамонтова. Новоиспеченный «футурист» Николай Мамонтов читал стихи А. Блока, М. Кузмина, И. Северянина, слушал романсы А. Вертинского. Его любимым поэтом был В. Камен­ский. По мотивам поэмы «Стенька Разин» в 1929 году Мамонтов напи­сал превосходную «парсуну»13, изображающую атамана и «Мейран, прин­ца Аджара дочь». Если верить датировке, картина создана уже в Италии. Примитивистские поиски художника соединились с классической ико­нографией «Зевс и Фетида». В красной рубахе сидит «парень Ядреный, Дубовый, Осиновый», и льнет к нему гибкая, змеистая, будто уже и не­живая Мейран с лицом той самой неизвестной с сине-лилового портре­та 1921 года, только еще больше похожим на маску, с черными пустыми глазницами. Не разыгрывает ли художник все ту же любовную партию между живым человеком и кукольной красавицей?

Принимая во внимание даль­нейшую судьбу Николая Мамонто­ва, мы рискуем предположить, что действительно глубокий след в ней оставили не молниеносные гастро­ли Д. Бурлюка, а близкие отноше­ния с И. Шадром в 1919-1921 годах. В январе 1919 года, за два месяца до футуристических эскапад Бурлюка, Иван Шадр выступил с лекцией в «Центросибири»14. Сопрово­ждая свой рассказ световыми кар­тинами, Шадр изложил историю работы над колоссальным симво­листским проектом «Памятника мировому страданию», одобрен­ным русской общественностью в 1916 году и не осуществлённым из-за революционных событий. Выступление имело большой ре­зонанс. Поскольку Шадр появился в Омске в тот короткий период, когда город был «белой столицей», он получил заказ на памятник ге­нералу Л. Корнилову, памятник ос­вобождения Сибири и проект коронования адмирала Колчака в Москве. Шадр и Мамонтов могли познакомиться и встречаться в доме писателя Антона Сорокина, который держал своего рода «салон» для одаренных земляков и заезжих знаменитостей. Шадр хвалил работы Ника и сове­товал ему продолжить образование в Италии, где сам он стажировался в 1911 году по рекомендации Родена и Бурделя.

Власть в Омске вскоре захватили красные, и уже в марте 1920 года Николай Мамонтов ассистировал Шадру при работе над Памятником борцам революции (не сохранился). Это единственный известный слу­чай, когда Мамонтов занимался скульптурой. Помимо продовольствен­ных карточек, работа давала ему возможность попробовать свои силы в новом для себя виде искусства, а главное, учиться у европейски обра­зованного и доброжелательного Ивана Шадра. Мысль о получении си­стематического художественного образования, похоже, не оставляла Ника. На исходе 1921 года он уехал в Москву поступать во ВХУТЕМАС. Но через несколько месяцев вернулся, потому что его, как уже сложив­шегося художника, в мастерские не приняли.

Подступавший голод заставил друзей-художников Мамонтова и Уфимцева устроиться на службу в Западно-Сибирский краевой музей, по заданию которого в июле 1923 года они оба отправились в Турке­стан для сбора этнографического материала и зарисовок. Недолго пробыв в Ташкенте, они пере­брались в Самарканд работать в «Самкомстарисе» – Комиссии по охране и реставрации памят­ников старины и искусства. Пол­дня они зарисовывали детали величавых руин, а потом писали вывески по заказу местных тор­говцев. Оба были настолько оше­ломлены красками, музыкой, ар­хитектурой старого Самарканда, что несколько месяцев не могли приняться за работу. До нас не дошло ни одного произведения Мамонтова, отражающего непо­средственные впечатления это­го периода, никаких попыток «отражения действительности». Забегая вперед, заметим, что на­следие Мамонтова сохранилось довольно полно для художника такой непостоянной судьбы, при переездах всегда брал их с собой. Значит, самаркандских работ или не было, или он не считал их сколько-нибудь значимыми, чтобы хранить. Возникает догадка, что, несмотря на свою молодость, художник очарован только прошлым. Собственного «ушедшего», пока ещё краткого, ему было недостаточно, поэтому в Сибири он грезил декадансом, по пути в Туркестан и в Самарканде накапливал впечатле­ния, только в Италии излившиеся чередой «восточных» сюжетов15.

Ко времени приезда Мамонтова и Уфимцева в Самарканд, «Самкомстарис» представлял собой компанию художников, занесённых сюда бурными событиями Гражданской войны. Руководил «Самкомстарисом» Даниил Степанов, в прошлом медальер Императорского монет­ного двора, страстный поклонник итальянского кватроченто, жена­тый на итальянке. С ним работал бывший ученик К. Малевича и по­литрук Красной Армии Александр Николаев (взявший псевдоним Усто-Мумин). Под влиянием Сте­панова он порвал с абстракци­онизмом и увлекся утонченной декоративностью иранской ми­ниатюры. Не устоял перед ней и Алексей Исупов, ученик К. Ко­ровина и А. Архипова. Все они были упоены экзотикой Востока, восхищались чужой культурой, в которую погрузились по воле обстоятельств. Это был скорее круг единомышленников, чем со­трудников. Произведения Д. Сте­панова, А. Исупова и А. Николае­ва самаркандских 1920-х годов (а Николаева – и позднее) – это продолжение восточной сюиты Павла Кузнецова, «Самаркандии» К. Петрова-Водкина. В них встречались, смешивались и преображались многовековые традиции – иконопись, восточная миниатюра, монументальная живопись ренессанса – с новы­ми течениями – символизмом, фовизмом, неопримитивизмом. Нико­лая Мамонтова притягивала бесконечная глубина мирового культурно­го наследия, неиссякаемый источник, доступный посвященным, и он все чаще бывал в доме Даниила Степанова, где слышалась итальянская речь, и говорили о б отъезде в Италию. Весной 1924 года Ник женился на его дочери, и вскоре вся семья покинула Туркестан. Пожив недолго в Париже, летом 1925 года Степановы и Ник остановились в Орвието, потому что в этом городе жила и владела известным фотоателье семья Ромеа, жены Степанова, Армоли-Рафаэлли.

В письме А. Исупову от 5 ноября 1925 года Даниил Клавдиевич пи­сал, что Ник принялся за работу и сделал интересную вещь. Может быть, речь идет о гротескном двойном портрете «У фотографа»?16 Нарядная пара в национальных костюмах замерла перед объективом, словно ку­клы на комоде. Нет, это не народные типажи, за внешней оболочкой нет ни характеров, ни прошлого, ни будущего – лишь миг перед объективом, и в нем – пронзительная невозвратность, пустота и безвременье куколь­ного существования, надежда, смешанная со страхом, что куклы оживут. Женская «маска» все та же – густо набеленное лицо, наведенный румя­нец, черные отверстия глазниц. Короткая черная челка делает ее по­хожей на китайскую или японскую куклу. Например, ту, которую видим в «Натюрморте с куклой»17 и в «Портрете неизвестной с японской куклой»18. Похоже, кукла привезена с собой из Сибири, возможно, была подарена Еленой Коровай, детство которой прошло в Харбине, а может быть, это сувенир из путешествий в Китай М. Курзина или Б. Шабль-Табулевича. То же можно предположить относительно китайской маски, с которой Мамонтов написал этюд19 и позднее ввел в портрет «Чёрная Мария»20. Оба портрета написаны не без влияния магического реализма и Новеченто, причем «застывшая тайна» их заключена именно в безмолвном диалоге с предметом – маской и куклой. Можно сказать, что это двойные портреты, где предмет выступает партнером или альтер-эго модели.

Кукла изменяет смысл картины «Три возраста»21, повторяющей ико­нографию «Св. Анна, Св. Мария и младенец Христос». Темноли­цая старуха склонилась и смотрит через плечо молодой, по моде коротко стриженной женщины на младенца, спящего у матери на коленях. Но точно ли на него? На самом деле, она вглядывается в носатого Петрушку в красном колпаке, которого обнимает спя­щий ребенок, смотрит на свое собственное лицо, гротескно по­вторенное в кукле, изумляясь то ли перерождению, то ли похище­нию собственной души.

К этой плеяде загадочных жен­ских портретов, созданных в годы обучения в Академии Зигмунда Липиньского22, принадлежит и «Вене­ра с попугаем»23. По-рембрандтовски мягко написана обнаженная фигура девушки, возлежащей на красном покрывале. Левой рукой она опи­рается на подушку, а в правой – держит (вместо зеркала) большого бело-розового попугая. Ее чресла прикры­ты прозрачным кружевом, взгляд печален и целомудрен. Попугай – символ пророчества или праздной болтовни, посредничества между мирами или сводничества? Вновь аллегория, излюбленный жанр Новеченто, «причем аллегория в самых разнообразных проявлениях: мифическом, библейском, неявном, скрытом за внешним реализмом изображенных предметов...»24

Мамонтов органично сблизился с Новеченто 1920-х, когда оно со­храняло в себе ауру магического реализма, иконография и стилистика которого «вдохновлялась примерами классического мира, а также ита­льянских примитивов... живописи фламандцев и этрусков»25.

Мы уверены, что изучение итальянского периода жизни Николая Мамонтова сулит исследователям разгадку всего последующего творче­ского пути художника. Рискнем предположить, что этрусская пластика произвела впечатление на Ника в Орвието, в этрусской Умбрии, а обаяние итальянских примитивов он научился понимать благодаря своему зятю, реставратору Даниилу Клавдиевичу Степанову. Поездка в Север­ную Ливию – «итальянский Восток», впечатление от прибрежных ланд­шафтов Южной Италии и, возможно, сицилийского кукольного теа­тра, участие в выставках объединения “Fiamma”, копирование в музеях Рима, сотрудничество с ВОКС – крайне интересные темы для иссле­дования. Выдержав свойственную ему паузу, внутренне пережив ита­льянский опыт, Мамонтов до конца дней не мог исчерпать всех своих открытий. Обладая, по-видимому, превосходной зрительной и эмо­циональной памятью, он мог пи­сать картины по воспоминаниям годы спустя после того, как утра­чивал связь с событием, местом или человеком. Например, в кар­тине «Двое на берегу» начала 1930-х годов26 мы без труда узнаем эпи­зод из дневника В. Уфимцева от 14 августа 1923 года: «Далеко за городом на берегу речки наслаж­даемся, кругом фруктовые дере­вья... Мы уже купались несколько раз, чувствуя себя или Робинзона­ми или гамсуновскими лейтенан­тами Гланами. Мы лежим голыми на мягкой, точно бухарский ко­вер, траве на самом берегу узень­кой мутной речки... “В восторге новом горит душа”»27. «Восточный юноша», «Рыбак» и «Двое восточных юношей»28 1930-40-х годов – это самаркандские бачи – мальчики-танцоры в чайханах, герои Усто-Мумина, Степанова и Исупова. Но все стало иным, флер воспо­минания преобразил оптику ху­дожника: и юноши-бачи, и сам Ма­монтов с Уфимцевым существуют в его картинах как в капсулах времени, в вечности.

Подобно многим русским художникам, жившим заграницей, в 1930-е годы, Мамонтов, по собственной ли воле или по необходимости, вернулся в СССР. Поначалу он отправился в Омск, но не нашёл там прежних друзей: Леонид Мартынов был в вологодской ссылке, Уфимцев жил в Самаркан­де, Шабль-Табулевич – в Москве. Связь с друзьями так и не возобновилась, Ник исчезает из их жизни, его считают умершим в 1934 году. Мамонтов же в 1933 году уехал в Ленинград к младшей сестре Татьяне. Там проходила Всесоюзная ядерная конферен­ция, на которой Мамонтов при­сутствовал в качестве художника. Известно, что с 1934 года он жил и работал в Москве в Музее полит­каторжан, а также иллюстрировал детские книги. В апреле 1936 года Николай Мамонтов был арестован за «контрреволюционную агита­цию пораженческого характера» и отправлен на принудительные работы. Практически неизвестной остается монументальная живопись Николая Мамонтова в строивших­ся тогда советских здравницах на Кавказе. Значительным явлением в искусстве 1930-40-х годов пред­ставляется его живописная серия на тему цирка. Последние 16 лет жиз­ни (1948-1964) художника прошли в Саратове, колыбели второй волны русского символизма, куда он пере­ехал к сестре Татьяне. До сих пор не предпринимались попытки анализа поздних произведений Н.А. Мамон­това в сопряжении с традициями саратовской школы. Символично само «возвращение» художника в го­род, где ему следовало бы родиться поколением раньше.

Границы статьи не позволяют нам затронуть эти и многие другие страницы творческой биографии художника, поэтому закончить нам хо­телось бы произведением, упомянутым вначале, первым, увиденным авто­ром – «Пигмалион и Галатея» 1960 года29. Этрусский профиль скульптора, улыбка куроса на его губах, застывшие, марионеточные позы обоих персо­нажей переводят миф из классического измерения в лоно народной культу­ры, по всей видимости, сицилийской Опера деи Пупи. В мифотворчестве Мамонтова это – апофеоз куклы, прекрасной и наконец-то оживающей.

 

1              Горячева Т.В. Мы называли себя новаторами... О раннем периоде творчества В. Уфимцева. Статья в каталоге выставки В. Уфимцева в ГТГ. – М., 2007.

2              Девятьярова И.Г. Николай Мамонтов. Очерк жизни и творчества художника. 1898-1964. – Омск, 1998. С. 6.

3              Сборник научных трудов ООМИ И им. М.А. Врубеля. Богомолова Л.К. Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова. – Омск, 2016. С. 63-81.

4              Н.А. Мамонтов «Русская сказка» (1918). Бумага, гуашь, граф. карандаш. 30,8х23,4. ОГИКМ

11494/28

5              Ройтенберг О.О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были... – М., 2004. С. 382.

6              Из письма И.Г. Коровай, И.Г. Девятьяровой от 31.01.1996. Архив И.Г. Девятьяровой.

7              Н.А. Мамонтов. «Натюрморт с зеркалом» (1920). Бумага, масло. 44х36. ОГИКМ. Инв. ОМК– 11494/84; Н.А. Мамонтов «Натюрморт с гномами» (1921). Холст, масло, бронзовая краска. 49х59. ОГИКМ. Инв. ОМК-11949/84

8              Н.А. Мамонтов «Танец с куклой» (1921). Бумага, гуашь, анилиновые чернила, граф. карандаш. 37,4х22. ООМИ И им. М.А. Врубеля Гс-1389; Н.А. Мамонтов «Танго» (1921). Бумага, тушь, гуашь. 17х16. ООМИ И им. М.А. Врубеля Гс-1422; Н.А. Мамонтов «Она – Я». «Шаржи» (1921). Бумага, коричневая тушь, цветная тушь, граф. карандаш. 19х26,5. ОГИКМ 11494/27; Н.А. Мамонтов «Портрет неизвестной в чёрном» (1921). Холст, масло. 56х46. ОГИКМ 11494/85.

9              Сборник научных трудов ООМИ И им. М.А. Врубеля. Богомолова Л.К. Барнаульские страницы биографии Николая Мамонтова. – Омск, 2016. С. 63-81.

10            Галеев И. Уфимцев и его дневники. Статья к кн.: Виктор Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. – М., 2009. С. 4.

11            Виктор Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. – М., 2009. С. 35.

12            Музей омских железнодорожников. 401/Д. 220. Письмо Г.А. Гирс (Хлебниковой) В.А. Шакуровой. Цит. по: Девятьярова И.Г. Очарованная даль Николая Мамонтова. Статья

в каталоге выставки Н.А. Мамонтова в ГТГ. – М., 2008. С. 14.

13            Н.А. Мамонтов «Стенька Разин» (1929). Фанера, масло. 60,5х59,8. ООМИ И им. М.А. Врубеля.

14            Девятьярова И.Г. Художественная жизнь Омска XIX – первой четверти ХХ века. – Омск, 2000. С. 30-31.

15            Н.А. Мамонтов «Декоративный мотив. Восток» (1927). Картон, масло. 47,5х46,4. ООМИ И им. М.А. Врубеля. Инв. Жс-1926; Н.А. Мамонтов «Мастера» (1929). Фанера, масло. 61х52. Частная коллекция. Саратов; Н.А. Мамонтов «Киргизы» (1929). Картон, масло. 35х35. Коллекция В.В. Лопатина. Саратов.

16            Н.А. Мамонтов «У фотографа» (1920-е). Холст, масло. 45х34. Частная коллекция. Милан.

17            Н.А. Мамонтов «Натюрморт с куклой» (1926). Фанера, масло. 36х36. Коллекция В. В. Лопатина. Саратов

18            Н.А. Мамонтов «Портрет неизвестной с японской куклой» (1927). Холст, масло. 81х95,5. Художественно-мемориальный музей К.С. Петрова-Водкина, г. Хвалынск, Саратовской обл. СГХМ ХХМ 11 (Ж-157)

19            Н.А. Мамонтов «Натюрморт с маской» (1920-е). Холст, масло. 36х50. Частная коллекция. Москва

20            Н.А. Мамонтов «Чёрная Мария» (1931). Фанера, масло. 74,5х56. Художественно­мемориальный музей К.С. Петрова-Водкина, г. Хвалынск, Саратовской обл. СГХМ ХХМ 10 (Ж-156)

21            Н.А. Мамонтов «Три возраста» (название условное). 1930 (?). Холст, масло. Ок. 70х50. Коллекция М.И. Протопоповой. С-Петербург.

22            С 1926 по 1930 год Н.А. Мамонтов обучался в Академии З. Липиньского в Риме. В архиве вдовы брата художника М.И. Протопоповой в С.-Петербурге сохранился сертификат,

в котором Липиньский дает Мамонтову превосходную характеристику.

23            Н.А. Мамонтов «Венера с попугаем» (1920-1930-е). Холст, масло. 54,5х72. Частная коллекция. Москва

24            Габриэлла Белли. От Футуризма до Абстракции: краткая история искусства Италии первой половины ХХ века // Статья в каталоге выставки «Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века». Эрмитаж. 2005. С. 25.

25            Там же.

26            Н.А. Мамонтов «Двое на берегу» (начало 1930-х). Холст, масло. 42х54. Частная коллекция. Москва

27            Виктор Уфимцев. Архив. Дневники, фотографии, рисунки, коллажи, живопись. – М., 2009. С. 57.

28            Н.А. Мамонтов «Восточный юноша». (1930-40?). Холст, масло. 33х32. Частная коллекция. Москва; Н.А. Мамонтов «Рыбак» (1930-40?). Холст, масло. 34х33. Частная коллекция. Москва; Н.А. Мамонтов «Двое восточных юношей» (середина 1940-х?). Холст, масло. 32,7х27. ООМИ И им. М.А. Врубеля. Инв. Жс-1945.

29            Н.А. Мамонтов «Пигмалион и Галатея» (1960). Холст, масло. 64,8х70. Частное собрание. Москва. Более ранний вариант – Н.А. Мамонтов «Пигмалион и Галатея». (1960). Холст, масло. 1955. 42х35,2. ООМИ И им. М.А. Врубеля. Инв. Ж-1912.

 

 

Я.Г. Шклярская

 

Символизм – новые ракурсы. Колл. тр. / Сост. и отв. ред. И.Е. Светлов. – Москва : Межинститутская группа «Европейский символизм и модерн» – Издательство «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2017.













Образы белой столицы в творчестве Николая Мамонтова
Автор: Людмила Богомолова

После полугодовой службы в белой армии в конце января — начале февраля Николай Мамонтов приехал в Омск, ставший к тому времени столицей белого движения.

Что собой представлял Омск в 1919 г., мы узнаем из воспоминаний современников: директора пресс-бюро отдела печати Верховного правителя России Н. В. Устрялова и служившего с ним журналиста Вс. Н. Иванова, управляющего военным министерством в правительстве А. В. Колчака барона А. П. фон Будберга, генерал-майора английской королевской морской пехоты Томаса Генри Джеймсона, антрепренера И. М. Камского, а также омских литераторов: Вс. В. Иванова, Л. Н. Мартынова, А. С. Сорокина, Н. И. Анова и др.

Из-за огромного наплыва беженцев, а также из-за столичного статуса население Омска выросло к 1919 г. в несколько раз (со 140 тысяч в 1917 г. — до 600 тысяч в 1919 г.). По свидетельству писателя Н. И. Анова, «на Любинском проспекте вперемежку с интервентами сновали толпы москвичей, петроградцев, самарцев. Много было чехов, англичан, американцев, французов, сербов, поляков. Сибирская столица жила шумной веселой жизнью» [1]. «Тут можно было видеть великолепные туалеты, отлично сшитые френчи, фуражки всех ведомств, безукоризненные панамы, портфели, ослепительное белье…» — вспоминал антрепренер И. М. Камский, прибывший в белую столицу в начале лета с целью договора об аренде городского театра на зимний сезон 1919—1920 гг. [2].

Особой гордостью омских гостиниц «Россия» и «Европа» были рестораны с музыкой и дорогими закусками, обслуживавшие гостей до двух часов ночи. Здесь же, на Дворцовой улице, располагался элитный ресторан «Аполло». Высокие военные чины были завсегдатаями в летнем и зимнем ресторанах в загородной роще, куда приезжали со своими дамами на казенных автомобилях.

В феврале при гостинице «Европа» открылось кабаре «Летучая мышь» под дирекцией Б. М. Ревазова, правда, ничего общего не имевшее с одноименным московским кабаре. Купив входной билет за 10 рублей, можно было посмотреть на сцене ресторана концерт-монстр, в программе которого были характерные танцовщицы, исполнители злободневных куплетов, русских песен, цыганских романсов.

Омские газеты «Сибирская речь», «Заря» и «Русь» ежедневно печатали рекламу кинофильмов, спектаклей, концертов. «Переполненный до краев пришлым населением, Омск стал жить уличной жизнью. Как когда-то в столицах, все местные кафе, миниатюры, театрики и картинки всегда переполнены, и содержателям их нет нужды рекламировать и зазывать публику. Она, публика, сама идет, более того — сама ищет такие места, где бы можно было забыть, отмахнуться от нависнувшего над русской землей кошмара гражданской войны, обнищания, мародерства и т. п.» [3].

По всему городу были расклеены зазывные афиши кинотеатров «Гигант», «Сфинкс», «Кристалл-Палас», «Одеон», «Саргон», электротеатра «Прогресс»: «Замечательная по постановке и игре картина фабрики Ермольева с участием любимицы публики О. В. Гзовской “И тайну поглотили волны”», «На днях ответ на романс “У камина” “Позабудь про камин, в нем погасли огни…”», «Выдающийся боевик “Роковой талант” из жизни преступной театральной богемы». Несмотря на то что за вход на зрелищные мероприятия взимался так называемый военный налог, залы кинотеатров всегда были полны народа.

В «Гиганте», «Кристалл-Паласе» и «Одеоне», расположенных близ Любинского проспекта, после сеансов выступали артисты театров миниатюр. В них процветали танец, шансонетка, разыгрывались пьесы, построенные на анекдоте, житейской ситуации или на теме адюльтера (например, пикантные фарсы «В замочную скважину», «Фиговый листок», маскарад-сцена «Ей стыдно!», шарж «Блондиночки, брюнеточки, рыженькие!!!» и пр.). Основу спектакля в театрах миниатюр составлял дивертисмент с конферансом. Местная публика любила смотреть обозрения «Омск и омичи» — шутки, скетчи, оперетты, миниатюры на злобу дня («Нашел квартиру в Омске», «Омский демон», «Ба! Знакомые все лица!», «Омск ночью», «Омские проказники»). Интимный театр миниатюр, возглавляемый режиссером И. М. Арнольдовым, располагался в кинотеатре «Кристалл-Палас». Зрителям запомнился «великолепный физиономист и танцор, король жеста и движения, блеск и огонь маленькой сцены» юморист Ф. П. Пружанов. Ценивший превыше всего коммерческий успех, Арнольдов продолжал ставить оперетки типа «Сюрприз под кроватью» или скетч «Женщина ночью» вплоть до взятия Омска частями Красной армии.

В «Гиганте» в зимний сезон 1918—1919 гг. работала комедийно-опереточная труппа Я. С. Гальского. Ставились комедии, «вызывающие базарный смех». В «Одеоне» после каждого сеанса шел дивертисмент «при благосклонном участии артистов Коммерческого Клуба». После окончания в полдесятого вечера сеансов, в «Одеоне» по особым билетам работало до двух часов ночи кабаре, где выступали «лучшие артистические силы Омска, Самары, Казани и др. городов».

Белую столицу захватил настоящий танцевальный бум. В элитном Коммерческом клубе всегда был аншлаг, если благотворительные спектакли, художественные концерты-балы и вечера шли «при танцах». Музыкальные вечера в Гарнизонном собрании также сопровождались танцами. И даже в цирке «Спорт-Палас» после выступлений клоунов Франца и Коко выступали артисты кабаре с танцевальными номерами.

С наступлением теплого сезона омская публика стала посещать летние сады: в мае открылся «Аквариум», в начале июня — сад «Аркадия» (бывший сад Губаря). По вечерам здесь играли духовые оркестры Сибирского казачьего войска и 43-го Сибирского стрелкового полка. При ресторанах имелись роскошно оборудованные ложи и отдельные кабинеты. 20 мая открылся сезон в летнем театре сада «Аквариум». Под руководством Я. С. Гальского здесь ставились оперетты и комедии с участием артистов омских театров, с большим успехом проходили концерты популярнейшей исполнительницы старинных романсов и русских песен М. А. Каринской и оперного певца-баритона С. Д. Рокотова. 14 июня состоялось грандиозное открытие театра-варьете и открытой сцены в саду «Аркадия» «при участии самых артистических сил столичных театров, прибывших с востока Сибири».

Объявления летних театров пестрели именами заезжих гастролеров. Здесь были свои кумиры, свои этуали: исполнители салонных танцев Лия и Джимми и модных американских танцев Оль-Оль и Жорж Энрико, «интернациональная певица Люлю Сепп», опереточная премьерша Ванда Нолич, премьер Венской придворной оперетты Фреди Саксль, «французская Этуаль М-ль Фиери» и т. д. Были многочисленные салонные куплетисты, особенно любимые дамами. Они выступали во фраках, с хризантемами в петлицах, в цилиндрах и белых перчатках.

На главной сцене столичного Омска — в городском театре — в зимний сезон 1918—1919 гг. выступала труппа Г. К. Невского с русскими и зарубежными классическими пьесами. Невскому приходилось ставить и много случайных пьес, отвечая желанию части публики забыть о том, что идет война. После Великого поста на легкий жанр перешла и труппа Коммерческого клуба.

20 марта на сцене городского театра состоялся премьерный показ в Омске пьесы «Ставка князя Матвея» при участии автора С. А. Ауслендера. Незабываемыми событиями в культурной жизни Омска стали весенние гастроли драматической актрисы М. И. Жвирблис, летом — гастроли драматической труппы В. Л. Глинской, концертные спектакли артистов Пермского и оперной труппы Екатеринбургского городских театров.

На зимний сезон 1919—1920 гг. городской театр был сдан в аренду авторитетному в театральной среде антрепренеру П. П. Медведеву. 10 ноября в белой столице состоялся последний спектакль труппы — «Закон дикаря» по пьесе М. П. Арцыбашева.

Пройдя тяготы фронтовой жизни, Мамонтов окунулся в беззаботную атмосферу жизни белой столицы, посещая театры, кафе и летние сады. Сохранившееся благодаря стараниям писателя А. С. Сорокина наследие художника раскрывает перед нами картины праздной жизни Омска 1919 г.

Особый интерес в этом отношении вызывает работа с условным названием «Кафе». В правой части композиции изображена надменная дама и мужчина, склонившийся к ее руке для поцелуя. Слева чуть в глубине два театральных персонажа — арлекин и юноша — разыгрывают галантную мизансцену. Работа не подписная и не датированная, на оборотной стороне имеется экслибрис А. С. Сорокина, но авторство Мамонтова бесспорно. Никто из его собратьев-художников по студии А. Н. Клементьева не был так горячо увлечен выразительностью в передаче позы, жеста, многочисленными деталями костюма и обстановки. В одном сомнение — в кафе происходит это действие или, быть может, в театре? Правая часть композиции слегка затемнена, за спиной дамы угадываются складки тяжелой занавеси, закрывающей вход в ложу. Ее фигура изображена под углом к сцене и на одном с ней уровне, т. е. так, как смотрят спектакль из литерной ложи бенуара. На даме — шатенке с рыжеватым отливом — декольтированное платье с большим бантом на груди, пышной юбкой, похожей на цветок колокольчика. Ее спина чуть откинута назад, а почти горизонтальное направление юбки позволяет предположить у ее ног скамеечку, подаваемую в театре дамам для комфортного времяпрепровождения. Мужчина — во фрачном костюме с белой бабочкой. На барьере ложи рядом с касторовым цилиндром — миниатюрная театральная сумочка-мешочек типа «помпадур», затянутая тесемкой. Внешний облик и манеры изображенной пары выдают в них высокопоставленных особ. Персонажи на сцене освещены, их маленькие эфемерные фигурки обведены тонким контуром и слегка тронуты акварелью. Мог ли художник сочинить подобную сцену? Или же он находился в зрительном зале? Просматривая репертуар омских театров 1919 г., можно предположить, что действие на картине Мамонтова происходит на небольшой и уютной сцене театра Коммерческого клуба, где в марте-апреле шла опера-буфф «Бокаччио» на музыку Франца фон Зуппе.

Другая композиция Мамонтова — «Танец», по всей видимости, осталась незавершенной. Она тоже не подписана, но имеет оттиск печатки Сорокина. В тускло освещенном помещении огненно-рыжая блондинка в декольтированном en сoeur (под сердце) платье и ее партнер с повязанным на голове платком исполняют неудержимое аргентинское танго. Танго всегда шло под аккомпанемент его неизменной спутницы — шестиструнной гитары, в сопровождении скрипки и мандолины. Эти инструменты мы и видим в руках музыкантов, фигуры которых едва различимы. Аргентинское танго «Макс Линдер» в белой столице исполнялось на сцене Интимного театра «единственными в своем жанре танцовщиками Оль-Оль и Жоржем Энрико». Некоторое время назад эта работа вызывала у автора статьи сомнения относительно принадлежности ее руке Мамонтова. Дело в том, что в синей тетради, куда музейными сотрудниками Западно-Сибирского краевого музея в 1935 г. была занесена опись коллекции А. С. Сорокина, эта работа приписывалась Георгию Белоуско — театральному художнику и омскому приятелю Мамонтова. Сомнения развеялись после внимательного изучения двух рисунков художника. На обороте листа с эскизами театральных костюмов из коллекции Омского государственного историко-краеведческого музея (ОГИКМ) имеется беглый набросок танцующей пары. Фигура сидящего справа музыканта в композиции «Танец» в точности повторяет позу, одежду и ботинки на высоком каблуке музицирующего Владимира Тронова [4].

Многие наброски, зарисовки и композиции выполнены Мамонтовым летом в популярном увеселительном заведении Омска — саду «Аквариум». Обеспеченные жители города, искавшие приятного и веселого досуга, с открытием сезона заполнили прогулочные аллеи и столики «Аквариума». Ежедневно здесь проходили гуляния по разнообразной программе. По воскресеньям и праздничным дням — оркестры военной музыки. На летней сцене давали представления опереточные артисты и артистки, каскадные певицы, рассказчики, куплетисты, комические певцы и т. д.

Вероятно, Мамонтов часто посещал сад, занося свои впечатления в небольшой блокнот. На трех небольших листах, хранящихся в Омском областном музее изобразительных искусств им. М. А. Врубеля (ООМИИ), художник набросал тушью фигуры беседующих, прогуливающихся горожан, словно иллюстрируя слова очевидца: «Нарядная гуляющая публика заполняла тенистые аллеи, а дамы демонстрировали перед своими кавалерами платья и шляпки» [5].

Среди анонимных жанровых зарисовок пастелью на темно-серой бумаге, хранящихся в ОГИКМ, две — «За столиком» и «Сад “Аквариум”» — могли быть исполнены Мамонтовым. В них та же тема отдыха горожан в летнем саду. Обе зарисовки имеют мягкий характер линий, фигуры обведены черным мелком. В остальных анонимных пастелях подобные приемы отсутствуют. Благодаря реставрационным мероприятиям по раздублированию зарисовки «За столиком» удалось рассмотреть ее оборотную сторону, где легкими прихотливыми линиями карандаша в сочетании с параллельной штриховкой намечен сложно ритмизованный пейзажный мотив в духе Мамонтова. Почерк надписи на лицевой стороне листа «Сад “Аквариум”» идентичен почерку Мамонтова.

К рассматриваемому кругу произведений можно отнести и небольшую сюжетную композицию, выполненную гуашью, с условным названием «Ночной город» (ОГИКМ). Влюбленная пара, сидящая на садовой скамье под ярким фонарем, заинтригованно смотрит в сторону моста, где на фоне ночного неба и сверкающих на воде огней города различим силуэт патрульной машины, свет фар которой высвечивает в темноте встречный экипаж.

В саду «Аквариум» выполнены два листа с набросками театральных костюмов. На одном из них изображены тушью четыре мужские фигуры (ОГИКМ), две нижние — в фас и со спины — облачены в сюртуки по моде 1820-х гг. Помета «Ленский» указывает на их принадлежность к опере «Евгений Онегин»
П. И. Чайковского. На обороте листа с изображением музицирующего Тронова также имеются наброски театральных костюмов: легкими касаниями карандаша художник изображает одного во фраке, другого — в уже знакомом нам сюртуке. Эти наброски имеют рабочие пометы, касающиеся костюма, прически, аксессуаров, что характерно для театрального художника. Документальных свидетельств о работе Мамонтова в театре нет. Но вот что важно отметить: омские театры в это время испытывали сильную нужду в костюмах и декорациях. Гастролировавшие труппы привозили, как правило, свой реквизит. Только театр Коммерческого клуба имел своего художника — П. Е. Белова, всегда стильно оформлявшего постановки. Остальные театры (прежде всего летние) вынуждены были заимствовать костюмы и декорации из разных спектаклей. Поэтому объявление, сделанное дирекцией Я. С. Гальского о наличии у труппы летнего театра сада «Аквариум» в новом сезоне собственных костюмов, бутафории и новых декораций [6], позволяет выдвинуть версию об участии Мамонтова в этой работе.

На близость художника к омской театральной среде указывают два миниатюрных наброска головы актеров, выполненных в театре (ОГИКМ). Их грим и тюрбаны отсылают к пьесе с восточным колоритом. Быть может, перед нами Валяй-паша и Мурза — персонажи популярной в те годы оперетты В. П. Валентинова «Тайны гарема»? В рецензии на спектакль отмечались «тщательная и красивая постановка» и исполнители главных партий — Гальский, «очень музыкально и красиво проведший партию Мурзы», и г-н Васильчиков, который, «как говорят в артистической среде, “ударил по гриму” и был очень хорош» [7].

Мамонтов был знаком и с музыкантами, выступавшими на открытой сцене сада «Аквариум». Их графические изображения он попарно разместил на четырех листах бумаги приблизительно одного размера и качества. На некоторых из них указаны фамилии (И. Лагунов, А. Судаков, Воронов). О том, что это музыканты духового оркестра, свидетельствуют надписи, характеризующие тембр их инструментов: тенорист, альтист, кларнетист. Надпись под одним наброском — «каптенармус» (заведующий ротным хозяйством) — говорит о военном статусе оркестра. Среди рисунков есть также изображение коротко остриженного, широкоскулого Васьки. В оркестры казачьих войск допускались подростки 14—15 лет, поэтому можно с уверенностью говорить о том, что Мамонтов изобразил музыкантов духового оркестра Сибирского казачьего войска.

Одного из музыкантов — тенориста — художник нарисовал дважды. Он единственный, кто изображен с музыкальным инструментом в руках. При сравнении этого наброска с «Портретом Антона Сорокина без очков» неизвестного автора бросается в глаза целый ряд общих признаков: характер штриховки, моделирующей профиль лица, короткий штрих, подчеркивающий мочку уха, аналогичная обводка контура усов и бровей. Почерк надписи «Антон Сорокин без очков» идентичен почерку Мамонтова. Этот портрет подтверждает факт знакомства художника и писателя в 1919 г.

В композиции, известной по публикациям как «Ночное кафе» (ОГИКМ) [8], Мамонтов в мельчайших подробностях показал, как развлекалось высшее общество белой столицы. После спектакля глубокой ночью респектабельная публика перетекла в фешенебельный ресторан «Аквариум», к ним присоединились не успевшие переодеться актеры летнего театра. Во всем царит атмосфера беззаботного веселья. На сцене рядом с девушкой самозабвенно отплясывает негр-денди. Фигура официанта с выправкой во фраке говорит о высоком статусе заведения. Его вниманием завладел вошедший в ресторан важный чиновник с супругой. Поддавшись шумному веселью, дама делает мах ногой с подскоком, пытаясь повторить вслед за танцовщицей трюк с юбкой. Взлетевший подол платья обнажил стройные ножки и нижнюю юбку из французского батиста. Мамонтов наблюдателен и ироничен, от его пристального взгляда не ускользает ни одна деталь: от изысканных дамских нарядов и театральных костюмов до шампанского в ведерке со льдом, тропических растений и оранжево-желтых китайских фонариков. Картина Мамонтова — яркая иллюстрация к воспоминаниям антрепренера И. М. Камского: «Кто хоть раз после двенадцати ночи был в омских ресторанах и погребках, тот надолго сохранит в памяти лица, положения и общую картину виденного. В общем, рестораны были средоточением всей жизни и деятельности Омска» [9].

В марте Мамонтов написал яркую лубочную картину «Электрик», возникшую не без влияния примитива и кубофутуризма. Образ бравого казака на фоне разомкнутого пространства мещанского домика с геранью на окне, граммофоном, комодом уникален для его творчества. Картина стала своего рода откликом на знакомство Мамонтова с искусством и личностью Давида Бурлюка, в марте 1919 г. посетившего Омск во время своего сибирского турне.

В студии А. Н. Клементьева, куда Мамонтов пришел после мобилизации из армии, он сблизился с Владимиром Троновым, Виктором Уфимцевым и Борисом Шабль-Табулевичем. Во время совместных походов на пленэр в загородную рощу им выполнены три живописных этюда (все — в коллекции ОГИКМ). Два из них воспроизводят участок рощи с водоемом, обнесенным дощатым забором. Мотив один, взят почти с одной точки, но в разное время года — летом и осенью. По этим пейзажам заметно, как тяготился Мамонтов учебными заданиями.

Неоднократно художник изображал своих друзей-сверстников — Владимира Тронова и поэта Игоря Славнина. Осенью настроение в его работах резко меняется. В лицах портретируемых им людей читаются чувства усталости, растерянности, подавленности, безысходности. Мамонтов по памяти сделал наброски с антрепренера и актера П. П. Медведева и В. М. Римского-Корсакова — брата генерала колчаковской армии Е. М. Римского-Корсакова, взятого в плен в Омске 14 ноября. К этому времени следует отнести и четыре графических женских портрета, выполненных на качественной бумаге и композиционно близких друг другу. Это образы двух неизвестных молодых женщин с повязанными вокруг головы шарфами, матери художника и, вероятно, его знакомой — мадам Зильберт.

В ходе исследовательской работы омских специалистов выявлено свыше сорока графических и живописных произведений Мамонтова, созданных в белом Омске. Наряду с письменными свидетельствами, оставленными современниками, они являются бесценными источниками, хранящими зримые образы канувшей эпохи.

Примечания

1. Цит. по: Новиков С. В. На изломе вечности: Отзыв на рукопись книги А. А. Штырбула «Дожить до сентября: Судьба поэта Юрия Сопова» / Гражданская война на востоке России: объективный взгляд сквозь документальное наследие. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (Омск, 12–13 ноября 2014 года). — Омск, 2015. С. 99.

2. Камский. Сибирское действо. — Петроград, 1922. Путевые наброски, относящиеся к жизни Сибири в 1919 году. URL: http://it-acad.univer.omsk.su/omskarchive/section5_3.html (дата обращения: 04.08.2017).

3. Город без театра // Наша заря. 1919. № 119. 6 июня.

4. См.: Богомолова Л. Художник Владимир Тронов // Сибирские огни. 2017. № 10. С. 183.

5. Цит. по: Лосунов А. М. Г. К. Чукреев и его воспоминания о Первой мировой войне и белом Омске / Гражданская война на востоке России: объективный взгляд сквозь документальное наследие. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (Омск, 12–13 ноября 2014 года). — Омск, 2015. С. 89.

6. Заря. 1919. № 103. 17 мая.

7. Заря. 1919. № 128. 18 июля.

8. См.: Еременко Т. В. Коллекция «Худпрома» в собрании ОГИК музея / Известия Омского государственного историко-краеведческого музея. № 10. — Омск, 2003. С. 90; Николай Мамонтов. Сны пилигрима. — М., 2008. С. 32.

9. Камский. Сибирское действо. — Петроград, 1922. Путевые наброски, относящиеся к жизни Сибири в 1919 году. URL: http://it-acad.univer.omsk.su/omskarchive/section5_3.html (дата обращения: 04.08.2017).


Н. Мамонтов. В ресторане (Ночное кафе). 1919. Омский государственный историко-краеведческий музей


Н. Мамонтов. В театре (Кафе). 1919. Омский государственный историко-краеведческий музей


Н. Мамонтов. Ночной город. 1919. Омский государственный историко-краеведческий музей


Н. Мамонтов. Электрик. 1919. Омский государственный историко-краеведческий музей

Творчество Николая Мамонтова в контексте времени
Автор: Людмила Богомолова

Творчество Николая Мамонтова в контексте времени (на примере произведений начала 1920-х годов из коллекций Омского государственного историко-краеведческого музея и Омского областного музея изобразительных искусств имени М. А. Врубеля)

Л. К. Богомолова

Омск, ООМИИ им. М. А. Врубеля

Первые годы советской власти (1920–1923) были для молодого художника Николая Андреевича Мамонтова (1898–1964) необычайно насыщенными в личностном и творческом плане. Весной 1920 г. он совершил поездку на Алтай и в Барнаул, о чем мы узнаем по надписям на графических автопортретах и кратким свидетельствам из дневника Виктора Уфимцева, с которым он тесно общался в те годы. В Барнауле Мамонтов написал маслом портрет члена Алтайского художественного общества Валентина Бессонова, выполнил карандашом и тушью наброски неизвестной молодой женщины, театральные сценки и в конце лета вернулся в Омск.

Первая работа, созданная в Омске, – «Натюрморт с куклой» (ОГИКМ), датирована 16 сентября 1920 г. На ней воспроизведен уголок с женской атрибутикой и маленькой куклой в пышном розовом платье, отражающейся в настольном зеркале со стеклянной оправой. Стремление Мамонтова к усложнению композиционного строя путем создания двойной реальности найдет продолжение и в портрете Владимира Тронова с зеркалом (ОГИКМ). Декоративность как определяющая черта его живописи, заявившая о себе еще в барнаульских портретах М. Курзина и Е. Коровай (1918, оба – ОГИКМ), будет теперь усилена тягой к композиционным поискам.

Весть о скором открытии в Омске Художественно-промышленной школы (далее – ХПШ) облетела всю Сибирь. О стремлении молодого художника овладеть навыками в области академического рисунка свидетельствует крупноформатный набросок сидящего натурщика (ОГИКМ), выполненный им еще в феврале 1920 г. По каким причинам Николай Мамонтов отказался от поступления в ХПШ, неизвестно. Возможно, на это решение повлияли его друзья, уехавшие получать профессиональное художественное образование в столицы. Владимир Тронов, с которым Мамонтов был близок в течение всего 1919 и в начале 1920 г. (1), летом уехал в Петроград поступать в Государственные свободные художественные мастерские (реформированная Академия художеств). 15 октября, в день открытия ХПШ, Мамонтов закончил живописный портрет Тронова с зеркалом, используя в композиции недавно написанный им анфасный портрет друга (ОГИКМ). Елена Коровай продолжила свое образование в московском ВХУТЕМАСе, в конце года туда же уехал преподавать и Михаил Курзин. Стремился во ВХУТЕМАС и юный Леонид Мартынов.

Осенью в ХПШ Мамонтов зарисовал ироничные портреты учащихся живописного отделения, художественная подготовка которых ограничивалась знаниями, полученными на уроках рисования в омских гимназиях и школах. Сам же Мамонтов еще в Барнауле до призыва в армию имел опыт обучения в студии у А. О. Никулина и творческого общения с членами Алтайского художественного общества, в частности с Еленой Коровай.

В коллекции ОГИК музея хранятся несколько рисунков, выполненных Мамонтовым в октябре–ноябре 1920 г. Прежде всего, это упомянутые выше шаржированные головы учащихся ХПШ. Пять миниатюрных набросков графитным карандашом на листе кремового оттенка наклеены автором на плотную бумагу хорошего качества, имеющей характерные приметы. Эта бумага выпускалась специально по заказу Товарищества ситценабивной мануфактуры «Эмиль Циндель в Москве» для размещения на одной из ее сторон образцов тканей. На ней, ставшей одним из дополнительных признаков, подтверждающих авторство Мамонтова, художник выполнил большинство своих произведений раннего периода творчества – с 1917 по 1923 г.  

Мамонтов сделал быстрые профильные наброски учащихся 1-й и 2-й группы живописного отделения и подписал их: Алла Васильева (2), Орефьева (3), Семерчук (4), «Черный» (5). Первое изображение в верхнем ряду слева не подписано, но, похоже, ту же белокурую девушку с изящно убранными наверх волосами и вьющейся прядью на лбу он изобразит спустя два года. С Аллой Васильевой и Петром Осолодковым (по прозвищу «Черный») художник был знаком с прошлого года по «поэзо-концертам» Д. Бурлюка и Третьей Весенней выставке ОХЛИИСК. Черный в белую полоску костюм, в котором Мамонтов себя не редко изображал, был сшит Осолодковым, работавшим портным-закройщиком в мастерской А. А. Шахина. В прилежной и исполнительной Ниночке Арефьевой Мамонтов отмечает некрасивые черты лица с большими навыкате глазами и толстыми губами; пятнадцатилетний Владимир Семерчук, назначенный старостой 1-й группы живописного отделения, охарактеризован тонким греческим профилем, припухлой верхней губой и короткой прилизанной прической.    

Кто изображен на первом, не подписанном шарже? В списке учащихся Школы, зачисленных в сентябре–ноябре 1920 г. на живописное отделение, находим шесть фамилий (6). Если не брать во внимание девушек крестьянского происхождения и учесть примерный возраст изображенной, то круг предполагаемых имен значительно сузится. Возможно, это 19-летняя Анна Баскалова, окончившая в Омске Первую женскую гимназию почетных граждан Поповых, где рисование вел бывший вольнослушатель Академии художеств Н. К. Молочников. Ее отец, Николай Дмитриевич Баскалов, член попечительского совета гимназии и гласный городской думы, до революции имел собственный дом в Казачьем форштадте на улице Бригадная, 7. Или 20-летняя Валентина Головкина (в девичестве Черноусова), проживавшая на Екатерининском проспекте, 52 (7), на момент поступления в Школу – вдова, а в октябре 1921 г. – жена С. А. Пахотина (8). Кстати, в апреле 1922 г. она была командирована в Ташкент как художница «для собрания орнаментов и художественных предметов в восточном стиле». А в августе 1923 г. в Туркестан направятся с той же целью Николай Мамонтов и Виктор Уфимцев.

Интерес художника к шаржированию проявился и в рисунке под авторским названием «Бахус» (ООМИИ). На нем изображен член секции ИЗО Губнаробраза Владимир Матвеевич Римский-Корсаков (9). Год назад Мамонтов по памяти сделал небольшую портретную зарисовку синим карандашом, очень выразительную по глубине переживаемого чувства: после взятия Омска частями Красной Армии был арестован и спустя короткое время расстрелян его младший брат (10). Теперь Мамонтов вывел его в образе хмельного козлоногого пана, сидящего под деревом с бутылью вина. Тонкой прихотливой линией, знакомой нам по рисункам 1918–1919 гг., очерчены листва и виноградные листья, обвивающие бутыль, иронично трактована полуобнаженная одутловатая фигура с букраниями и копытцами.

          Жесткий угловатый линейный рисунок (ОГИКМ) характеризует образ другого члена секции ИЗО – художника А. Колбина, в чертах лица которого отразился твердый и решительный характер. Сведения об изображенном мужчине крайне скупы. Он томич, прибывший в Омск, вероятно, уже при советской власти. В опубликованных архивных документах Сибирской народной художественной академии А. Колбин присутствует в списке действительных студентов живописного отделения, зачисленных в СНХА 16 мая 1918 г. (11). Участь этого учебного заведения, возникшего по инициативе художника К. К. Зеленевского, была драматична: через два месяца после открытия СНХА прекратила свое существование из-за очередной смены политической власти в Томске. В протоколе межведомственного совещания по вопросу о ее судьбе от 30 июня 1918 г. среди членов Совета академии упоминаются два студента – А. Колбин и И. Бучнев (12). В студии К. К. Зеленевского А. Колбин не учился, отсюда можно предположить, что первоначальное образование, необходимое для поступления в СНХА, он мог получить в классах рисования и живописи Томского общества любителей художеств. В Омске его имя – Алексей Колбин – удалось найти среди ответственных работников секции ИЗО Губнаробраза (13) и художников-декораторов Губпоказтеатра (14) за 1921 г.

11 ноября Мамонтов сделал набросок графитным карандашом к портрету Петра Осолодкова (ОГИКМ), послужившего в феврале следующего года основой для живописного воплощения. Как и в более раннем наброске фигуры натурщика, художник использует академический метод построения формы при помощи линейно-конструктивного рисунка с применением светотени.

           Спустя несколько дней появился еще один графический портрет, на котором Мамонтов изобразил известного художника и педагога, члена ОХЛИИСК ­Илью Васильевича Волкова с маленькой бородкой-эспаньолкой и усами «щеточкой», украшавшими его внешность с 1900-х гг. Линейным рисунком очерчены круглая шапка-боярка и широкий меховой воротник, несколькими линиями выявлена их форма, уверенно моделировано лицо. Волков был среди художников, получивших приглашение от Президиума Сибирской художественно-промышленной школы. Однако в списках преподавателей его имя появилось в следующем году. Возможно, он не смог принять предложение Школы потому, что вел занятия в мастерской игрушек в детском доме № 7 и преподавал рисование во всех детских домах.  

           В Рождественские святки Мамонтов выполнил один за другим три рисунка: набросок женского портрета, «За чтением» и «В комнате» (все – ОГИКМ). Первые два – на бумаге ситценабивной фабрики «Эмиль Циндель в Москве». В быстром наброске стоящей лицом к зрителю женской фигуры художник воплотил модный образ молодой эмансипированной женщины, которая пользуется свободой нравов и ценит личную независимость – следствие недавно прошедших войн. Это читается в слегка развязной позе, в жесте руки с папиросой, костюме, состоящем из коротких галифе и блузе свободного покроя, перетянутой широким поясом.   

    На следующий день художник изобразил за чтением черноволосую с короткими вьющимися волосами юную девушку. На ней тот же костюм, но образ иной – спокойный и лиричный. Мамонтов перенесет ее фигуру в последний рисунок, действие в котором происходит в интерьере комнаты с полосатыми обоями. Несмотря на беглый характер рисунка, выполненного тушью и подцвеченного акварелью, в нем можно разглядеть приметы быта тех лет: теплые отсветы огня в печке-буржуйке окрашивают в розовые тона дощатый пол, белую скатерть на столе, кувшин и фигуру склонившейся над книгой темноволосой девушки. На листе темно-серой бумаги, на который наклеено изображение, есть надпись-адрес: ул. Кладбищенская, 46. По сведениям, предоставленным автору статьи омским историком и краеведом С. Ю. Первых, по этому адресу, недалеко от Шепелевского кладбища, проживали сестры Зинаида и Надежда Артемьевы.

  Интерес к театру, театрализации действия проявился у Мамонтова еще в Барнауле в 1917 г. Сохранились наброски театральных костюмов к спектаклю «Евгений Онегин», выполненные для летнего театра «Аквариум» в белом Омске. В первые годы советской власти Мамонтов, в числе других художников-оформителей, выполнял заказы на исполнение эскизов к театральным постановкам в рабочих клубах.

На одном из дошедших до нашего времени театральном эскизе (ООМИИ) изображена ночная пустынная улица с мощеной мостовой. Пробоины в стене, покосившийся фонарь, баррикада из камней и колес на первом плане слева – красноречивые свидетельства недавнего боя. Эскиз выполнен гуашью на оберточной бумаге охристого цвета, датирован мартом 1921 г. На полях имеется еле разборчивая надпись: декорацiи ко дню «Парижской Коммуны».

В тот год вся страна отмечала 50-летие Парижской коммуны. Праздничные мероприятия проходили и в Омске. Между зданиями драмтеатра и бывшего Торгового корпуса был заложен памятник парижским коммунарам Н. Виноградова. По боевому приказанию тройки ВЧК к празднованию юбилея Парижской коммуны Гублеском отпустил для драмтеатра необходимое количество теса и брусков «на застилку оркестра и постройки трибуны» (15). В пятницу 18 марта здесь шел торжественный спектакль «Провозглашение Коммуны» по пьесе П. Бляхина, недавно изданной в Омске Сибгосиздатом. В спектакле были задействованы 200 человек; помимо артистов и музыкантов, 30 красноармейцев при винтовках со штыками и с холостыми патронами для стрельбы.

Комиссия по организации дня Парижской коммуны выпустила в Сибирском отделении Госиздата поэму в стихах «Парижская коммуна» поэта-правдиста М. Д. Царёва (В. Торского) и маленький сборник стихов А. Дроздова и П. Арского «Гимн Коммунаров», служивших материалом для постановки спектаклей в рабочих клубах Омска.

Эскиз декорации, исполненный к празднованию или по особому заказу на определенную тему, по тарифам секции ИЗО при омском отделении Всерабиса оценивался от 12 до 15 тысяч рублей при затрате времени не более 10 часов. Кстати, на плакаты цены были в разы выше: от 45 до75 тысяч рублей.

В дни торжеств Мамонтова нет в Омске. Три месяца он живет в Барнауле, пишет живописные портреты своей возлюбленной и местных художников – Валентины Марковой и Михаила Трусова.

На одном из рисунков художника с условным названием «Набросок военного за чаем» (1919?, ОГИКМ) запечатлен мужчина во френче, сидящий в мягком зачехленном кресле с газетой в руке. Установить имя изображенного удалось по опубликованным фотографиям и автошаржу начала 1920-х гг. (ОГИКМ). Это Александр Павлович Оленич-Гнененко – в первые годы советской власти личность хорошо известная в Омске. В 1920 г. он был управляющим делами омского Губисполкома, а с 1 августа 1921 г. заведовал Гублитосекцией – руководил местной прессой и был редактором газеты «Рабочий путь». Оленич-Гнененко входил в окружение писателя Антона Сорокина, был автором миниатюрных шаржей. Несмотря на легкую иронию, приводящую к шаржированности образа, черты фактурной внешности Оленича-Гнененко вполне узнаваемы: лысый шишкастый череп, крупные уши и нос, узкие губы и квадратный подбородок. Нижний край серой оберточной бумаги оборван, однако верхушки букв и цифры с характерными для почерка Мамонтова элементами позволяют восстановить надпись: П-т Оленича-Гнененко 2… Дата исполнения рисунка была установлена благодаря газете в руках изображенного. Это первый и единственный номер студенческого журнала «Дни нашей жизни», изданный рабоче-студенческим клубом «Землероб» 1 июня 1921 г. Интерес к журналу у Оленича-Гнененко не случаен. В это время в здании по улице Лермонтовской, 1, кроме Худпрома, размещался физический факультет Омского сельскохозяйственного института, где заведовал кафедрой геологии, минералогии и кристаллографии профессор П. Л. Драверт. Оба они принимали активное участие в литературной жизни города, печатали свои стихи в омской прессе. В этом номере было помещено новое стихотворение Драверта «Я рощу в сосуде красные кристаллы – радостный, свободный, благородный труд…». Кроме того, в Худпроме тоже шла подготовка к изданию первого номера журнала «Искусство», инициатором которого был Оленич-Гнененко. Мамонтов сделал набросок с А. Оленича-Гнененко в июне–июле, до своей поездки в московский ВХУТЕМАС.

           По пути в столицу в волжском городке Покровске в двадцатых числах июля он написал две большие акварели «Огород в Покровске» и «Пейзаж с лейкой» (обе ОГИКМ). До нас дошли 10 работ, выполненных в Москве с августа 1921 по февраль 1922 г. Среди них – сюжетные композиции, натюрморт, жанровые и портретные зарисовки, эскизы плаката и книжной обложки.  

Московский период открывает акварельный рисунок «Сын Солнца», подписанный и датированный августом 1921 г. По разлившемуся Нилу в лодке плывет фараон Рамзес, руками держа за спиной шест. Золотой песок, пальмы и расцвеченное розовым закатом небо хрестоматийный набор египетской символики. В трактовке полуобнаженной фигуры Мамонтов привычно акцентирует плечевой пояс, что в данном случае выглядит уместным, в некоторой степени соответствуя древнеегипетскому канону в изображении человеческой фигуры.

Каков был внешний импульс, подтолкнувший молодого художника к мысли о Египте? В России последняя волна интереса к Египту пришлась на конец XIX – начало XX в. Египетская тема нашла отражение в творчестве К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Кузмина, И. Бунина, Н. Гумилева. А. Блок в последний год жизни написал пьесу «Рамзес», изданную в июне 1921 г., за два месяца до своей смерти. Мамонтов был увлечен символистской поэзией, и, скорее всего, рисунок «Сын Солнца» возник под впечатлением от прочитанного.

            Глубокой осенью в письме А. Сорокину Мамонтов признается: «Я в Москве… и скучаю, мало интересного – ожидал много больше. В Высших Худож. Мастерских меня не приняли – сказав, что я художник сформировавшийся и учиться мне у них нечему (Вы оказались правы). Сейчас пишу эскизы в Театр Революционной Сатиры, быв. Никитский. Конкурирую с Альтманом, Шагалом и Кузнецовым, которые на эту же пьесу писали, но провалились, не знаю, как я (пока таскал письмо в кармане, выяснилось – мои эскизы приняли и театр приобрел 5 моих вещей)…. Дорого, Голодно, Холодно, работать нельзя. Всюду сокращения штатов. Постоянной работы нет. А если что и подвернется, – конкурс, ибо спецов – стаи…» (16).

            Действительно, Москва во второй половине 1921 г. жила в обстановке голода и лишений. Во всех учреждениях устанавливалась жесткая экономия, штаты сокращались, некоторые учреждения закрывались. Чтобы восполнить местный бюджет, была вновь введена плата за жилплощадь и все коммунальные услуги: баню, трамвай, водопровод, электроэнергию и т. д. Практическое внедрение нэпа совпало с катастрофическим неурожаем в Поволжье. Голод охватил обширные территории. Килограмм картошки стоил 1 263 рубля. Большую часть рациона составлял черный непропеченный хлеб. По воспоминаниям В. Хлебникова, прибывшего в Москву в конце 1921 г.: «В Москве дороговизна… Черный хлеб 11 тысяч... Около Рождества средним состоянием делового москвича считалось 30–40 миллиардов; крупные проигрыши в карты были 7 миллиардов, свадьба 4 миллиарда. Теперь все в 10 раз дороже, 2 миллиона стоит довоенный рубль, на автомобиле 5 миллионов в час» (17).

            Театр революционной сатиры (ТЕРЕВСАТ), куда Мамонтов принес на конкурс 5 эскизов, зародился первоначально в 1919 г. в Витебске, а в феврале следующего года труппа была перевезена в Москву. Репертуар театра состоял из сатирических миниатюр, пародий и куплетов, хоровых выступлений и декламаций на тексты художников «Окон РОСТА». В каждую программу входили петрушечное представление, лубок или тантамареска – агитационные, назидательные, сатирические пьески в формах старинного народного театра. Многие сценки в Витебске, а затем и в Москве были оформлены М. Шагалом. В 1920 г. в ТЕРЕВСАТе работал художник П. Иванов под псевдонимом Поль Мак, а в 1921 г. – В. Комарденков. Думается, что эскизы Мамонтова, приобретенные театром, были выполнены в стиле лубочных картинок для оформления щитов, использовавшихся в выездных спектаклях. Удачный опыт работы в подобной манере у него уже был («Электрик», 1919, ОГИКМ).

            В Рождество по старому стилю Мамонтов написал две живописные работы в разных стилистиках. Одна из них – «Мистика» (ОГИКМ) – выполнена гуашью и темперой на фанере.

Сюжет композиции не поддается интерпретации: спотыкаясь и приплясывая, траурная процессия из геометризованных фигур с тоненькими ручками и ножками бредет по снегу, высоко держа гроб. У не твердо стоящей фигуры, напоминающей по очертаниям цифру «5», в руке бутылка рябиновки (аппликация). Может, понять картину удастся, узнав, что происходило в Рождество по старому стилю в советской России. 21 декабря, под самое Рождество, вышел первый номер «Безбожника». Коммунисты устраивали «колядования» по улицам Москвы, глумясь над праздником. Комсомольцы ходили с богохульными песнями, славя советскую власть. На обороте фанеры Мамонтов сделал мелом надпись: 00 мин кв. 72. Время окончания работы над композицией и место его временного проживания в Москве?

Где мог остановиться Мамонтов в Москве на длительное время, не имея постоянного заработка, а, значит, возможности платить за жилье? Скорее всего, поступая во ВХУТЕМАС, он проживал в общежитии студентов ВХУТЕМАСа на улице Мясницкой, 21. Общежитие размещалось в двух восьмиэтажных зданиях. По воспоминаниям бывшего студента ВХУТЕМАСа С. Г. Евлампиева, «…В каждой квартире стихийно возникали коммуны со своими номерами. Студенты по 20–25 человек объединялись в коммуну, в каждой такой коммуне было 6–7 комнат…» (18). Отсюда следует, что «кв. 72» на обороте «Мистики» не что иное, как квартира коммуны студенческого общежития.  

            Вторая работа, имевшая название «Натюрморт с гномами» (ОГИКМ), – это декоративно стилизованный натюрморт на рождественский сюжет, выполненный в присущей Мамонтову манере. Его отличает упрощенность форм при усиленном звучании цвета. Художник акцентирует внимание на двух маленьких фигурках св. Николая – прообразе будущего Деда Мороза, насыщает композицию многочисленными атрибутами и символами рождественского праздника: перьями павлина, бумажными гирляндами, картонными фигурками лошадок, конфетами-хлопушками. Это и настольные фарфоровые часы, и бонбоньерка с маленьким подарком. Блеск бронзовой краски в павлиньих перьях еще более усиливает эмоциональное звучание «Рождественского натюрморта».

            Возможно, накануне Рождества произошло знакомство Мамонтова с графиней Надеждой де Гурно, которая станет героиней двух его рисунков. Где могла состояться их встреча? Скорее всего, в клубе Всероссийского союза поэтов (ВСП), где она часто бывала.

       На одном рисунке, с музейным названием «В театральной гостиной» (ОГИКМ), Николай Мамонтов запечатлел сцену позднего возвращения из клуба. Художник со свойственной ему любовью к деталям воспроизвел интерьер небольшой комнаты, в которой жила его новая знакомая. В центре за низким круглым столом он изобразил элегантную даму перед зеркалом, вынимающую шляпные булавки из головного убора. На столе бутылка ликера и две рюмки, тарелки, раскрытая шкатулка с украшениями, пудреница, в которой дама, вероятно, держала кокаин. На стенах – графический портрет хозяйки с обнаженной грудью и наспех повешенные афиши, на полу – одинокая туфелька, стоящая рядом с небрежно брошенным томиком Мопассана, разбросанные в беспорядке книги эротической тематики. Мы можем прочесть их названия: «Афродита» Пьера Луиса, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Лесбийская любовь». Две разностильные вазы, кукла и медвежья шкура на полу завершают полусветский интерьер. Аккуратной растушевкой карандаша художник передает полумрак комнаты. Источник света находится где-то за афишами, освещая стену с портретом, жест изящных тонких рук над огромной французской шляпой, увы, уже вышедшей из моды. Тень от полей шляпы падает на нежный овал лица, на котором художник, очарованный красотой женщины, замечает лишь огромные, удлиненной формы глаза. Себя Мамонтов изобразил сидящим в кресле на фоне шторы с крупным цветочным узором. Интерес вызывают афиши. У двух видны лишь заголовки: КЛУБ [афиша клуба ВСП – Л. Б.) КОН.. [концерт – Л. Б.]. Верхняя афиша, данная фрагментом, воспроизводит рождественский репертуар Камерного театра: «Король Арлекин» – представление в масках Ф. Лотара, «Саломея» О. Уайльда с А. Коонен в главной роли (до Февральской революции вообще была запрещена духовной цензурой); «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера-Донаньи и «Сакунтала» по драме древнеиндийского автора Калидасы (этим спектаклем открылся Камерный театр в 1914 г.).      

Второй рисунок с авторским названием «Разговоры о Париже и сборы в Клуб» (ОГИКМ) передает интимно-личностное общение персонажей. Видимо, воспоминания графини о Париже до слез растрогали романтическую натуру молодого художника, и она заботливым жестом осушает ему лицо пуховкой. Внизу, под названием рисунка, Мамонтов перечислил три зимних месяца, которые он провел в обществе Надежды де Гурно.

           Итак, кто такая Надежда Максимилиановна де Гурно, ставшая музой для молодого сибирского художника? В мемуарной литературе о ней упоминали А. Вертинский, Р. Ивнев, Н. Захаров-Мэнский, А. Климов, А. Мишагин-Скрыдлов, Т. Фохт-Ларионова, Н. Серпинская, М. Цветаева и др. Многие отмечали ее необыкновенную красоту. «Прекрасных женщин было много в столице, но она затмевала всех оригинальностью своих редкой синевы глаз, напоминающих цвет Черного моря в яркий солнечный день. Огромные синие глаза привлекали китайским разрезом. Но это был добавочный козырь, благодаря которому красота становилась необычайной» (19). Описание ее внешности у Нины Серпинской по-женски язвительное и колкое: «Ее маленькое, пикантное, ловко накосмеченное лицо красивой женщины неопределенного возраста, с сумасшедшими, узкими, зелеными глазами, тонким носом…, всегда прикрытое ежевечерне меняемой огромной парижской шляпой, вносило атмосферу беспокойной чувственности, авантюр французских бульварных романов…» (20). Почти все отмечают ее страсть к кокаину. Александр Вертинский, описывая события 1918 г., вспоминал среди завсегдатаев кафе «Бом» «Динку сумасшедшую – графиню Роттермунд – в больших желтых бриллиантах, которые оттягивали ей уши, еще очень красивую, но уже увядающую от курения опиума и употребления кокаина» (21). Из-за разных вариантов написания ее фамилии (де Гурно, Гурно-Ротермунд, Гурно Клетча-Роттермунд) ей приписывали многочисленные замужества то со студентом Ротермундом, то с престарелым французским графом де Гурно, то с прогоревшим итальянским графом де Гурно и другими. Внимательное изучение адресной книги «Весь Петербург» с 1894 по 1917 гг. по владельцам фамилий Роттермунд, Гурно (Гурна) и Клеча (Клетча), постепенно выявило их взаимосвязь, несмотря на различные варианты написания и расположения. Удалось установить, что семейство Гурна-Клеча-Роттермунд является польской ветвью немецкого графского рода Роттермундов, проживавшее до 1894 г. в графском имении Гурна Клеча Малопольского воеводства. Вероятно, один из трех сыновей графа Валериана Валерьевича Роттермунда, тайного советника, и был мужем Надежды Максимилиановны. Сыновья воевали на фронтах Первой мировой войны. После революции семья могла покинуть Петроград и Россию. Во всяком случае, в адресной книге «Весь Петербург» за 1917 г. под фамилией Гурно-Роттермунд стоит только одно имя – графини Надежды Максимилиановны, проживавшей по адресу: ул. Троицкая, 15–17 в бывшем доходном доме графа М. П. Толстого (ныне известен как «толстовский дом» на ул. Рубинштейна). В 1918 г. дом национализировали, и графиня переехала в Москву.

Надежда Максимилиановна Гурно-Роттермунд была членом Всероссийского союза поэтов, куда вступила, вероятно, по протекции Василия Каменского, первого председателя ВСП. Они были знакомы с 1916 г. по совместным выступлениям в театре Курзала в Кисловодске. Известно одно ее стихотворение «Медуза» («Я женщина с безумными глазами…»). В августе 1919 г. она записала его в альбом поэта и артиста Н. Н. Минаева в ответ на эпиграмму «Среди членов Союза…», а в октябре – в альбом журналиста Е. П. Иванова с посвящением: «Артисту и меценату необычайному Евгению Иванову» (22). Отсутствие таланта не мешало ей читать свои стихи с эстрады-столовой в клубе поэтов и участвовать в поэтических конкурсах на призы за лучшие стихи, проводимые Всероссийским союзом поэтов.

Во время Гражданской войны в стране, и, конечно, в литературе произошел коллапс. Из-за жесточайшего дефицита бумаги бездействовали многие типографии. Однако, несмотря на тяжелейшую экономическую ситуацию, литературная жизнь Москвы била ключом. Возникла рукописная литература. Отсутствие книги замещало живое слово. Клуб Всероссийского союза поэтов на улице Тверской, 18, был одним из основных центров литературной столицы. К концу 1921 г. это было главное место встреч поэтов всех направлений, подобно петербургской «Бродячей собаке». Здесь можно было встретить В. Маяковского, С. Есенина, А. Белого, М. Цветаеву, Б. Пастернака, Н. Клюева, А. Мариенгофа, М. Ройзмана, К. Бальмонта, Ю. Анненкова и многих других. Со сцены эстрады-столовой поэты ежедневно читали стихи, устраивали диспуты, литературные «суды» с чтением обвинительных актов и допросом свидетелей. Под стекло на столах посетители могли положить свои стихи и рисунки.

Надписи на рисунке «Разговоры о Париже и сборы в Клуб», изображение его афиши в комнате Надежды Гурно-Роттермунд убеждают в том, что Мамонтов посещал клуб ВСП или, как его называли, Кафе поэтов, а еще чаще «Домино». Возможно, он тоже клал свои рисунки под стекло на оранжевую скатерть. Насколько мощное воздействие оказали на художника поэтические выступления футуристов, в первую очередь Владимира Маяковского, можно судить по кубофутуристической композиции «Голова неизвестного на фоне города» (ОГИКМ). Маяковский, часто выступавший в клубе в конце 1921 г., всегда читал свои ранние стихи на тему города. И в картине Мамонтова монументально звучащий образ поэта запечатлен на фоне урбанистического города XX в. Небоскребы с черными окнами-дырами, окрашенные в красно-огненные тона, нагромождение каких-то конструкций с помещенными на них цифрами приходят в бурное движение, создавая неразбериху. Композиционные сдвиги и деформации, динамика ритма и цветовая стихия в картине сродни напористой энергии стиха Маяковского. В жестко очерченном рельефе мужской головы с четко обозначенными на лице скулами, в демоническом взгляде есть некоторое портретное сходство с Борисом Пастернаком.

Пастернак и Маяковский – две центральные фигуры в футуристической поэзии тех лет. Стихи Пастернака распространялись в списках. Ему подражали больше, чем Маяковскому: «В начале 1920-х гг. все кафе «Домино», первоначальный Союз поэтов, бросилось подражать сумбурной стихотворной манере Пастернака… Его лицо легко можно было преобразить в демонически прекрасное. Ходили портреты, где он выглядел, как задумавшийся над бездной ангел Врубеля» (23). Белый воротничок, смокинг и лакированный цилиндр, дополняющие образ поэта, вызывают ассоциации с костюмами, в которых щеголяли в ту пору поэты-имажинисты С. Есенин и А. Мариенгоф. Складывается впечатление, что образ в картине вобрал в себя сразу несколько ярких эмоциональных моментов, пережитых автором.

В программу литературных вечеров нередко включали музыкальные выступления и популярные танцы-пантомимы. Одну из таких танцевальных миниатюр изобразил художник в акварельном рисунке «Обнаженная женская фигура в черной накидке» (ОГИКМ), где пластичными движениями тела и жестами рук женская фигура в трико и мантии создает образ вкрадчивого, осторожного фавна.

Последней работой, выполненной в Москве уже в феврале 1922 г., можно считать эскиз обложки для сборника стихов «Моя любовница» (ООМИИ) поэта-имажиниста Матвея Ройзмана. Через ряд образов-символов (ощетинившаяся пантера, пауки, ветвь оливы, часы) и драматичное звучание черного и красного в цветовом решении обложки художник передает роковой характер любовной лирики поэта.

По возвращении в Омск творчество Николая Мамонтова утратило высокий эмоциональный накал, присущий многим его московским работам. Оно, можно сказать, стало звучать «тише», спокойней. Исключением является островыразительный шарж на незнакомку (ООМИИ), в котором Мамонтов в последний раз применил футуристическую лексику.

В конце 1922 г. Мамонтов поступил на работу художником в Западно-Сибирской краевой музей, где выполнил ряд эскизов на казахскую тему (ООМИИ, ОГИКМ), серию эскизов настенных панно, иллюстрирующих сцены из жизни разных народов и серию из шести крупноформатных акварелей под названием «Главные человеческие расы».

С отъездом в июле 1923 г. по заданию музея в Туркестан сибирский период жизни и творчества Николая Мамонтова завершился. Наследие художника, сосредоточенное, главным образом, в двух музейных коллекциях Омска, насчитывает более 150 графических и живописных произведений, отличающихся жанровым и стилистическим многообразием. Портреты Мамонтова сохранили для нас забытые временем образы его современников, в основном представителей художественной культуры Омска и Барнаула 1910 – начала 1920-х гг. В его декоративных сюжетно-тематических натюрмортах, скромных, но выразительных пейзажах, а также в жанровых композициях и зарисовках с тонко подмеченными деталями нашел отражение многообразный, динамичный и противоречий характер эпохи.

 

Сноски

1. Имя В. А. Тронова присутствует в списках художников-декораторов за 1920 г. (ГИАОО. Ф. 318. Оп. 1. Д. 1203. Л. 38).

2. Васильева Алла Федоровна (1902, Верхнеудинск Восточно-Сибирского края – 1991, Москва). Окончила в Омске 7 классов гимназии. Поступила в ХПШ на живописное отделение 15 октября 1920 г. Жила в Омске по адресу: ул. Никольская, 27.

3. Орефьева [ошиб. – прим. авт. ст.]. Арефьева Нина Петровна. Родилась 20 апреля 1899 г. в Тюмени. Окончила 8 классов гимназии. Поступила в ХПШ на живописное отделение 10 сентября 1920 г. (1920–1927). Проходила практику в Доме крестьянина (1925–1926). Принимала участие в работе 1-го и 2-го театров Московского театра сатиры в качестве помощника-декоратора (стажером). Жила в Омске по адресу: ул. Екатерининская, 15. (ГИАОО. Ф. 300. Оп. 2. Д. 372).

4. Семерчук Владимир Александрович. Родился в 1903 г. в Омской губернии. Учился в Атаманской школе для взрослых 1-й и 2-й ступеней, в красноармейской студии в Омске (весна 1920). Поступил в ХПШ на живописное отделение 5 августа 1920 г. Жил в Омске по адресу: ул. Республики, 50. (ГИАОО. Ф. 300. Оп. 1. Д. 982).

5. Осолодков Петр Алексеевич. Родился 7 октября 1898 г. в Ярославской губернии Рыбинского уезда. Жил в Петрограде. Окончил 4-х классное городское училище в 1914 г. В Сибирь прибыл с отцом в 1917 г. Освобожден от воинской службы по болезни. Работал по специальности портной-закройщик в мастерской А. А. Шахина, затем в мастерской Губсовнархоза № 4. Был откомандирован в Сибревком для выполнения художественных и чертежных работ инструктором п/отдела в Отдел Управления Информацией (8 июня – 12 сентября 1920). Поступил в ХПШ на живописное отделение 15 октября 1920 г. Жил в Омске по адресу: ул. Учебная, 7; ул. Сенная, 9. (ГИАОО. Ф. 300. Оп. 2. Д. 852).

6. ГИАОО. Ф. 300. Оп. 2. Д. 2. Л. 1-2; Ф. 300. Оп. 2 Д. 9. Л. 1; Ф. 300. Оп. 2. Д. 398.

7. ГИАОО. Ф. 300. Оп. 2. Д. 867.

8. Пахотин Сергей Алексеевич (1893–1964) – живописец, педагог. Работал в ХПТ им. М. А. Врубеля в качестве преподавателя, зав. библиотекой, зав. кабинетом архитектуры, зав. музеем (1920–1930).

9. Римский-Корсаков Владимир Матвеевич. Родился 19/27 октября 1869 г. в имении в с. Богородское Мышкинского уезда Ярославской губернии в семье потомственного дворянина губернского секретаря Матвея Петровича Римского-Корсакова и его законной жены Софьи Павловны. Окончил 6 классов Кадетского корпуса. Занимался юридической практикой, земской и кооперативной работой. Владел 201 десятиной земли. В 1906 г. при его активном участии были открыты Рождественская больница в Мышкинском уезде и библиотека в с. Богородское. Заведующий Богородским военно-конским участком с 1913 по 1915 г. В 1915 г. покинул имение. В Омск прибыл «при немцах». На службе с 12 ноября 1920 г. Зав. секцией ИЗО, член секции искусств Губнаробраза в 1921 г. Работал в ХПТ главным бухгалтером с 1 февраля 1922 по 26 июля 1922 г. После 1922 г. местонахождение неизвестно. Жил в Омске по адресу: ул. Плотниковская, 68. (ГИАОО. Ф. 300. Оп.1. Д. 284; Ф. 318. Оп. 1. Д. 1194. Л. 1об.-2; Ф. 318. Оп. 1. Д. 1195. Л. 28).

10. Римский-Корсаков Евгений Матвеевич (1870–1920) – генерал для поручений при начальнике Артиллерийского управления армии Колчака. Расстрелян в Томске. 

11. Художественная жизнь Томска. 1917–1918: хроника, архивные документы и материалы, каталоги. Сост. Л. А. Булычева и др. Томск, 2001. С. 53.

12. Там же. С. 70.

13. ГИАОО. Ф. 318. Оп. 1. Д. 1194. Л. 56.

14. ГИАОО. Ф. 818. Оп. 1. Д. 1214. Л. 83.

15. ГИАОО. Ф. 318. Оп. 1. Д. 1234. Л. 204.

16. ГИАОО. Ф. 1073. Оп. 1. Д. 373. Л. 47.

17. Велимир Хлебников. https://www.booklot.ru/genre/dokumentalnaya-literatura/biografii-i-memuaryi/book/velimir-hlebnikov/content/2070636-glava-vosmaya-ya-umer-i-zasmeyalsya-1922/ (дата обращения: 09.09.2017).

18. ВХУТЕМАС. Евлампиев С. Г. О Велимире Хлебникове. https://www.ka2.ru/hadisy/evlampiev.html (дата обращения: 23.09.2017).

19. Рюрик Ивнев. Богема. М., 2006. С. 276–277.

20. Н. Серпинская. Флирт с жизнью. М., 2003. С. 221–222.

21. Александр Вертинский. Дорогой длинною… https://www.litmir.me/br/?b=260426&p=1#section_1(дата обращения: 23.06.2018).

22. Автограф стихотворения «Медуза» предоставлен автору статьи В. В. Нехотиным, зам. главного редактора журнала «Свободная мысль».

23. Ольга Мочалова. Голоса Серебряного века. http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9C/mochalova-oljga-alekseevna/golosa-serebryanogo-veka-poet-o-poetah (дата обращения: 11.06.2018).

 

 

КАТАЛОГ   

1.                  Автопортрет в красном берете. 1920

Холст, масло. 36 х 28,5

Слева внизу дата тушью: 20 г. II; правее надпись красным пигментом (масло): Я.             

Оборот: Осенний пейзаж                        

ОГИКМ ОМК-11494/55

 

2.                  В комнате. 1920

Бумага наклеена на лист темно-серой бумаги, тушь, кисть, акварель, карандаш графитный.

14,5 х 13

В левом нижнем углу дата и подпись инициалами тушью: 20 Н. М.

На подложке внизу надпись граф. карандашом: Кладбищенская 46 Омск 20                        

Вдоль нижнего края в перевернутом виде неидент. надпись: Юрий Иван

ОГИКМ ОМК-11494/154

 

3.                  Владимир Тронов (ранее – Лицо молодого человека). Этюд. 1920

Бумага, масло. 32 х 26

ОГИКМ ОМК-11494/81

Атрибуция изображенного лица Л. К. Богомоловой

 

4.                  Женский портрет. Набросок. 1920

Бумага («Т-во Мануфактуры ”Эмиль Циндель” въ Москве»), карандаш графитный. 40,3 х 20

Справа внизу дата, надпись и подпись (нрзб.): 27/XII 20 Набросок

На обороте текст манифеста «Червонной тройки» граф. карандашом

ОГИКМ ОМК-11494/13

 

5.                  За чтением. 1920

Бумага («Т-во Мануфактуры ”Эмиль Циндель” въ Москве»), тушь, кисть, карандаш графитный. 25,7 х 23,2

Справа внизу дата и надпись: 28/ХII 20 ст. ст. Набросок; ниже: верхушки фамилии художника

На обороте тушью [рукой А. Сорокина]: Из архива Антона Сорокина № 231

ОГИКМ ОМК-11494/93

 

6.                  Композиция с портретом Владимира Тронова (ранее – Натюрморт с туфелькой). 1920

Бумага, масло. 44 х 36

Справа вверху граф. карандашом дата и подпись: 15/Х 20 Н. Мамонт

Внизу под красочным слоем: Н. Мамонтов 20 г. Х.                                                                 

ОГИКМ ОМК-11494/82

Атрибуция изображенного лица Л. К. Богомоловой

 

7.                  Натурщик. Набросок. 1920

Бумага тонкая оберточная, тонирована на фоне автором, карандаш графитный. 57 х 29,5

Внизу слева подпись: Н. Мамонтов.; справа дата: 9/II 20 Н Мамо [срезана]            

На обороте слева внизу едва заметный чернильный штамп

ОГИКМ ОМК-11494/19

 

8.                  Натюрморт с куклой. 1920

Картон коричневый на ДВП, масло. 44 х 45,5

Слева внизу дата граф. карандашом: 16 20; справа внизу розовой краской: 16

                                                                 IХ                                                             I…        

ОГИКМ ОМК-11494/80

 

9.                  Портрет Петра Осолодкова. Набросок. 1920

Бумага, карандаш графитный. 24,6 х 22,4

Слева внизу дата и подпись: 11/Х1 20. НМамонтов; справа надпись: «Черный»                             

ОГИКМ ОМК-11494/15

 

10.              Портрет художника Алексея Колбина. Набросок. 1920

Бумага наклеена на лист терракотовой бумаги, карандаш графитный. 30 х 25,3

Справа внизу дата и подпись: 10/ХI 20 Н Мамонтов; ниже: Художник Колбин

На обороте бумажной подложки чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 3                     

ОГИКМ ОМК-11494/24

 

11.              Портрет художника И. В. Волкова. Набросок. 1920

Бумага, уголь, карандаш графитный. 27,5 х 20,8

Справа внизу надпись: Илья Васильевич Волков.; ниже подпись и дата: Н Мамонтов 15/XI 20.  

На обороте внизу помета розовым карандашом: № 103

ОГИКМ ОМК-11494/30

 

12.              Сцена у автомобиля (ранее – Рисунок с автомобилем). 1920

Бумага («Т-во Мануфактуры ”Эмиль Циндель” въ Москве»), карандаш графитный, карандаши цветные. 18,4 х 24,7

Внизу слева подпись синим карандашом: Н. Мамонтов; справа дата: 20 (угол оторван)

ОГИКМ ВОКМ-1020/26

 

13.              Шарж на В. М. Римского-Корсакова (ранее – Римский-Корсаков. Бахус). 1920

Бумага, карандаш графитный. 18 х 15,4

Слева дата тушью: 20, справа надпись граф. карандашом: Римский-Корсаков Бахус

На обороте тушью [рукой А. С. Сорокина]: Из архива А. Сорокина № 234; помета розовым карандашом: № 12

ООМИИ Гс-9930  

 

14.              Шаржи на учеников Худпрома. 1920

Пять рисунков на кремовой бумаге наклеены на бумагу («Т-во Мануфактуры ”Эмиль Циндель” въ Москве»), карандаш графитный. Л: 30,8 х 40,3; слева направо вверху: 8,7 х 8,4; 11 х 9,4; 9,9 х 7,5; внизу: 9,2 х 7; 8,5 х 8

Подписи под изображениями: Алла Васильева, Черный, Орефьева, Семерчук.

В центре надпись, дата и подпись: Шаржи на учеников Омской Худ-Пром. Школы. 1920 г. Н Мамонтов.

На обороте бумажной подложки чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 9

ОГИКМ ОМК-11494/20

 

15.              А. П. Оленич-Гнененко (ранее – Набросок военного за чаем. 1919?). 1921  

Бумага оберточная серого оттенка, тушь, кисть, акварель, карандаш графитный. 26,5 х 28   

Справа внизу граф. карандашом: рис. Н. Мамонтов.

На обороте слева внизу чернильный штамп: ГОС. З-С. Муз. № 40

ОГИКМ ОМК-11494/164

Атрибуция изображенного лица и датировка Л. К. Богомоловой

 

16.              Голова неизвестного на фоне города. 1921

Бумага охристая, масло. 45 х 57,5

Справа внизу бронзовой краской дата и подпись: 21 Н.Мамонтов                                        

ОГИКМ ОМК-11494/79

 

17.              Графиня де Гурно (ранее – В театральной гостиной). 1921

Бумага («Т-во Мануфактуры ”Эмиль Циндель” въ Москве»), карандаш графитный.

20,5 х 24

Справа внизу надпись и дата: Гр. Де-Гурно. Москва 21 XII.

На обороте внизу слева едва читаемая надпись [рукой А. С. Сорокина]: Из архива А. Сор… № 33; справа помета синим карандашом: № 3

ОГИКМ ВОКМ-1020/70

 

18.              Звезда революции. Эскиз плаката. 1921

Бумага серая оберточная, акварель, гуашь, карандаш графитный. 37 х 45,5

Справа внизу подпись инициалами: Н.М.

На обороте слева внизу чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 76                                 

ОГИКМ ОМК-11494/7

 

19.              Мистика. 1921

Фанера, гуашь, темпера; аппликация. 51 х 57,5

Справа внизу граф. карандашом подпись, дата и надпись: Н. Мамонтов. 25/XII 21 сс «Мистика.» Москва.           

На обороте основы надпись мелком: Н Мамонтов; ниже: 00 мин кв. 72

ОГИКМ ОМК-11494/37  

 

20.              Наброски сидящей обнаженной (ранее – Наброски обнаженной). 1921

Бумага тонкая, карандаш графитный. 43 х 51,2

Справа внизу подпись и дата: НМамонтов 18/II 21 г. [20 исправлен на 21]; под фигурой слева дата: 18/2 21.                                 

На обороте слева внизу чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 17                                                     

ОГИКМ ОМК-11494/9

 

21.              Натурщик. 1921

Бумага, тушь, кисть. 43 х 31

Справа внизу дата и подпись: 23/IV 21 Н Мамонтов

На обороте слева внизу чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 13                                                     

ОГИКМ ОМК-11494/35

 

22.              Обнаженный натурщик. 1921

Бумага серо-охристая наклеена на светло-желтую бумагу, карандаш графитный. 47 х 29

Справа внизу дата и подпись инициалами [срезана]: 1921. 16 II Н

На обороте подложки слева внизу чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 1      

ОГИКМ ОМК-11494/10

 

23.              Огород в Покровске (ранее – Летний пейзаж). 1921

Бумага, акварель, карандаш графитный. 29 х 31,5

Слева внизу зелеными чернилами: Покровск 21/VII 21 Мамонтов

На подложке слева внизу надпись и дата фиолет. чернилами: Покровск VII 21г.

На обороте чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 74

ОГИКМ ОМК-11494/52

Уточнение названия Л. К. Богомоловой

 

24.              Пейзаж с лейкой. 1921  

Бумага, акварель, белила, карандаш графитный. 36,8 х 33

Слева внизу граф. карандашом подпись инициалами: Н. М.; справа оттиск печатки А. Сорокина

На обороте слева внизу чернильный штамп Гос. З-С. Муз. Инв. № 82           

ОГИКМ ОМК-11494/33

 

25.              Портрет Петра Осолодкова («Черный»). 1921

Холст, масло. 42,5 х 35,5

Слева внизу подпись, дата и надпись тушью: Н. Мамонтов. 1921. II «Черный»                  

ОГИКМ ОМК-11494/74

 

26.              Разговоры о Париже и сборы клуб. 1921

Бумага («Т-во Мануфактуры ”Эмиль Циндель” въ Москве»), карандаш графитный, тушь. 31 х 20

Внизу надписи граф. карандашом: Разговоры о Париже и сборы в Клуб.; ниже слева: … сова    Де-Гурно. Москва декабрь, январь, февраль 21.2

ОГИКМ ВОКМ-1020/31

 

27.              Рождественский натюрморт (ранее – Натюрморт с гномами). 1921

Мешковина, масло, краска бронзовая. 49 х 59

Справа внизу дата и подпись бронзовой краской: 1921 Н. Мамонтов.                                  

На обороте женский портрет; слева чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 101

ОГИКМ ОМК-11494/84

 

28.              Танец фавна (ранее – Обнаженная женская фигура в черной накидке). 1921

Бумага светло-желтая, акварель, пастель, карандаш графитный. 22,2 х 20,3

Справа внизу подпись инициалами граф. карандашом: Н. М.

На обороте слева внизу чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 85                                                      

ОГИКМ ОМК-12446/6

 

29.              Эскиз декорации к спектаклю «Парижская коммуна». 1921

Бумага оберточная охристая наклеена на лист тонкой бумаги, гуашь, белила, карандаш графитный. 16,2 х 28                                                                   

Внизу на листе оформления граф. карандашом: Н. Мамонтов. 1921.III. декорацiи ко дню «Парижской Коммуны». ниже – нрзб.; справа на оформлении: Б

ООМИИ Гс-8801  

 

30.              Театральный эскиз (ранее – Эскиз фантастической композиции). 1920 (?)

Бумага оберточная, гуашь, акварель, карандаш графитный. 25,5 х 29

На обороте набросок мужской фигуры граф. карандашом

ОГИКМ ОМК-11494/110

 

31.              Изба. 1922

Бумага (дублирована), гуашь, карандаш графитный. 46,6 х 73

Справа внизу подпись и дата граф. карандашом: Н. Мамонтов 12 VIII 22.               

На обороте слева внизу чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. №   

ОГИКМ ОМК-11494/22

 

32.              Женская головка. 1922

Бумага оберточная, карандаш графитный. 28,8 х 22,1

Справа внизу дата и подпись: 21/X 22 НМамонтов

На обороте рисунок; слева вверху смытый чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 15

ОГИКМ ОМК-11494/12

 

33.              Киргизы на охоте. Эскиз панно. 1922

Картон, акварель, карандаш графитный. 31,2 х 44,5

Внизу вдоль нижнего края подпись акварелью, дата и надпись граф. кар.: Н. Мамонтов 22 XII Киргизы Эскиз для росписи музея. Панно.: справа граф. карандашом: Деталь «Охоты»; ниже: Охота с я

ОГИКМ ОМК-11595/26

 

34.              Эскиз обложки книги М. Ройзмана «Моя любовница». 1922

Бумага, тушь, красные чернила, карандаш графитный. 18,7 х 13,1                                         

ООМИИ Гс-8803

 

35.              Кашгар. Джигиты. 1923

Бумага, акварель, карандаш графитный. 28,2 х 35,4                                                     

Справа внизу подпись и дата красными чернилами: Н Мамонтов 23/I; слева внизу на поле надпись граф. карандашом: Кашгар. Джигиты.; ниже: Примитив. или Лубок. Чисто живописная Киркрай. или декоративная. форма

ООМИИ Гс-8808

 

36.              Пейзаж с лодкой. 1923

Бумага, гуашь, темпера, карандаш графитный. 55,7 х 80,7

Слева внизу подпись и дата: Н. Мамонтов 23                                                               

На обороте слева внизу след чернильного штампа ГОС. З-С. Муз. Инв. № 29?

ОГИКМ ОМК-11494/6

 

37.              Стадо в степи. 1923

Бумага, акварель, тушь, карандаш графитный. 28,6 х 35,3

Слева внизу подпись и дата голубой тушью: Н. Мамонтов 23

ООМИИ Гс-8809

 

38.              Шарж. 1923

Бумага веленевая, акварель, карандаш графитный. 35,5 х 28,8

Справа внизу подпись и дата коричневыми чернилами: Н.Мамонтов 13/II 23.

На обороте справа внизу по вертикали помета синим карандашом: 103                                            

ОГИКМ ОМК-11494/23

 

39.              Эскимос. 1923

Бумага, акварель, гуашь. 35,2 х 28,8

На обороте чернильный штамп Гос. З.-С. Муз. № 38

ООМИИ Гс-1387

 

40.              Старик с костылем. Рисунок. Начало 1920-х

Бумага охристая, карандаши цветные, карандаш химический. 22,5 х 18,8  

Внизу подпись голубыми чернилами: Н. Мамонтов.; вверху справа помета хим. карандашом: 5    

На обороте чернильный штамп ГОС. З-С. Муз. Инв. № 8

ОГИКМ ОМК-11494/18

 

41.       За шитьем (Швея). Рисунок. Начало 1920-х

Бумага тонкая охристая, карандаши цветные. 22,5 х 18,5                                            

Справа внизу синими чернилами подпись: НМамонтов

ОМИИ Гс-8807

 

Эскизы настенных панно для ЗСКМ. 1923

42.              Внутренность избы старообрядцев

Бумага, акварель, карандаш графитный. 25,9 х 34,9     

Слева внизу подпись синей тушью: Н Мамонтов; справа граф. карандашом: внутренность избы старообрядцев 2 февраля 23 г.

ООМИИ Гс-10178

 

43.              Киргизские невесты

Бумага, акварель, карандаш графитный. 27,5 х 35,3

Слева внизу надпись, подпись и дата граф. карандашом: КИРГИЗЫ НЕВЕСТЫ. Эскиз для росписи музея.; хим. карандашом: Н. Мамонтов 23 I.

ОГИКМ ОМК-11595/25  

 

44.              Кладовая в киргизской юрте

Картон, акварель, карандаш графитный. 22,5 х 31,5

Слева внизу надпись граф. карандашом: Кладовая КИРГИЗЫ.; справа дата: 5/III 23.; справа вверху по диагонали: 153

ОГИКМ ОМК-11494/128

 

45.              Могилы киргизов

Картон, акварель, карандаш графитный. 22,5 х 31,5

Слева внизу надпись граф. карандашом: Могилы.; справа подпись (сильно потерта): Н. Мамонтов 5/II 23.; слева вверху по диагонали: 140

ОГИКМ ОМК-11494/129

 

46.              Остяки. Эскиз настенного панно. 1923

Бумага, акварель, карандаш графитный. 28,8 х 35,4    

Внизу слева граф. карандашом надпись: Остяки; подпись синей пастой: Н. Мамонтов; справа дата граф карандашом: 3/III.23

На обороте набросок фигуры всадника (киргиз) в ракурсе (граф. карандаш, тушь); внизу справа надпись: Деталь «Охоты.

ООМИИ Гс-10176

 

47.              Самоеды. 1923

Бумага, акварель, карандаш графитный, карандаши цветные. 28,8 х 35,4

Внизу слева надпись тушью: самоеды; справа подпись и дата: Н. Мамонтов IX/II 23

ООМИИ Гс-10177  

 

48.              Япония (Жанровая сцена у водоема)

Бумага, акварель, карандаш графитный. 28,6 х 35,4      

Внизу левее центра едва читаемая подпись тушью: Н Мамонтов.; справа граф. карандашом надпись и дата: Японiя 6/II 23

ООМИИ Гс-10180

 

49.              Япония (Жанровая сцена у водоема)

Бумага, акварель, карандаш графитный. 28,9 х 35,4

ООМИИ Гс-10181

 

50.              Япония (Японки за чаем)

Бумага, акварель, карандаш графитный. 28,8 х 35,4           

Слева внизу надпись граф. карандашом: добиться впечатл. мал. кукол. В панно - Заднюю фигуру уменьшить 2-ю голову увеличить; тушью: Японiя Японки за чаем.; справа тушью подпись и дата: Н. Мамонтов 4/II 23.; слева вверху помета: не нужно

ООМИИ Гс-10179

 

Серия «Главные человеческие расы». 1923

51.              Восточная женщина

Бумага охристая, акварель, белила, карандаш графитный. 44,5 х 33,5

Справа внизу подпись и дата бирюзовыми чернилами: Н. Мамонтов 23 г.

ОГИКМ ОМК-11595/16

 

52.              Женщина из Нубии

Бумага охристая, акварель, карандаш графитный. 44, 5 х 33,7  

Слева внизу надпись граф. карандашом: Женщина из Нубии.; справа дата: 19/4 23.

На обороте наброски карандашом скульптуры сидящих на постаментах львов

ОГИКМ ОМК-11595/13  

 

53.              Китаец. 1923

Бумага охристая, акварель, белила, карандаш графитный. 44,5 х 33,5

Слева внизу подпись и дата граф. карандашом: НМамонтов 20/4 23.

На обороте наброски карандашом голов

ОГИКМ ОМК-11595/15   

 

54.              Одалиска

Бумага светло-охристая оберточная, акварель, белила, карандаш графитный. 44,5 х 33,5

Внизу подпись бирюзовыми чернилами: Н. Мамонтов.

Воль нижнего края хим. карандашом: Главные человеческие расы. Одалиска. Арийская ветвь кавказской расы. 17/4 23.

ОГИКМ ОМК-11595/18  

 

55.              Шведка

Бумага светло-охристая оберточная, акварель, карандаш графитный. 44,5 х 33,5

Слева внизу подпись бирюзовыми чернилами: НМамонтов

справа надпись и дата граф. кар.: ШВЕДКА 18/4 – 23.

ОГИКМ ОМК-11595/14  

 

56.              Южноамериканская индеанка. 1923

Бумага светло-охристая оберточная, акварель, карандаш графитный. 44,5 х 33,5

Слева вдоль нижнего края надпись граф. карандашом: Южноамериканская индеянка.; справа подпись зелеными чернилами: Н. Мамонтов в нижнем правом углу дата граф. карандашом: 21/4 23

ОГИКМ ОМК-11595/17


Декабрьские диалоги. Вып. 21: материалы Всероссийской науч. конф. памяти Ф.В. Мелехина, 12-13 декабря 2017 г.